Мартен Прово о фильме «Серафина» (2008)/ "Séraphine de Senlis" Director Martin Provost, interviews

Бывший кино- и театральный актер (играл на сцене «Комеди Франсез»), Мартен Прово (Martin Provost) писал пьесы и романы, а также несколько короткометражек. Но только когда в 2008 году он снял биографическую драму «Серафина» к Прово пришел ошеломляющий успех. Критика и зрители разных стран потрясены историей жизни забытой художницы-самоучки из Санлиса.

Фильм получил немало наград – среди них семь премий «Сезар» (2009, на фото вверху режиссер и актриса на церемонии награждения): лучший фильм, лучшая актриса (Иоланда Моро), операторская работа (Лоран Брюне), оригинальный сценарий (Мартен Прово, Марк Абдельнур), музыка к фильму (Майкл Галассо), декорации (Тьерри Франсуа), костюмы (Маделен Фонтен).

Тревор Джонстон (Trevor Johnston): В Британии мало кто слышал о Серафине из Санлиса до того, как посмотрел ваш фильм. А во Франции она знаменита?

Режиссер и соавтор сценария Мартен Прово: Вовсе нет. Мой приятель, работающий на радио, как-то услышал о ней – и сказал мне: вот идеальная тема для тебя. Я поискал в Инертене, но там почти никакой информации о Серафине не было, кроме сообщения: 40-летней уборщице однажды в соборе явился ангел-хранитель, после чего она вдруг начала рисовать. Очень интересно, это толкало начать исследования – в результате которых мы вышли на Вильгельма Уде (Wilhelm Uhde). Этот критик и куратор был невероятно влиятельной фигурой в искусстве ХХ века – но его работа, как и в случае Серафины, не получила заслуженного признания.

Тревор Джонстон: Фильмы-биографии, как правило, основаны на принципе отбора фактов. Чем руководствовались вы?

Мартен Прово: Для себя я решал, буду ли, в качестве биографа, отображать жизнь Серафины «от и до» – или же расскажу об эпизодах её жизни с моей точки зрения, как я это вижу. Я не хотел создавать пессимистическую, трагическую историю. Для меня главным было отношение Серафины к творчеству, к созданию картин.
В те годы [в начале ХХ века] женщины даже не имели права голосовать. И вдруг – история о том, как простолюдинка преуспела, создав, сотворив собственную судьбу художницы с неповторимым методом живописи. А окружающие считали её совершенно помешанной. Однако рисунки Серафины – есть, они сохранились, и мы до сих говорим о них. Вот о чем я хотел рассказать.

Тревор Джонстон: Как вы работали с актрисой Иоландой Моро над созданием правдоподобного образа крестьянки, жившей сто лет назад?

Режиссер Мартен Прово: У нас был год на подготовку к съемкам фильма. Мы с Иоландой – из одной и той же части Иль-де-Франс [Île-de-France, или Парижский регион, историческая область Франции с центром в Париже], где потом проводились съёмки. Я говорил ей: «Я нашел подходящее дерево!» – и вот мы карабкаемся через заборы и перепрыгиваем через коровьи лепешки... Иоланда брала уроки рисования и даже научилась петь на латыни. Но когда настало время съемок, основной задачей актрисы было достоверно изобразить женщину, которая каждый день жила с Богом в душе. Иоланда волновалась, говорила, что в её собственной натуре мало мистического – а потом уходила куда-то в уголок, повторяла: «Серафина, я с тобой, я с тобой» – возвращалась на площадку и играла. И даже съемочная группа немела от изумления: казалось, что перед камерой, на наших глазах оживает героиня, прообраз этой истории.

Тревор Джонстон: Было, наверное, очень сложно передать духовность Серафины, не дав зрителю почувствовать себя несколько отстраненно?

Режиссер Мартен Прово: Конечно. Едва мы намекнем зрителю: она не в себе – всё, вы начинаете её судить, осуждать. В то же время я не хотел показывать, что она совершенно нормальна – это тоже было бы упрощением. В моем понимании, уважение к Серафине проявляется не в том, чтобы напирать, подчеркивать что-либо – но в том, чтобы посеять зерна неуверенности. Это уважение и к зрителям тоже, ведь среди них могут быть неверующие, нерелигиозные люди. Работа над фильмом состояла в том, чтобы рассказать, повернуть историю под углом «всё возможно».

* * *

Байопик Мартена Прово «Серафина» рассказывает о художнице из Санлиса, бедной, малообразованной, эмоционально неуравновешенной и глубоко религиозной крестьянке, – а именно, сфокусирован на её отношениях с критиком и арт-дилером Вильгельмом Уде, который однажды случайно узнал, что его уборщица – одаренный живописец.

Этот фильм стал настоящей сенсацией во Франции, а затем и за океаном. Критик из The LA Weekly's Скотт Фондас (Scott Foundas) назвал его «лучшим фильмом о живописце со времен несравненной биографической драмы Мориса Пиала о Ван Гоге (1991) — и одним из немногих, авторы которых смогли отразить близость художественного гения к миру безумия». В журнале New York Magazine Дэвид Эдельстин (David Edelstein) с восторгом отметил: «кинолента “Серафина” безупречна... это один из самых незабываемых и трогающих душу фильмов о живописце, виденных мною».

Кинорежиссер Мартен Прово ответил на наши вопросы (по эл. почте) о его произведении «Серафина» и о работе с актрисой Иоландой Моро.

Что подтолкнуло вас к созданию фильма о Серафине?

Мартен Прово: Сильнее всего я был впечатлен и заинтригован тем фактом, что Серафина Луи была простой прислугой – в эпоху, когда социальные классы были четко разделены, их границы были непроницаемы, представители разных сословий практически не пересекались. И тем не менее она отважилась пренебречь всеми запретами ради того, что считала смыслом своей жизни: ради рисования. Знакомство Серафины с искусствоведом и коллекционером Вильгельмом Уде многим может казаться судьбоносной случайностью. Я же считаю, что здесь сыграла роль последовательность поступков самой Серафины. Не нарушай она социальные табу того времени, Серафина никогда бы не познакомилась с Уде. Также я уверен, что судьба, рок тесно связаны с нашей внутренней решимостью изменить свой жребий, избежать удела неблагоприятных условий, будь то эмоциональных или социальных, – дабы обрести свою личную, человеческую судьбу.

По моему мнению, Серафина сумела сделать свою жизнь успешной. Даже если финал её жизни был более чем тяжек и горек, она осталась революционеркой. Она родилась женщиной в эпоху, когда быть женщиной считалось неудачей. Она преуспела как художник. Судьбы, подобные этой, крайне редки. Она стала первопроходцем. Я сразу понял: если я решусь оживить её образ на экране, Серафина будет говорить с людьми, обращаться к внутреннему миру каждого из нас.

Вам и вашему соавтору сценария Марку Абдельнуру (Marc Abdelnour) пришлось как-то адаптировать образ Серафины к облику её исполнительницы, Иоланды Моро – или же наоборот?

Мартен Прово: До начала работы над сценарием я уже думал о роли Серафины для Иоланды. Ездил познакомиться с ней. По совпадению, мы с ней живем в той же сельской местности – там, где потом снимался фильм, это час езды от Парижа. Думаю, мы сразу же нашли общий язык. Иоланда начинала на театральной сцене, я тоже. Мы понимаем друг друга. Поэтому мы с Марком писали роль Серафины для Иоланды, слыша её голос.

Как вам работалось с ней? Как ей удалось «влезть в шкуру» реально жившего прототипа?

Мартен Прово: У нас был целый год для подготовки к съемкам, было время узнать друг друга. Я сделал всё возможное, чтобы помочь ей выразить то, что уже существовало в её душе. И в душе Серафины, конечно. Воплотить образ реального человека – непростая задача. Нужно иметь уважение и благопристойность. Думаю, мы с Иоландой видели образ Серафины одинаково. Актрисе пришлось научиться петь и рисовать – шел постоянный процесс обучения, и её это очень радовало. С первого же дня съемок мы работали в полной гармонии. Для меня важнейшая составляющая режиссерской работы – дать актеру возможность чувствовать себя уверенно.

Наша встреча с Ульрихом Тукуром (Ulrich Tukur, немецкий актер) тоже была решающей. Мы познакомились, встретившись в Брюсселе. И я сразу увидел в нем персонажа, которого искал. Ульрих сродни Иоланде. Свободный духом. Он ездит по миру со своей труппой, играет на всех музыкальных инструментах, исполняет песни 1930-х годов. Его игру я «режиссировал» в гораздо большей степени, чем с Иоландой. Необходимо было найти верный тон для изображения его персонажа.

Как вам работалось с соавтором сценария? Вы и Марк Абдельнур писали вместе, или каждый свой кусок текста? Были ли заранее определенный кинематографический подход к теме, или киножизнь Серафины развивалась уже при написании сценария?

