Wednesday, August 10, 2016

Аниматор Владимир Лещёв, интервью/ Vladimir Leschiov - Painting in time and space (2005)

Живопись во времени и пространстве - интервью с художником-аниматором

источник; с небольшими сокращениями

Фильмография В. Лещёва:

• Дедушкин мёд/ Granddad's Honey, 4 min.: 48 sec., 2002

• Письмо / The Letter, 4 min., 2002

Бессонница/ Insomnia, 7 min., 2004

Чистый, лаконичный, простой и в то же время изысканный. Таков стиль работ Владимира Лещёва. На его счету всего три фильма.
Дебют, «Дедушкин мёд» (2002), был показан на более чем 40 фестивалях и получил четыре награды.

Владимир Лещёв: В искусстве мне нравится невозможность лжи. Если человек лжет, если не вкладывает в работу сердце, не сознаёт по-настоящему, зачем и почему он это делает – в результате это будет заметно. Если, скажем, художник рисует картину, чтобы её продать – это будет понятно. Творцу необходим внутренний протест, непокой. Иначе для него не будет места в искусстве.

Расскажите о соперничестве и поддержке в кругу мультипликаторов.

Владимир Лещёв: В области анимации нет соперников – мы все коллеги и друзья. Я очень горжусь дружбой с Петром Думалой (Piotr Dumala) из Польши – это очень известный аниматор, один из мастеров мирового класса. Также как Кэролайн Лиф (Caroline Leaf) из Канады. У меня очень теплые отношения с Юрием Норштейном из Москвы – мы познакомились во время моей учебы в Швеции, он там выступал с лекциями.

Петр Думала (Piotr Dumala) был моим наставником. Он преподавал в Гарварде и в Швеции. В Швеции я познакомился с Кэролайн Лиф и Норштейном. Мы много беседовали. Норштейн помог мне в работе над моим дебютным фильмом «Дедушкин мёд», он помог мне изобразить снег. В фильмах Юрия всегда красивый снег. Он раскрыл мне свой секрет – показал на бумаге, и я использовал его метод.

Как возникла идея фильма «Дедушкин мёд»?

Владимир Лещёв: Я приехал в Швецию и увидел, что передо мной открыты все возможности: у меня были средства и техника для работы над фильмом. Была лишь одна проблема: я не знал, о чем он будет. Я хотел сделать фильм о жизненной философии, проникновенный, глубокий, но одновременно и простой. И вдруг я вспомнил моего деда – он жил в деревне, у него была пасека. Это его поддерживало, он был уже очень стар. В жизни деда было немало тяжких испытаний. Его пчелы были для него единственной радостью. Единственным утешением.


Сами съемки были довольно сложными. Я снимал одну минуту, посылал материал в лабораторию – и получал результат через неделю. Глядя на него, я видел: ничего не получилось. А одна минута материала – это три недели работы, почти по 24 часа в день (смеется). Я практически не спал. Временами мне казалось, что я никогда этот фильм не закончу. Петр Думала поговорил со мной: «Ты должен закончить картину. Это будет отличный фильм. Поверь мне, этот так. Надо только довести дело до конца».


Примерно тогда же я получил письмо из дома, от родных – они сообщили о смерти дедушки. И я почувствовал, что обязан сделать этот фильм. На меня сильно повлияли работы Норштейна. Мне хотелось создать нечто столь же красивое и проникновенно-глубокое.

«Дедушкин мёд» создавался с использованием особой техники: масляные краски по стеклу, в несколько слоёв.

Владимир Лещёв: Я видел множество хороших авторских фильмов, и решил, что буду снимать на 35-мм пленке. Другие студенты, в основном шведы, использовали компьютеры, сканнеры и тому подобное. Оказалось, что есть свободная камера. Я показал эскизы и рассказал сюжет будущего фильма преподавателям школы, и они дали разрешение на использование камеры (это было дорого, платила школа). Школа купила всё: лучшие английские краски, кисти, заказала стекло.


Выбирая технику, я думал об атмосфере фильма. Дедушка, деревня и много мёда. Что-то из прошлого, из детства, поэтому должна быть теплота, ощущение близости. Карандаш или тушь здесь не годились. А масляные краски – сама их текстура гармонирует с мёдом. Теплые, с неповторимым запахом, особой густоты и прозрачности.

Камера располагается над анимационным столом.
Над основным столом – второй стол, с несколькими слоями стекла. Это все делалось по специальному заказу – на заводе, который выпускает моторы мотоциклов Honda. Школа заплатила довольно крупную сумму за оборудование этого стола, но шведы говорили мне: не беспокойся, это наша инвестиция в будущее.


Стеклянных слоев было пять, но хитрость в том, что между слоями нужно было пространство, чтобы рисовать дополнительные элементы. И я использовал три слоя. На самом нижнем нарисовал небо и общий фон; на следующем – средний, здесь появилось изображение самого Дедушки. На третьем, самом близком к камере стекле, я рисовал цветы и предметы. Фокусировалось всё на среднем слое.