Мартен Прово: Первый черновик сценария я написал сам, по мотивам моих заметок. Я подготовил карточки, выстраивавшие последовательность событий, которые я хотел изобразить – а затем всё это записал, стараясь представить видеоряд будущей картины. Затем в дело вступил Марк – ему отменно удаётся всё аналитическое, всё, что касается структуры. Я писал, опираясь на ощущения, интуицию, на визуальные образы. Мы невероятно дополняли друг друга, это было прекрасное сотрудничество.

Есть немало биографических фильмов о великих художниках с непростой судьбой. Какие из них стали вдохновением для вас? Или помогли избежать каких-то ошибок?

Мартен Прово: Я показал моей съемочной группе два фильма – разумеется, «Ван Гога» Мориса Пиала, и фильм, который я считаю шедевром данного жанра, [шведско-норвежский байопик 1974 года] «Эдвард Мунк» (Edvard Munch) Питера Уоткинса (Peter Watkins).
Я хотел снять кино, похожее на Серафину – простое, честное, неприкрытое, живое. Я старался избежать цветистого и дорогостоящего исторического воссоздания, которые так часто можно увидеть сегодня на экране.

Страдания и великие произведения искусства. Серафина прожила очень трудную жизнь. Вы согласны с тем, что человек должен страдать – или, по крайней мере, быть социальным изгоем – чтобы создавать подлинные произведения искусства?

Мартен Прово: Я не верю, что для того, чтобы создавать, «необходимо» страдать. Да, мучения – это часть пути творца, часть любой человеческой жизни, так же, как и счастливые моменты. Попытка отрицать это равнозначна отрицанию самой сути человеческой судьбы. Но, прежде всего, я верю, что счастье живописца – в рисовании, что рисовать – значит любить. А быть социальным изгоем – это почти игра, поскольку и надо быть отчасти аутсайдером, чтобы изображать общество, чтобы произведение искусства получало признание как таковое.

Серафина – загадка: бедная женщина, не имеющая образования, обремененная психологическими проблемами – но также обладающая огромным талантом. По-вашему, творческий талант – это нечто биологическое? Или божественный дар? Или...?

Мартен Прово: Я верю в божественную составляющую, в то, что нечто глубоко внутри является высшей субстанцией. Благодаря ей, дав ей шанс все мы окажемся в гармонии с наилучшим внутри нас: будь то рисование, создание музыки, литературных произведений и т.п. Бывают такие периоды в судьбе скрытого, еще не проявившего себя таланта, когда дедушка или бабушка или кто-то еще из родственников влияет на твой будущий выбор – прививая вкус или артистические стремления. А еще есть труд. Талант, наследственность – ничто без тяжкого труда.

Источник

Перевод с английского - Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

См. также: Биография Серафины Луи (1864-1942)

Мой рассказ о фильме «Серафина» (2008)

Аниматор Владимир Лещёв, интервью/ Vladimir Leschiov - Painting in time and space (2005)

Живопись во времени и пространстве - интервью с художником-аниматором

источник; с небольшими сокращениями

Фильмография В. Лещёва:

• Дедушкин мёд/ Granddad's Honey, 4 min.: 48 sec., 2002

• Письмо / The Letter, 4 min., 2002

• Бессонница/ Insomnia, 7 min., 2004

Чистый, лаконичный, простой и в то же время изысканный. Таков стиль работ Владимира Лещёва. На его счету всего три фильма.
Дебют, «Дедушкин мёд» (2002), был показан на более чем 40 фестивалях и получил четыре награды.

Владимир Лещёв: В искусстве мне нравится невозможность лжи. Если человек лжет, если не вкладывает в работу сердце, не сознаёт по-настоящему, зачем и почему он это делает – в результате это будет заметно. Если, скажем, художник рисует картину, чтобы её продать – это будет понятно. Творцу необходим внутренний протест, непокой. Иначе для него не будет места в искусстве.

Расскажите о соперничестве и поддержке в кругу мультипликаторов.

Владимир Лещёв: В области анимации нет соперников – мы все коллеги и друзья. Я очень горжусь дружбой с Петром Думалой (Piotr Dumala) из Польши – это очень известный аниматор, один из мастеров мирового класса. Также как Кэролайн Лиф (Caroline Leaf) из Канады. У меня очень теплые отношения с Юрием Норштейном из Москвы – мы познакомились во время моей учебы в Швеции, он там выступал с лекциями.

Петр Думала (Piotr Dumala) был моим наставником. Он преподавал в Гарварде и в Швеции. В Швеции я познакомился с Кэролайн Лиф и Норштейном. Мы много беседовали. Норштейн помог мне в работе над моим дебютным фильмом «Дедушкин мёд», он помог мне изобразить снег. В фильмах Юрия всегда красивый снег. Он раскрыл мне свой секрет – показал на бумаге, и я использовал его метод.

Как возникла идея фильма «Дедушкин мёд»?

Владимир Лещёв: Я приехал в Швецию и увидел, что передо мной открыты все возможности: у меня были средства и техника для работы над фильмом. Была лишь одна проблема: я не знал, о чем он будет. Я хотел сделать фильм о жизненной философии, проникновенный, глубокий, но одновременно и простой. И вдруг я вспомнил моего деда – он жил в деревне, у него была пасека. Это его поддерживало, он был уже очень стар. В жизни деда было немало тяжких испытаний. Его пчелы были для него единственной радостью. Единственным утешением.


Сами съемки были довольно сложными. Я снимал одну минуту, посылал материал в лабораторию – и получал результат через неделю. Глядя на него, я видел: ничего не получилось. А одна минута материала – это три недели работы, почти по 24 часа в день (смеется). Я практически не спал. Временами мне казалось, что я никогда этот фильм не закончу. Петр Думала поговорил со мной: «Ты должен закончить картину. Это будет отличный фильм. Поверь мне, этот так. Надо только довести дело до конца».


Примерно тогда же я получил письмо из дома, от родных – они сообщили о смерти дедушки. И я почувствовал, что обязан сделать этот фильм. На меня сильно повлияли работы Норштейна. Мне хотелось создать нечто столь же красивое и проникновенно-глубокое.

«Дедушкин мёд» создавался с использованием особой техники: масляные краски по стеклу, в несколько слоёв.

Владимир Лещёв: Я видел множество хороших авторских фильмов, и решил, что буду снимать на 35-мм пленке. Другие студенты, в основном шведы, использовали компьютеры, сканнеры и тому подобное. Оказалось, что есть свободная камера. Я показал эскизы и рассказал сюжет будущего фильма преподавателям школы, и они дали разрешение на использование камеры (это было дорого, платила школа). Школа купила всё: лучшие английские краски, кисти, заказала стекло.


Выбирая технику, я думал об атмосфере фильма. Дедушка, деревня и много мёда. Что-то из прошлого, из детства, поэтому должна быть теплота, ощущение близости. Карандаш или тушь здесь не годились. А масляные краски – сама их текстура гармонирует с мёдом. Теплые, с неповторимым запахом, особой густоты и прозрачности.

Камера располагается над анимационным столом.
Над основным столом – второй стол, с несколькими слоями стекла. Это все делалось по специальному заказу – на заводе, который выпускает моторы мотоциклов Honda. Школа заплатила довольно крупную сумму за оборудование этого стола, но шведы говорили мне: не беспокойся, это наша инвестиция в будущее.


Стеклянных слоев было пять, но хитрость в том, что между слоями нужно было пространство, чтобы рисовать дополнительные элементы. И я использовал три слоя. На самом нижнем нарисовал небо и общий фон; на следующем – средний, здесь появилось изображение самого Дедушки. На третьем, самом близком к камере стекле, я рисовал цветы и предметы. Фокусировалось всё на среднем слое.

Начиная делать «Бессонницу» (2004), я пытался использовать цветные карандаши. Но они показались чересчур резкими. Тогда я попробовал пастельные мелки – и получилось то, что надо.

«Бессонница» полностью отличается от «Дедушкиного мёда»: здесь такая пульсирующая линия, вибрирующая история. Как возник этот замысел?


Владимир Лещёв: Уже название фильма, «Бессонница», призвано обозначить нечто абсурдное. Само состояние бессонницы – уже абсурд. История метафорична, речь идет о внутренней тревоге, причины которой никто не объяснит.


Проводится параллель между бессонницей и отношениями мужчина-женщина. И всё это – с оттенком иронии.


Тот период моей жизни был беспокойным, я по ночам не мог спать. А когда всё закончилось и пришло время задуматься о новом проекте, я решил, что можно выразить мои тогдашние переживания: когда ночью хотелось идти куда-то, когда было состояние непокоя. Мне просто хотелось что-то сделать – пусть даже нечто совершенно бессмысленное. Так появилось название и фильм.

А второй фильм, «Письмо» (2002)?

Владимир Лещёв: Когда я был в Швеции (в колледже), мне было одиноко. У меня была семья – жена, дочь, я надолго от них уехал. Мне хотелось сделать что-то романтично-философское, исполненное положительных эмоций.