Начиная делать «Бессонницу» (2004), я пытался использовать цветные карандаши. Но они показались чересчур резкими. Тогда я попробовал пастельные мелки – и получилось то, что надо.

«Бессонница» полностью отличается от «Дедушкиного мёда»: здесь такая пульсирующая линия, вибрирующая история. Как возник этот замысел?


Владимир Лещёв: Уже название фильма, «Бессонница», призвано обозначить нечто абсурдное. Само состояние бессонницы – уже абсурд. История метафорична, речь идет о внутренней тревоге, причины которой никто не объяснит.


Проводится параллель между бессонницей и отношениями мужчина-женщина. И всё это – с оттенком иронии.


Тот период моей жизни был беспокойным, я по ночам не мог спать. А когда всё закончилось и пришло время задуматься о новом проекте, я решил, что можно выразить мои тогдашние переживания: когда ночью хотелось идти куда-то, когда было состояние непокоя. Мне просто хотелось что-то сделать – пусть даже нечто совершенно бессмысленное. Так появилось название и фильм.

А второй фильм, «Письмо» (2002)?

Владимир Лещёв: Когда я был в Швеции (в колледже), мне было одиноко. У меня была семья – жена, дочь, я надолго от них уехал. Мне хотелось сделать что-то романтично-философское, исполненное положительных эмоций.

Я работал над «Дедушкиным мёдом», и чтобы отвлечься от мыслей о возможном провале фильма, в свободное время (пока ждал отснятый материал из лаборатории) я начал что-то рисовать, чтобы не думать о всякой всячине. То есть, одновременно с первым я начал работать над вторым. Так появилось «Письмо».

Вы пересматриваете свои фильмы?

Владимир Лещёв: Только в этом [2005] году я смог пересмотреть «Дедушкин мёд» (снят в 2002), проанализировать его. До этого не мог – фильм казался мне ужасным, абсолютно бессодержательным.

Я не люблю пересматривать свои работы. Когда я рисовал хорошую картину, я мог неотрывно смотреть на неё часами. Время от времени вносил изменения, не хотел продавать или отдавать её. С анимацией по-другому, уж не знаю, почему.

Кто из живописцев вам ближе всего?

Владимир Лещёв: Я очень люблю Брейгеля и Босха. [пауза] Старых голландских мастеров. Французов. Люблю Ван Гога. Гогена. [пауза] Матисса. Ренуара. Современных мастеров. Иногда просто гуляя по залам, видишь интересные полотна, возникают элементы для нового фильма.
Мне нравятся работы [латвийской художницы] Айя Зариня (Aija Zariņa).
Я вообще люблю всю красивую живопись. Как с музыкой – я могу слушать и рок, и джаз, и классику – главное, чтобы музыка была качественная, чтобы было интересно.

Еще я очень люблю кино. Один из моих любимых режиссеров – Отар Иоселиани. Я вообще люблю грузинские фильмы. Меня трогают кинофильмы Йоса Стеллинга (Jos Stelling, нидерландский режиссер). Я восхищаюсь произведениями Тарковского. Это один из режиссеров, вдохновляющий меня делать то, что я делаю. Само его отношение к жизни. Искать красоту в каждом мгновении.
Мне нравятся Питер Гринуэй и Дэвид Линч.

[…]
Я хотел бы добиться того, чтобы мои фильмы не были примитивной иллюстрацией жизни или такой прямой, однозначной историей. Они должны содержать нечто... Не какие-то ухищрения или причуды, но... Мне не хочется, чтобы всё, от начала до конца, было просто и понятно. Должен быть некий вопрос, подтекст, что-то такое, что известно мне, но не зрителю, и о чем я не собираюсь рассказывать всем подряд.

Поэтому я был рад и удовлетворен, когда одна девушка из Америки написала мне, что она посмотрела «Бессонницу» и один раз, и два, и три; и что каждый раз она видела в фильме что-то новое. Она спрашивала, стремился ли я выразить то или это, достичь того или иного эффекта... А я отвечал: возможно, вполне возможно.
Всё дело во внезапном озарении: мне вдруг становится понятно, о чем мой фильм – но пару дней спустя я снова ничего не знаю...


Я проигрывал различные варианты, создавал образы, пытаясь вызвать разнообразные ассоциации. Чтобы зритель за семь минут почувствовал, пережил эту бессонницу, это возбуждение, неугомонность. Остальное – техника, вибрирующие линии, полоски – служило для усиления ощущения этой беспокойности. Всё в движении, ничего статичного. Вот стоит дом – но и он движется. Глядя фильм, зритель погружается во все это. И я тоже.


Иногда возникает чувство, что я создал подлинное сокровище, сам не зная как. Всё происходит на уровне подсознания.

А почему вы выбрали анимацию, а не кинематограф с исполнителями-актерами?