Я работал над «Дедушкиным мёдом», и чтобы отвлечься от мыслей о возможном провале фильма, в свободное время (пока ждал отснятый материал из лаборатории) я начал что-то рисовать, чтобы не думать о всякой всячине. То есть, одновременно с первым я начал работать над вторым. Так появилось «Письмо».

Вы пересматриваете свои фильмы?

Владимир Лещёв: Только в этом [2005] году я смог пересмотреть «Дедушкин мёд» (снят в 2002), проанализировать его. До этого не мог – фильм казался мне ужасным, абсолютно бессодержательным.

Я не люблю пересматривать свои работы. Когда я рисовал хорошую картину, я мог неотрывно смотреть на неё часами. Время от времени вносил изменения, не хотел продавать или отдавать её. С анимацией по-другому, уж не знаю, почему.

Кто из живописцев вам ближе всего?

Владимир Лещёв: Я очень люблю Брейгеля и Босха. [пауза] Старых голландских мастеров. Французов. Люблю Ван Гога. Гогена. [пауза] Матисса. Ренуара. Современных мастеров. Иногда просто гуляя по залам, видишь интересные полотна, возникают элементы для нового фильма.
Мне нравятся работы [латвийской художницы] Айя Зариня (Aija Zariņa).
Я вообще люблю всю красивую живопись. Как с музыкой – я могу слушать и рок, и джаз, и классику – главное, чтобы музыка была качественная, чтобы было интересно.

Еще я очень люблю кино. Один из моих любимых режиссеров – Отар Иоселиани. Я вообще люблю грузинские фильмы. Меня трогают кинофильмы Йоса Стеллинга (Jos Stelling, нидерландский режиссер). Я восхищаюсь произведениями Тарковского. Это один из режиссеров, вдохновляющий меня делать то, что я делаю. Само его отношение к жизни. Искать красоту в каждом мгновении.
Мне нравятся Питер Гринуэй и Дэвид Линч.

[…]
Я хотел бы добиться того, чтобы мои фильмы не были примитивной иллюстрацией жизни или такой прямой, однозначной историей. Они должны содержать нечто... Не какие-то ухищрения или причуды, но... Мне не хочется, чтобы всё, от начала до конца, было просто и понятно. Должен быть некий вопрос, подтекст, что-то такое, что известно мне, но не зрителю, и о чем я не собираюсь рассказывать всем подряд.

Поэтому я был рад и удовлетворен, когда одна девушка из Америки написала мне, что она посмотрела «Бессонницу» и один раз, и два, и три; и что каждый раз она видела в фильме что-то новое. Она спрашивала, стремился ли я выразить то или это, достичь того или иного эффекта... А я отвечал: возможно, вполне возможно.
Всё дело во внезапном озарении: мне вдруг становится понятно, о чем мой фильм – но пару дней спустя я снова ничего не знаю...


Я проигрывал различные варианты, создавал образы, пытаясь вызвать разнообразные ассоциации. Чтобы зритель за семь минут почувствовал, пережил эту бессонницу, это возбуждение, неугомонность. Остальное – техника, вибрирующие линии, полоски – служило для усиления ощущения этой беспокойности. Всё в движении, ничего статичного. Вот стоит дом – но и он движется. Глядя фильм, зритель погружается во все это. И я тоже.


Иногда возникает чувство, что я создал подлинное сокровище, сам не зная как. Всё происходит на уровне подсознания.

А почему вы выбрали анимацию, а не кинематограф с исполнителями-актерами?

Владимир Лещёв: Я художник. Это работа индивидуальная. Не думаю, что мне было бы комфортно работать в группе.

К примеру, на «Бессоннице» я работал с двадцатью сотрудниками. И всегда было чувство, что что-то сделано не так, как надо. Кто-то халтурил, работал некачественно. Другие старались, были ответственными, но зарплату получили небольшую... Когда я работаю самостоятельно, я отвечаю только за себя. Это в определенном смысле упрощает рабочий процесс. Сделал ошибку – сам и виноват. Ну, а еще так тише, спокойнее работается (смеется).

Проще говоря, дело обстоит так: в анимации можно за короткое время сделать очень много, и сделать то, чего не достичь с использованием других технологий. Кинематограф в определенной степени ограничивает. Анимацию также можно определить как авангардное искусство, поскольку в ней всегда задействован эксперимент. Никаких ограничений. Всегда в поиске. Например, изумительно смотрится анимация, созданная из песка.
Эффект поразительный, гораздо сильнее, чем новаторский подход в компьютерной анимации, где возможности практически неограниченны. Но когда люди создают такие произведения искусства своими руками – это совершенно иной уровень мастерства.

Многие говорят о безжизненности компьютерного изображения. А ваше мнение?

Владимир Лещёв: Честно говоря, так и есть. Организатор кинофестиваля Arsenāls Film Festival как-то сказал, что создание фильма – искусство, заставляющее плоть трепетать. Своего рода биоэнергетика. Тут всё связано с энергетикой. А компьютерная анимация – нечто ненатуральное, синтетика. Жизни в ней нет. К сожалению, живая, пленочная анимация уходит в прошлое.

Я сейчас рисую мой четвертый фильм, от руки. Но я не уверен насчет будущего. Раньше я считал, что никогда не стану работать на компьютере, но теперь я не так в этом уверен. С компьютером дешевле, а учитывая финансовую ситуацию с кинематографом в Литве, это немаловажный фактор.

А о чем ваш новый фильм?

Владимир Лещёв: О людях на льдине, о зимней рыбалке. Они не просто сидят все время, там будет юмор и философия, а может, даже какие-то рискованные ситуации.

Я сам живу около озера. Каждую зиму я вижу рыбаков, бредущих по льду. Я их довольно долго изучал, не в силах понять, для чего они это делают. Летом эти люди рыбачить не ходят – ждут зимы. Своего рода философия жизни. Об этом есть немало шуток и историй. Мне эта тема интересна. Зимняя рыбалка популярна в нашем регионе, это почти фольклорный жанр. Дает мне возможность показать и смешное, и печальное. В целом, это отражает мой нынешний взгляд на жизнь.

Готовый фильм будет минут в 8-9 длиной. Использована техника сродни той, в которой я снимал «Дедушкин мёд», но без слоев. Всё нарисовано в классической манере на целлулоиде. Но даже в традиционной манере можно найти новый подход. Буду рисовать гуашью или акриловыми красками – что лучше подойдет.

Ваше отношение к успеху? Что для вас является достижением?

Владимир Лещёв: Хорошо, когда твои картины смотрят во всем мире. В Австралии, Азии, Африке – где угодно. Если люди смотрят, значит, я работал не для одного себя. Достижение – когда мои фильмы интересны зрителям.

Перевод с английского - Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Уберто Пазолини и его «Застывшая жизнь» («Натюрморт»)/ Uberto Pasolini & Eddie Marsan about Still Life (2013)

Уберто Пазолини Далл’онда (Uberto Pasolini Dall'Onda) родился 1 мая 1957 года в Риме, Италия.
Кинопродюсер, режиссер, бывший инвестиционный банкир.

Уберто Пазолини, итальянский граф, племянник знаменитого режиссера Лукино Висконти (Luchino Visconti, 1906-1976). Однофамилец Пьера Паоло Пазолини.

В течение 12 лет работал инвестиционным банкиром в Англии.

В 1984 году 27-летний Уберто Пазолини изъявил желание принять участие в работе над фильмом «Поля смерти» (The Killing Fields, режиссер Роланд Жоффэ/ Roland Joffé). Британский продюсер и педагог Дэвид Паттнэм (David Puttnam) провел собеседование с Пазолини, после чего ответил ему отказом. Когда Паттнэм поехал в Бангкок на съемки, Уберто Пазолини сам купил билет и прилетел на съемочную площадку, снова предлагая свои услуги. Паттнэма впечатлила настойчивость молодого человека, и он пригласил его принять участие в работе над этим проектом.

Впоследствии Пазолини работал специалистом по поиску натуры (location scout) на таких картинах как «Поля смерти» (1984) Роланда Жоффэ, «Принц-лягушка» (The Frog Prince, 1985, реж. Брайан Гилберт/ Brian Gilbert), «Миссия» (The Mission, 1986, реж. Роланд Жоффэ). Помимо того, в последних двух упомянутых картинах Пазолини выступал помощником режиссера (а в «Принце-лягушке» был и переводчиком во время съемок в Париже).

Когда Паттнэма назначили главой кинокомпании Columbia Pictures, Уберто Пазолини переехал с ним в Лос-Анджелес и занял пост вице-президента (vice president of production).
В 1988 году Пазолини занимался производством фильмов Дэвида Мэмета «Всё меняется» (Things Change, 1988) и «Время цыган» Эмира Кустурицы.
Позже в том же году Пазолини вернулся в Лондон и снова работал с Enigma Films.

Был помощником продюсера в картине Иштвана Сабо «Встреча с Венерой» (Meeting Venus, 1991), а также продюсером британского телефильма «Опасный человек: Лоуренс после Аравии» (A Dangerous Man: Lawrence after Arabia).

В 1994 году Уберто Пазолини ушел из Enigma и основал продюсерскую компанию Redwave Films, для съемок фильма «Город хулиганов» (Palookaville, 1995). Он выбрал сценаристом картины Дэвида Эпштейна (David Epstein) и режиссером Алана Тейлора (Alan Taylor).

В 1995 году Уберто Пазолини женился на известной британской пианистке и композиторе Рейчел Портман (Rachel Mary Berkeley Portman, на фото справа), с которой ранее работал на съемочных площадках разных фильмов. У них трое детей.

В 1997 году Уберто Пазолини заслужил международное признание в качестве продюсера фильма «Мужской стриптиз/ Полная обнаженка» (The Full Monty). Ему принадлежит замысел картины, а также выбор сценариста и режиссера (Саймон Бофой/Simon Beaufoy и Питер Каттанео/Peter Cattaneo, соответственно).

В 2000 году Уберто Пазолини продюсирует «Сближение» (The Closer You Get), выбирая сценариста и режиссера, в 2001 году – «Новое платье императора» (The Emperor's New Clothes).

Следующая киноработа Уберто Пазолини основана на реальных событиях.
В 2004 году 23 шри-ланкийца, стремясь получить визы для того, чтобы попасть на международный чемпионат по гандболу в Баварии, обманули работников немецкого посольства в г. Коломбо, выдав себя за национальную команду по гандболу. Затем они поехали в Германию, под предлогом участия в турнире – на самом деле стремясь найти возможность эмигрировать. Однако они отложили побег и действительно приняли участие в нескольких матчах по гандболу, организованных в рамках азиатско-немецкой программы по обмену (Asian-German Sports Exchange Program). А затем исчезли.
Когда Уберто Пазолини узнал об этой истории, он решил снять об этом фильм, чтобы привлечь внимание к проблеме нелегальной эмиграции. В 2008 году он выпустил картину «Мачан» (Machan), получившую признание критики. Фильм стал режиссерским дебютом Уберто Пазолини.

В 2011 году продюсерская компания Пазолини Redwave Films выпустила экранизацию романа Ги де Мопассана «Милый друг». В феврале 2012 года фильм был показан вне конкурсной программы на 62-м Берлинском кинофестивале.

В 2013 году вышла вторая режиссерская работа Уберто Пазолини, фильм «Натюрморт»/ «Замершая жизнь» (Still Life), в главной роли Эдди Марсан.

В интервью об этом фильме (см. ниже) режиссер упомянул о разводе с женой, называя последовавшее затем уединение одной из составляющих замысла картины.

источник; источник

* * *

Интервью о фильме «Застывшая жизнь»/«Натюрморт» (2013)

Сдержанная, неброская история о человечности, сострадании и умирании.

Уберто Пазолини (Uberto Pasolini), итальянский режиссер, в настоящее время живущий в Великобритании, получил приз Венецианского кинофестиваля 2013 года за лучшую режиссуру с картиной «Застывшая жизнь»/«Натюрморт» (Still Life).

Уберто Пазолини и Эдди Марсан на кинофестивале в Венеции

Это вторая режиссерская работа Пазолини в качестве после знаменитой ленты «Мачан» (Machan, 2008).

Фильм рассказывает о работнике муниципалитета, который занимается организацией похорон для тех, кто умер в одиночестве. Уберто Пазолини – режиссер картины, он же написал сценарий и стал одним из продюсеров. Мы поговорили с ним в Риме накануне премьеры фильма в итальянских кинотеатрах.

Cineuropa: Как возникло название вашего фильма – «Натюрморт», «Застывшая жизнь»?

Уберто Пазолини: Это название может быть прочитано по-разному. Застывшая жизнь – это жизнь главного героя: тихая, словно остановившаяся. Но это можно понимать и как «снова жизнь», «все еще жизнь» – для меня это наиболее знáчимо. На итальянском название можно перевести как «изображение жизни в натюрморте». Но мой фильм – о жизни, не о смерти. Это фильм о смысле и ценности человеческой жизни.

Почему вы решили снять картину о человеке, чья работа – разыскивать родственников тех, кто умер в одиночестве?

Уберто Пазолини: Меня интересует социальная сторона одиночества и изолированности, которые всё усиливаются в западном обществе. Больше не осталось чувства близости, сплоченности. Перед началом работы над фильмом я тоже не знал, кто мои соседи. Теперь я знаком со всеми, и в этом смысле «Натюрморт» изменил мою жизнь.
Но помимо социально-исследовательского аспекта, была и личная заинтересованность. Недавно я развелся. После многих совместных лет с женой и нашими тремя детьми, сейчас в моей жизни – вечерние возвращения в неосвещенный дом, где никто меня не ждет. И я задумался о жизни тех людей, кто не знал ничего другого, кто одинок каждый день.
Визуальной отправной точкой для этой истории стало изображение одиноких похорон, на которых никого нет. Кто из нас не задавался вопросом: а сколько людей придут проводить в последний путь меня?

На съемочной площадке картины; 

Уберто Пазолини, справа - оператор-постановщик Стефано Фаливени (Stefano Falivene)

А как вы узнали подробности именно об этой работе – тех, кто организует такие похороны?

Уберто Пазолини: Всё началось с интервью служащего вестминстерского похоронного бюро, которое я прочел в одной из лондонских газет. Я решил разыскать этого человека. Меня всегда волновала эта профессия. В каждой части Лондона есть такой служащий. Я встретился более чем с тридцатью из них. Я видел домá одиноко умерших. Я в течение полугода посещал похоронные церемонии и кремации.
Некоторые погребальные чиновники относятся к своим обязанностям сухо, бюрократически. Некоторые посвящают памяти умерших в одиночестве свое время и силы. Главный герой моего фильма, Джон Мэй – собирательный образ, основанный на двух или трех таких добросовестных служащих.


В этой истории очень мало вымысла. Даже все фотографии, которые показаны в фильме, подлинные.

Эдди Марсан (Eddie Marsan) считается одним из лучших харáктерных актеров Британии. В вашем фильме он сыграл свою первую главную роль. Почему вы выбрали именно его?

Уберто Пазолини: Потому что это актер, способный передать очень многое, хотя выглядит так, будто он не делает ничего. Я встретил его на съемочной площадке фильма «Новое платье императора» (The Emperor’s New Clothes), продюсером которого я был. Марсан играл роль слуги Наполеона. При помощи всего шести шуток в трех разных эпизодах он сумел создать образ, видимый во всей своей сложности.
Я хотел сделать очень сдержанный, неброский фильм. Я считаю, так проще зацепить чувства зрителя. Мастерство и человечность Эдди Марсана внесли в исполнение и в малейшие перемены, происходящие в жизни протагониста, правдивость, подлинность.

Спокойствие, бессобытийность жизни главного героя отражены в технике съемки.

Уберто Пазолини: Камера практически все время неподвижна. Окружающий мир должен быть виден и воспринят с точки зрения главного героя. Это означает, что мы почти все время снимали с его перспективы. Только когда Джон встречает Келли, дочь одного из одиноко умерших, мы получаем возможность вúдения с точки зрения другого человека.

Джон не знает, что ведет ограниченную, неполную жизнь. Он обладает способностью всецело понимать другого человека, но только не себя самого. Но по мере развития событий, его жизнь обретает цвет: от серых тонов – до голубых и коричневых. Жизнь имеет разные вкусы и оттенки. Отчасти, это фильм о пути обретения ощущения и восприятия – заново.

источник

* * *

Пронзительная драма Уберто Пазолини (2013)

Период одиночества в жизни режиссера вдохновил его на создание драмы «Натюрморт»

Его жизнь всегда отличалась богатством и разнообразием — он родился в аристократической семье, работал над известными кинокартинами (выступил продюсером фильмов «Миссия»/ The Mission, «Поля смерти»/ The Killing Fields, а также британской комедии «Полная обнаженка»/The Full Monty). Однако в последнее время в жизни Уберто Пазолини наступил период уединения.

Фильм «Натюрморт» получил главный приз кинофестиваля в Абу-Даби, «Черная жемчужина», «за человечность, сострадание и достоинство в исследовании темы одиночества, скорби и смерти» (источник).

На кинофестивале в Абу-Даби Уберто Пазолини рассказывал в интервью:

«Пять лет назад я развелся. Впервые за 20 лет я узнал, что такое возвращаться в пустой, тихий и темный дом. Возвращаясь вечером домой, мне приходилось включать свет в каждой комнате или включать радио, чтобы почувствовать себя чуть менее одиноким.
Ощущение одиночества бывает особенно острым по вечерам, когда я не виделся с детьми [у режиссера трое детей]. Я пытался вообразить, каково это — вести такую уединенную жизнь, когда единственное общение с другими – несколько слов, сказанные кассиру в супермаркете. Я начал думать, что такое – умереть в полном одиночестве».

Вскоре затем у себя дома, в Лондоне, режиссер прочел статью в газете The Guardian:

«Это было интервью со служащим по организации похорон, одним из муниципальных работников, которые занимаются погребением граждан, умерших в одиночестве. Обычно это бедняки, поскольку у финансово благополучных людей, как правило, есть друзья. Такова горькая реальность. И даже если чиновникам удается разыскать членов семьи умершего, те, как правило, не хотят иметь ничего общего с похоронной церемонией.
В западном обществе одиночество, изоляция – огромная проблема, и не только для пожилых людей».

И Уберто Пазолини написал сценарий и снял картину о разочаровавшемся в жизни служащем муниципалитета, который занимается похоронами одиноко умерших.

На съемочной площадке картины

Режиссер продолжает: «Этот фильм для меня – очень личный. Когда я говорю об этой истории, меня обуревают сильные эмоции, смешанные чувства о повседневной жизни тех людей, которые изображены в фильме.
Это картина о жизни, о том, как важно поддерживать связи, общаться с соседями, знать, кто эти люди, как они живут».

Пазолини выразил надежду, что идея его фильма окажется понятной за пределами Великобритании, в таких странах, как ОАЭ, где к пожилым людям относятся с бóльшим уважением и заботой:

«Я знаю, что в этой части планеты семейные узы крепки и важны. Здесь старики не оказываются в одиночестве, как часто бывает в западных странах. Я не уверен, что зрители-эмиратцы смогут вполне понять тот спектр проблем, которые затрагиваются в фильме. Но в то же время, это всеобщая история, о людях, о жизни. Поэтому я надеюсь на понимание.

Жизнь всех людей, независимо от национальности, полна забот и суеты – это значит, что все мы теряем крохотные моменты общения, связи друг с другом, с нашими соседями. А такие моменты по-настоящему обогащают нашу жизнь».

источник

* * *

Актер Эдди Марсан об исполнении роли человека, который дарит забытым и одиноким память, вес и выразительность (фильм Уберто Пазолини «Натюрморт»/ «Замершая жизнь»).

Готовясь к этой роли, Эдди Марсан (Eddie Marsan) вместе с муниципальными служащими (они занимаются поиском родственников и похоронами граждан, умерших в одиночестве) четыре раза посетил жилища уединенно живших и умерших лондонцев.

Актер был глубоко тронут и опечален этими визитами: «Я увидел, с каким уважением служащие относятся к одиноким усопшим, а также какое множество жителей большого города умирает в полном одиночестве, не имея никого, кто бы организовал их похороны и скорбел о них».

Эдди Марсан говорит, что сострадательность и самоотверженность муниципальных служащих, работу которых он наблюдал, помогли ему создать образ Джона Мэя, тихого, неприметного, трудолюбивого работника, которого уволили, но который стремится закончить последнее расследование. Это поиск родных одинокого бунтаря и бродяги, жизнь которого странным образом переплетается с образом жизни самого Мэя.
Кроме того, здесь понадобилась и обычная для Эдди Марсана актерская этика; он известен своим цепким вниманием к малейшим деталям.

Эдди Марсан – один из любимых актеров режиссера Майка Ли. С Уберто Пазолини он уже встречался на съемках картины «Новое платье императора», где Марсан сыграл небольшую, но яркую роль.

Эдди Марсан о работе над картиной «Натюрморт»:

– Этот фильм близок и важен для меня, потому что это очень честная, прекрасная история. Для Уберто это очень личный фильм: он прошел через развод и тяжело переживал период одиночества. С ним было замечательно работать. Он сам написал и сценарий картины, поэтому его указания на площадке были предельно точны.
Я сам родом из Лондона, мне присылают множество сценариев о Лондоне, и большинство из них – ходульные клише. Там всегда есть гангстеры с двуствольными ружьями и жуткий кокни-акцент. Я не снимаюсь в фильмах про кокни. Я хочу работать над уникальными и достоверными историями о Лондоне. Эта история была именно такой, поэтому я с готовностью в ней участвовал.

Интереснее играть такого вот интроверта, чем человека с душой нараспашку?

Эдди Марсан: Играя роль Джона Мэя, я постоянно держал в уме следующее – он не знал и не заботился о том, как он выглядит со стороны. Было очень интересно и приятно играть человека совершенно искреннего, честного, скромного и простого. Как актер я делаю только самое необходимое и приемлемое. Если персонаж эмоционален – я это играю. Если нет – то нет необходимости «добавлять».

Уберто Пазолини и Эдди Марсан на съемках картины

Был ли некий «краеугольный камень», который помог вам разобраться, раскрыть характер вашего героя?

Уберто отлично описал этого героя – всё, что вы видите в фильме, прописано в сценарии. Я постоянно помнил, что Джон Мэй – человек закрытый, неприметный; он приходит и уходит – и никто не видит, что он пришел или ушел. Поэтому всё, что я делал, создавая этот образ, я делал очень, очень осторожно, мягко, деликатно. Это человек, на которого не смотрят. Если вы увидите его в автобусе – вы его не запомните. Есть что-то, что делает людей незапоминающимися. Джона Мэя неприметным делает то, что он не старается произвести впечатление. Он просто делает то, что считает нужным. Так что моей актерской задачей было не выставляться напоказ.

В этой картине вы появляетесь в каждой сцене. Имеет ли для вас разницу – играть лишь в нескольких сценах, или в каждом эпизоде?

Честно сказать, я с этой точки зрения никогда не думал... У по-настоящему опытных актеров я выучился тому, что существует некая методическая структура. Актерское исполнение, в определенном смысле, это методический процесс. Всё дело в здравомыслии и рассудительности, а не в подчеркивании и стремлении произвести впечатление. Играя центральный персонаж, необходимо быть еще более методичным. Нельзя переигрывать, нельзя принимать покровительственную мину. Я никак не эффектный, не впечатляющий актер. Я не настолько хороший актер, чтобы быть плохим актером. Я не настолько хорош, чтобы красоваться и выставляться напоказ. Есть люди, технически опытные и искусные, они могут рисоваться. Я не знаю, как это делается, поэтому и не делаю.

В этом смысле чувствовали вы родство с Джоном Мэем, который просто делал свою работу, не ожидая никакой награды?

Да нет, вообще-то. Меня такие вещи все же волнуют. Моя работа – служить сценарию, истории. Если я служу честно, то все думают, что в этом моя заслуга, что я всё сделал. Если служу плохо – я виню сценарий. Так что я в этом смысле немного лицемер (смеется).

Уберто сказал, что для него важна была неподвижность камеры. Повлияло ли это на вашу игру?

Стилистически, я считаю, фильм очень итальянский. А Джон Мэй – аутсайдер, поскольку не говорит по-итальянски. Это итальянский фильм о Лондоне — эта мысль сразу пришла мне в голову, когда я читал сценарий. И поэтому я захотел в нем сыграть. В сценарии чувствовалась действенность и определенная легкость. Мне всегда нравились фильмы со свежим взглядом на Лондон. Я не хотел делать лондонский фильм про Лондон, потому что обычно такие фильмы – клише. А эта картина – нет.

источник

Перевод с английского - Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Мне не нравится слово «мораль». Интервью с Кшиштофом Кесьлёвским (январь 1995) / Interview with Krzysztof Kieślowski

Отрывки из интервью, которое состоялось в январе 1995 года в рамках ретроспективы «Декалога», приуроченной к 25-й годовщине создания фильма.

Что наиболее важно в «Декалоге»? У меня воздалось впечатление, что протагонисты в одиночку сражаются с каждодневными проблемами.

КК: Да, конечно. Важно всё, кроме политики. Важно одиночество. Так же, как любовь и её отсутствие. Безнадежность.
Политика – нет, потому что её нет в фильме. Она лишь на мгновение проявляется в абсурдных и несущественных ситуациях. Это не политика, но скорее последствия её нелепости, неспособности. Нет воды, не работает лифт. Простые повседневные вещи превращаются в проблемы. Жизнь, быт организован глупо и скверно.

Многие мои фильмы балансируют между вымыслом и документалистикой. Это долгое время меня занимало. Я не считаю, что фильмы «Декалога» имеют что-либо общее с документалистикой. Когда я думаю о документальном кино, я думаю о тех фильмах, которые снимались в Польше в 1970-е, 60-е и 50-е годы. Значительное место эти фильмы занимали и в довоенной Англии. Документальное кино – это взаимоотношения автора с подлинными событиями. Даже если они подчеркнуто драматизированы.

Вы имеете в виду факты?

КК: Нет, эти события. Если кто-то в кого-то влюблен, вы едва ли можете назвать это фактом. Это просто происходит, не так ли? Можно называть это фактом, но это то, что имело место на самом деле. Документальное кино, которое не просто фиксирует события (потому что это было бы скучно), — это всегда поиски автором взаимоотношений с конкретным событием. Вот что такое документалистика. А «Декалог» — нет. Ничего не было на самом деле, всё придумано. Так что здесь нет ничего общего с документалистикой.

С другой стороны, в Польше фильмы «Декалога» критиковали за отсутствие связи с реальностью. Они не документальные, даже не в этом дело – люди вообще решили, что здесь нет ничего от реальности. Есть два ступени: первая – если что-то действительно происходило, это документ. Вторая – достоверность: могло ли такое произойти? События в «Декалоге» могли бы происходить в реальности. В каждой серии даже наименьшие детали могли бы быть настоящими. Но многие в Польше решили, что нет, не могли. Невозможно, всё придумано. Или, если хотите использовать более уничижительное слово, скажем... всё выдумка, поэтому неправдоподобно. Такой уничижительный подтекст.

Но можно рассмотреть это под иным углом. Можно сказать, что «Декалог» – это документальное фиксирование. Несмотря на то, что истории вымышлены, протагонистов играют актеры и слезы глицериновые, – но это записи о том времени, об атмосфере того времени. О том, как жили в те дни.

В Польше 1980-х годов?

КК: Да. С этой точки зрения можно говорить, что «Декалог» – фиксация определенного временнóго периода. Мгновение времени в Польше. Конечно, речь идет о всеобщих проблемах, о каждодневных происшествиях, с которыми приходится сталкиваться людям, чтобы выжить в повседневности. Это реальность определенного времени, места и политической системы. Это фиксирование повседневной жизни целого общества. То стиль фиксирования, которым славится в Англии Кен Лоуч (Ken Loach). В определенном смысле, «Декалог» достигает такого же эффекта. Это фиксирование конкретной человеческой жизни в определенный момент времени. Точно.

В этом смысле «Декалог» более документален, чем фильмы трилогии «Три цвета», которые более отдалены от повседневной жизни. По крайней мере, первый и третий фильмы. Второй («Белый») более похож на «Декалог», это более реалистичный фильм, описывающий определенный момент времени, места, конкретных людей.

[…]
Это было сделано намеренно, и я считаю использование разных операторов [в каждом эпизоде «Декалога»] одной из моих лучших идей. Все фильмы цикла создавались как единый проект. Один за другим, иногда даже взаимопересекаясь. Иногда мы снимали три разных фильма в один день. Это не давало нам заскучать. Потому что, по крайней мере, для меня лично, сама по себе работа режиссера очень скучна. Работа с новыми операторами всё меняет. У нового оператора новый, свежий подход ко всему процессу. И не я один, вся съемочная группа нуждалась в чем-то интересном после целых месяцев работы над одним и тем же проектом. Разумеется, новизну, интересный элемент привносили и новые актеры (каждый эпизод снят с новыми актерами). Но операторы меняли всё, от освещения до движения камеры. Звукооператорам приходилось пересматривать запись звука. Они сталкивались с новыми задачами. А где есть новые задачи, работа становится интереснее. В противном случае получишь эффект, как говорится: если слишком хорошо знаешь оператора, то можешь в точности предсказать, где будут дыры в ковровом покрытии. Он всегда ставит камеру именно в этом месте – отсюда и дыры. Используя разных операторов, мы избежали дыр в ковролине. Каждый оператор обладает своим стилем и подходом. Другим аспектом производства стала состязательность: каждый стремился быть лучше предыдущего.

Кто-то выделился?

КК: Нет. Это было просто такое настроение между операторами. Знаете, что действительно странно? Операторы отличались темпераментом, опытом работы, и в целом, различными методами повествования киноистории. Каждый рассказывает по-своему. Но в итоге все эпизоды сняты в едином стиле. Я сам в их работу не вмешивался, даже не говорил, какие линзы использовать. Не говоря уж об освещении – это их дело. Я вообще не смотрел в видоискатель. Но я знаю, с погрешностью, может, в полмиллиметра, каким будет кадр, если камеру поставить вот сюда и взять, скажем, 50-мм линзу. И то же самое с линзой в 35 мм, скажу с той же, не большей, погрешностью. Я всё это знаю, но не смотрю в видоискатель, поэтому у операторов была свобода в выборе стиля повествования истории. Я ждал момента, когда они начнут говорить на своем языке, это всегда интересно. Ну, может, не всегда получается.

Сценарий подразумевает движение камеры, но это не записано. Говорится об освещении, об истории, но в сценариях я почти не использую слово «камера», никогда не пишу, где стоит камера или что она делает. Не считаю это необходимым. Я никогда не пишу то, что называется «основная сюжетная линия». Или что американцы называют «раскадровкой». Я никогда этого не делаю. В моем сценарии «камеры» нет. Но повествование, несомненно, диктует методы изложения истории средствами кино. Оператор схватывает это интуитивно, хотя ничего и не записано.
Ни в одном сценарии к фильмам «Декалога» вы не найдете слова «камера»: «камера снимает это, или показывает то». Ничего подобного нет.

Протагонисты [из каждого эпизода] появляются и в других сериях «Декалога», что придает истории ощущение целостности.

КК: Мы пытались перенести некоторые правила сериала на наш цикл. Или сформулировать новые правила для киноцикла, используя опыт сериалов.

Британский зритель может не ощутить, что это Польша, польская ментальность, что это район Урсинов (Ursynów) в Варшаве...

КК: Вообще-то это не Урсинов. Съемки шли на ул. Дзика (Dzika). Выбор сделан исходя из конкретных технических, фотографических предпосылок. Может, вы знаете Урсинов, это очень протяженный, рассредоточенный район. Много открытого пространства. Никогда не получится схватить её в крупный план, просто невозможно. Поэтому мы отправились на Дзика. Это наша основа. Пусть не всё снято именно там. Нам была важна атмосфера. Этот район был построен в стиле, напоминающем довоенный. Дома наглухо закрыли горизонт. Если вам знаком этот район, вы знаете: здания расположены таким образом, что куда ни поставь камеру — получишь крупный план.

Крупный, замкнутый план создает впечатление безвыходности. Когда пространства много и оно открыто, всегда можно найти выход. Американцы любят снимать огромные открытые пространства в роуд-муви, фильмах-путешествиях, или в вестернах. Всегда присутствует ощущение свободы. Всегда можно вырваться, ведь это такой простор. Но огромное пространство означает также, что в этой пустыне можно умереть от жажды. Или до смерти замерзнуть. Но так или иначе, всегда можно вырваться.
Замкнутый, крупный план создает ощущение неизбежного пребывания именно здесь. Оно возникает подсознательно. Поэтому мы искали район вроде Дзика... нет, Дзельна (Dzielna)... Дзика или Дзельна, где именно это было? Мой друг живет на этой улице, сейчас скажу точно [ищет адрес]... да, это на Дзика.

Вы упоминали как-то, что чувствуете себя поляком, что Польша оставила заметный отпечаток на ваших произведениях. «Декалог» — отражение вашей национальности?

КК: Не думаю, что это столь уж важно. Я не ставлю такого вопроса. Не вижу причин рассуждать, поляк я или не поляк. Разумеется, поляк. Я не могу и не буду кем-либо еще, как бы ни старался. Я родился, вырос в Польше. Я воспитывался на польской литературе. Я жил в тяжелые времена вместе с моей страной. Я несу это в себе, и никогда не утрачу.

То есть, «Декалог» — произведение поляка?

КК: Это к делу не относится. Поляк есть поляк. В негативном смысле, он считает себя центром мироздания. К сожалению, так думают многие поляки. Помимо позитивных черт, гордости и стремления к свободе, например, есть масса негативных составляющих: узколобость, провинциализм, недостаток внимания к народам, окружающим нас. Мы мечтаем о лучшей жизни, хотя на самом деле любим быть несчастными. Мы не желаем думать о том, что где-то может быть лучше или хуже. Ужасный провинциализм, но, думаю, я его давно изжил.

Я очень давно понял, что, независимо от расы, веры и прочего, например, богат ты или беден, все мы, по сути, сражаемся с одинаковыми бедами. Если это поймешь, становится неважно, куда поставить камеру. Совершенно неважно. Вопрос не в том, поляк ты или нет. Если финансируют поляки, это польский фильм, если говорить в этом смысле.
Но если обсуждать на более возвышенном уровне, можно понять, что конфликт польской женщины из «Декалога 2» может иметь место и в жизни жительницы Нью-Йорка: сохранить ли ребенка, если он не от мужа. Женщина в Варшаве и женщина в Нью-Йорке сталкиваются с одной и той же дилеммой... Или женщина в Токио. Это здесь неважно.

Я читала ваши интервью, где рассказывалось, что вы и ваш соавтор Кшиштоф Песевич, работая над «Декалогом», задавались экзистенциальными вопросами. Что такое счастье? Любовь? Как вы думаете, существуют ли универсальные моральные принципы, или они меняются в зависимости от времени или народа?

КК: Я уверен, что люди знают, что такое добро и что такое зло, если называть это нравственными принципами.
Мне не нравится слово «мораль». Мне кажется, что используя это слово, я становлюсь моралистом – кем-то, кто знает, что это такое. А я не знаю. Не знаю наверняка. Поэтому я предпочитаю задавать вопросы, а не предлагать ответы. Я более-менее понимаю, какие вопросы следует задавать. Поэтому меня больше интересует этика, а не мораль. Понятие этики шире. И помогает избежать морализаторства. Так это называется по-польски. И по-английски тоже. Под морализаторством я подразумеваю проповедование, назидания, учения – о том, что правильно, а что нет. Но я уверен, что у каждого внутри есть барометр, показывающий вам разницу между правдой и ложью, между добром и злом. И если могут, люди следуют показаниям этого барометра. Очень часто они этого не могут, но обязательно будут, если дать им шанс.

Вы нашли ответы?

КК: Нет, потому что их не существует. Именно поэтому так интересно задавать вопросы.

Я не знаю значения слова «свобода». В «Декалоге» речь не об этом. Там не идет речь о политической свободе, или экзистенциальной свободе, или даже о простейшей, буквальной человеческой свободе. То есть, в некоторой степени каждый фильм «Декалога» касается этой темы, – точно так же, как каждый фильм говорит о любви. Попробуйте найти хоть один фильм, который был бы не о любви. Кроме, разве что, картин Энди Уорхола, но это уже совершенно иной жанр. Итак, фильмов не о любви нет, и то же самое верно в отношении «Декалога».

В «Декалоге» никто из персонажей не стремится к свободе. Фильмы цикла не об этом. Это либо неправильный перевод, либо неверная цитата.

источник: No Holes In The Carpet: An Interview with Krzysztof Kieślowski

перевела с английского Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Вечный мальчик. Памяти Бенни Хилла / our "boy eternal" - Benny Hill remembered...

источник: Mortimer reveals secret, lonely life of Benny Hill

апрель 2004

Би-Би-Си планирует съемки сериала, посвященного известным комикам, включая Томми Купера (Tommy Cooper, 1921-1984, знаменитый комик и фокусник, умер на сцене во время «живого» телешоу), Спайка Миллигана (Spike Milligan, 1918 — 2002, ирландский писатель, поэт, сценарист, комик и музыкант.) и Бенни Хилла.

Про Бенни рассказывает сэр Джон Мортимер (Sir John Clifford Mortimer), британский драматург, актер, писатель:
«Как и все комики, он был очень одиноким и странным человеком».
Несмотря на знаменитые неприличные шуточки и окружавшую его труппу «Ангелочков Хилла», успехом у женщин актер не пользовался:
«Наверное, он старался быть веселым и оптимистичным, но не думаю, что с девушками ему везло; его преследовала полоса неудач...
На его каминной полке лежала целая стопка необналиченных чеков. Он умер в одиночестве в своей ужасной тесной квартирке, и никто даже не заметил, – пока соседи не почувствовали запах».

Скетч-шоу Бенни Хилла выходило на экраны в течение 20 лет, с 1969 по 1989 годы. Выпуски «Шоу Бенни Хилла» проданы в более чем 90 стран мира, включая Китай и Россию. Бенни Хилл не оставил завещания; был снят документальный фильм под названием «Кто получил миллионы Бенни?» (о том, что же произошло с его семью миллионами фунтов).

* * *

источник: Benny Hill remembered 20 years after death (2002)

Бенни Хилл умер 20 апреля 1992 года

20 лет спустя после смерти, актер-комик остается загадкой, – хотя многие считают его вульгарным сексистом, это не мешает Бенни Хиллу продолжать пользоваться популярностью во всем мире.

Вдохновение актер черпал в основном в собственном детстве и юности, когда он работал в Истли и Саутгемптоне. Много лет Бенни Хилл прожил в одиночестве в доме его матери в Вестроу Гарденс (Westrow Gardens).

Телевизионный критик и друг Хилла Гарри Бушель (Garry Bushell) говорит: «Саутгемптон должен гордиться тем, что здесь жил такой знаменитый человек как Бенни».
Но никакого значительного памятника одной из самых известных телезвезд не установлено и по сей день.

Альфред Хоторн Хилл (Alfred Hawthorn Hill) родился в 1924 году в Саутгемптоне на Бридж Стрит. Позже он сменил имя на Бенни, в честь своего любимого комика Джека Бенни (Jack Benny).

на фото: Бенни в школьные годы

В Истли в юные годы Бенни Хилл развозил молоко на тележке, – в 1971 году на основе этих воспоминаний возник хит комика под названием «Эрни, самый быстрый молочник на Западе» (Ernie, The Fastest Milkman in the West).

Малькольм Дейл (Malcolm Dale) из исторического общества Истли (Eastleigh Historical Society), рассказывает: «Бенни Хилл поставил себе целью стать лучшим. Многие его персонажи берут начало здесь. Он заходил в местные магазины одежды в поисках костюма викария и тому подобного».

В 17 лет Альфред (будущий Бенни Хилл) покинул Саутгемптон ради поиска места на театральных подмостках Лондона. В 1955 году у него уже было свое телешоу. Зенита славы «Шоу Бенни Хилла» на канале Темз Телевижн достигло в 1970-е годы. Тогда на британском телевидении не было более популярной программы.


Пикантные грубоватые шутки в водевильном ключе были и остаются любимыми среди зрителей всего мира. Говорят, у Чарли Чаплина была отведена полка под записи передач Бенни Хилла.

(надпись на могильной плите: Бенни Хилл, урожд. Альфред Готорн Хилл, 1924-1992 -
актер-комик, сын, брат, друг, наш «вечный мальчик»).

Бенни Хилл редко давал интервью, его скрытность наравне с жизнью в одиночестве давала пищу массе сплетен и слухов. Могила актера на кладбище Холлибрук (Hollybrook Cemetery) в Саутгемптоне оказалась разрытой вандалами, – ходили слухи, будто Бенни был похоронен с целой коллекцией золотых украшений.

«С ним обращались как с отверженным»

Ближе к концу 1980-х шоу Бенни Хилла отличалось всё более откровенными неполиткорректными и сексистскими шутками, и вскоре канал ITV убрал его из сетки.


Телекритик Гарри Бушель считает, что с Бенни обошлись жестоко и несправедливо:

«Поразительно, что с человеком таланта Бенни Хилла обращались как с отверженным. Он ведь был первым комическим актером, который начал изучать и использовать весь потенциал телевидения. Бенни привыкли изображать каким-то сексистским монстром, но если посмотреть его шоу, можно убедиться, что мишенями для его шуток всегда были мужчины. Это они вели себя смешно и глупо, они натыкались на фонарные столбы и получали оплеухи. Женщины в итоге всегда оказывались в выигрышном положении. Всё это безобидно и не оскорбительнее, чем юмористические открытки с берега моря (seaside postcards).
Смешить людей, заставить их по-настоящему хохотать – великий дар. Бенни Хилл был милым, непритязательным человеком, скромным и очень щедрым».

Хилл умер в одиночестве в своей лондонской квартире 20 апреля 1992 года.
Два десятилетия спустя ему, иконе комедийного жанра, установлены несколько памятных знаков. Памятная табличка открыта в магазинчике, где он работал когда-то развозчиком молока, а Тонтон колледж, где Бенни Хилл учился, гордится мемориальным садиком в честь бывшего ученика. Элис Ригтон (Alice Wrighton), директор школы, говорит: «Для многих наших учеников имя или лицо Бенни Хилла малоизвестны. Некоторые его сюжеты кажутся сомнительными, это составляет интересную основу для дискуссий среди учеников, которые могут поразмышлять о том, как с течением времени изменились комедийные вкусы. Для колледжа в целом очень важно помнить наших бывших учеников, достигших успеха и ставших знаменитыми».

на фото: Скульптор Грэм Иббсон - образец памятника из стекловолокна уже изготовлен

С годами возникали и другие замыслы, – включая переименование в честь Бенни Хилла улицы или аллеи, а также проведение парада тележек по развозке молока.

Телевизионный критик и друг Хилла Гарри Бушель – один из тех, чьими усилиями готовится установление памятника актеру-комику. Скульптор Грэм Иббсон (Graham Ibbeson), который работал над подобными проектами в честь Кэри Гранта и Эрика Моркамба (Eric Morecambe, британский комик, 1926-1984) в городах, где они родились, уже закончил образец будущего памятника. Бенни Хилл предстанет в облике одного из самых популярных своих персонажей, Фреда Скаттла.

Скульптор назвал шоу Бенни Хилла «величайшей телевизионной комедией, когда-либо шедшей из Британии на экспорт».

Гарри Бушель говорит, что кампания по сбору 40 тыс. фунтов для установления памятника возобновилась, в Лондоне и Саутгемптоне пройдут благотворительные мероприятия с участием знаменитостей.

Представитель муниципалитета Саутгемптона Марк Холман (Mark Holman) отметил: «В принципе, мы поддерживаем этот замысел, и поможем подыскать место для установки памятника, без использования общественных средств. Возможно, что-то получится. За рубежом шоу Бенни Хилла очень популярно. Возможно, 25-й годовщине со дня смерти актера, в 2017 году, удастся вызвать больший интерес».

* * *

источник: Benny Hill saluted by the south (2009)

Один из самых знаменитых жителей Гемпшира, Бенни Хилл сегодня отметил бы свой 85 день рождения.

Альфред Хоторн Хилл родился в Саутгемптоне в 1924 году, вырос на Уилтон Роуд (Wilton Road, Upper Shirley), где вместе с братом ходил в Тонтонскую школу. Знаменитый комик всю жизнь оставался верен месту, где родился; до самой смерти он прожил в доме матери на Вестроу Роуд (Westrow Road). Ведутся переговоры относительно места установления памятника Бенни Хиллу.

Эрни из Истли

Город Истли хранит множество детских воспоминаний Бенни. В 1959 году Бенни Хилл был гостем биографической радиопрограммы Desert Island Discs, где описал свою первую влюбленность в 12-летнем возрасте:

«На карусели я заметил темноволосую девочку в зеленом пальто. Был сентябрь, неделя карнавалов в Истли, я стоял рядом с моими тётушкой и дядей. И вот случилось: я как сумасшедший влюбился в эту девочку. Мой двоюродный брат Крис рассказал, что она каждый день носит обед отцу, который работает в магазине на Маркет Стрит. И во время каникул я в любую погоду проезжал шесть миль только чтобы увидеть её. Это наполняло меня радостью. Но я с ней так никогда не заговорил».

В том же Истли юный Альфред начал свою трудовую жизнь – сначала в универсальном магазине «Вулвортс» на Ли Роуд (Leigh Road), а потом, конечно, молочником в Hanns Dairy на Фэктори Роуд (Factory Road), сейчас Wells Place. Трудовые подвиги на запряженной лошадью тележке, развозящей молоко, дали материал для ставшего хитом в 1971 году «Эрни – самый быстрый молочник на Западе». Кроме того, юный Альфред успел поработать водителем, коммивояжером и телефонистом.

В Вудвортсе Альфред услышал про Иви Лиливайт (Ivy Lillywhite), проживавшей в Истли на Даттон Лейн (Dutton Lane). Она руководила музыкально-танцевальным кружком, а также организовывала незатейливые развлекательные мероприятия в здании муниципалитета. Альфред познакомился с Иви и произвел впечатление, – она согласилась быть его наставницей, чтобы помочь максимально раскрыть его артистические способности.

Рождение Бенни Хилла

Наконец молодой человек стал частью индустрии развлечений, получив место помощника режиссера. Вдохновленный выступлениями «звезд-комиков» из мюзик-холла, Бенни загорелся желанием оставить свой след в шоу-бизнесе. Для выступлений на сцене он сменил имя на Бенни.

Британский телепродюсер и режиссер Деннис Киркленд (Dennis Kirkland, 1942-2006, на фото вверху он второй слева; крайний справа - Бенни Хилл - Е.К.) работал тогда на Темз Телевижн (Thames Television), где Бенни снимал свои шоу. Киркленд рассказывал: «Бен хотел быть комиком, потому что толстые смешные артисты в театрах-варьете Саутгемптона, куда захаживали они с отцом, были неизменно окружены молодыми красотками, хохочущими и аплодирующими. И Бен тоже хотел быть центром их внимания!»

Мэри Найт (Mary Knight) познакомилась с Бенни, когда он был еще безвестным: «Мы встретились в отеле Polygon Hotel, Бенни тогда был на первой ступеньке карьерной лестницы. Мой муж помогал Бенни накладывать грим перед выступлением, а потом представил меня ему. Тот оглянулся на моего мужа: «Одобряю!»
Она называет Бенни «единственным и неповторимым».

За годы творческой карьеры Бенни создал в своем шоу бесконечное множество персонажей.
Многие замыслы берут начало в Хэмпшире – уверен Малколм Дейл, который изучал биографию актера-комика для Исторического общества Истли: «Несомненно, задумки и реквизит берут начало здесь. Он захаживал в местные магазины одежды и просил показать самые разные малоподходящие одеяния, – удивляя и развлекая менеджера, не знавшего, что Бенни работает в шоу-бизнесе».

Имя Бенни Хилла на телевидении стало знаменитым – в 1955 году на Би-Би-Си появилось его шоу.
Позже шоу оказалось на канале Thames Television, где неизменно возглавляло рейтинг, пока в 1989 году ни появился новый руководитель отдела развлекательных программ, Джон Говард Дэвис (John Howard Davies), который Бенни уволил. Критики обвиняли Бенни в отсутствии политкорректности и в гендерной дискриминации женщин.

Школьные друзья

Бенни ходил в школу Тонтона (Taunton's School), теперь это колледж.

Элис Ригтон (Alice Wrighton), нынешний директор колледжа, говорит: «Я училась в средней школе для девочек, когда её объединили со средней школой Ричарда Тонтона, где учился Бенни. Но по-настоящему эту связь я осознала, только придя сюда в качестве руководителя, когда увидела сад Бенни Хилла из окна кабинета».

Ныне покойный муж Мэри Найт, Норман, когда-то ходил в школу вместе с Бенни. По словам Мэри, Норман не догадывался, что Бенни добьется такой бешеной популярности. Бенни никогда не забывал старого друга:
«Мы думали, что став таким знаменитым, Бенни не будет поддерживать общение с нами, но мы ошиблись и были очень польщены. Он приходил в наш дом, мы вспоминали всякие случаи из жизни, очень веселились. Мне нравилось, что ему у нас спокойно и удобно. Муж страдал рассеянным склерозом и Бенни с удовольствием возил его в кресле на прогулки. Однажды Бенни пригласил нас на обед в отель Хилтон, – из-за болезни Нормана мы уже давно никуда не выбирались. А через три месяца я по радио услышала, что Бенни умер. Я так благодарна судьбе, что знала его, что мы были друзьями. Он был очень одаренным и чудесным человеком».

Память о Бенни

18 апреля 1992 года [точная дата не установлена] 68-летний Альфред Хоторн Хилл скончался в одиночестве в своей квартире.
Всего за неделю до его смерти канал Thames Television уступил многочисленным просьбам зрителей – «Шоу Бенни Хилла» было снова показано по телевидению в отредактированных версиях, и сразу оказалось в 20-ке самых популярных телепередач.

В родном городе актера, а также в Лондоне прошли мемориальные службы. Согласно его воле, актера похоронили рядом с его родителями на кладбище Hollybrook – всего в двух милях от родного дома в Саутгемптоне.

Кампания по сбору средств для установления памятника актеру в Саутгемптоне еще идет, но ничего пока не решено окончательно. Обсуждение тянется с конца 1990-х годов...

Телекритик Гари Бушелл заключил контракт на создание памятника с известным скульптором Грэмом Иббсоном. Гари убежден, что Бенни Хилл не получил достаточного посмертного признания своих заслуг, и проводит разнообразные шоу и мероприятия по сбору средств:
«Я всегда считал Бенни Хилла настоящим богом британской комедии. Заставить весь мир хохотать так, как умел сделать Бенни – великий дар».

Грэм Иббсон закончил работу над скульптурой (Бенни в облике своего знаменитого персонажа Фрэда Скаттла), - но окончательного места для размещения памятника пока нет.

Истлиг и Теддингтон (Teddington) рассматриваются как возможные места для скульптуры – в Теддингтоне Бенни снимал квартиру поблизости от студий Thames Television.

Мэри Найт отмечает: «Непременно должна быть дань памяти человеку его таланта. С памятником уже давно запаздывают. Бенни заслужил это. Надо помнить о той радости, которую он долгие годы дарил людям и городу».

Пока нет памятника, есть табличка у Eastleigh Swan Centre – когда-то здесь был молочный магазин Hanns Dairy, где работал Бенни.
Советник Крис Томас (Chris Thomas) говорит: «Мы гордимся Бенни, его персонажами, связью города с ним. Особенно песней о тележках молочника и об улице Маркет Стрит!»


Британская комедийная актриса Белла Эмберг (Bella Emberg, на фото вверху рядом с Бенни) снималась во множестве программ Бенни, «обычно в облике драконш и всяких уродин!». Она вспоминает:
«Однажды я пришла посмотреть на Бенни из-за кулис, после шоу. Толпа расступалась словно воды Красного моря, и он шел по улице один. Мне так захотелось догнать и обнять его, – он выглядел таким одиноким, и в то же время его так любили. Я никогда не подумала бы, что годы спустя буду работать в его шоу. Он был абсолютно гениальным, я очень многому у него научилась».

Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/