Владимир Лещёв: Я художник. Это работа индивидуальная. Не думаю, что мне было бы комфортно работать в группе.

К примеру, на «Бессоннице» я работал с двадцатью сотрудниками. И всегда было чувство, что что-то сделано не так, как надо. Кто-то халтурил, работал некачественно. Другие старались, были ответственными, но зарплату получили небольшую... Когда я работаю самостоятельно, я отвечаю только за себя. Это в определенном смысле упрощает рабочий процесс. Сделал ошибку – сам и виноват. Ну, а еще так тише, спокойнее работается (смеется).

Проще говоря, дело обстоит так: в анимации можно за короткое время сделать очень много, и сделать то, чего не достичь с использованием других технологий. Кинематограф в определенной степени ограничивает. Анимацию также можно определить как авангардное искусство, поскольку в ней всегда задействован эксперимент. Никаких ограничений. Всегда в поиске. Например, изумительно смотрится анимация, созданная из песка.
Эффект поразительный, гораздо сильнее, чем новаторский подход в компьютерной анимации, где возможности практически неограниченны. Но когда люди создают такие произведения искусства своими руками – это совершенно иной уровень мастерства.

Многие говорят о безжизненности компьютерного изображения. А ваше мнение?

Владимир Лещёв: Честно говоря, так и есть. Организатор кинофестиваля Arsenāls Film Festival как-то сказал, что создание фильма – искусство, заставляющее плоть трепетать. Своего рода биоэнергетика. Тут всё связано с энергетикой. А компьютерная анимация – нечто ненатуральное, синтетика. Жизни в ней нет. К сожалению, живая, пленочная анимация уходит в прошлое.

Я сейчас рисую мой четвертый фильм, от руки. Но я не уверен насчет будущего. Раньше я считал, что никогда не стану работать на компьютере, но теперь я не так в этом уверен. С компьютером дешевле, а учитывая финансовую ситуацию с кинематографом в Литве, это немаловажный фактор.

А о чем ваш новый фильм?

Владимир Лещёв: О людях на льдине, о зимней рыбалке. Они не просто сидят все время, там будет юмор и философия, а может, даже какие-то рискованные ситуации.

Я сам живу около озера. Каждую зиму я вижу рыбаков, бредущих по льду. Я их довольно долго изучал, не в силах понять, для чего они это делают. Летом эти люди рыбачить не ходят – ждут зимы. Своего рода философия жизни. Об этом есть немало шуток и историй. Мне эта тема интересна. Зимняя рыбалка популярна в нашем регионе, это почти фольклорный жанр. Дает мне возможность показать и смешное, и печальное. В целом, это отражает мой нынешний взгляд на жизнь.

Готовый фильм будет минут в 8-9 длиной. Использована техника сродни той, в которой я снимал «Дедушкин мёд», но без слоев. Всё нарисовано в классической манере на целлулоиде. Но даже в традиционной манере можно найти новый подход. Буду рисовать гуашью или акриловыми красками – что лучше подойдет.

Ваше отношение к успеху? Что для вас является достижением?

Владимир Лещёв: Хорошо, когда твои картины смотрят во всем мире. В Австралии, Азии, Африке – где угодно. Если люди смотрят, значит, я работал не для одного себя. Достижение – когда мои фильмы интересны зрителям.

Перевод с английского - Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Sunday, April 24, 2016

Уберто Пазолини и его «Застывшая жизнь» («Натюрморт»)/ Uberto Pasolini & Eddie Marsan about Still Life (2013)

Уберто Пазолини Далл’онда (Uberto Pasolini Dall'Onda) родился 1 мая 1957 года в Риме, Италия.
Кинопродюсер, режиссер, бывший инвестиционный банкир.

Уберто Пазолини, итальянский граф, племянник знаменитого режиссера Лукино Висконти (Luchino Visconti, 1906-1976). Однофамилец Пьера Паоло Пазолини.

В течение 12 лет работал инвестиционным банкиром в Англии.

В 1984 году 27-летний Уберто Пазолини изъявил желание принять участие в работе над фильмом «Поля смерти» (The Killing Fields, режиссер Роланд Жоффэ/ Roland Joffé). Британский продюсер и педагог Дэвид Паттнэм (David Puttnam) провел собеседование с Пазолини, после чего ответил ему отказом. Когда Паттнэм поехал в Бангкок на съемки, Уберто Пазолини сам купил билет и прилетел на съемочную площадку, снова предлагая свои услуги. Паттнэма впечатлила настойчивость молодого человека, и он пригласил его принять участие в работе над этим проектом.

Впоследствии Пазолини работал специалистом по поиску натуры (location scout) на таких картинах как «Поля смерти» (1984) Роланда Жоффэ, «Принц-лягушка» (The Frog Prince, 1985, реж. Брайан Гилберт/ Brian Gilbert), «Миссия» (The Mission, 1986, реж. Роланд Жоффэ). Помимо того, в последних двух упомянутых картинах Пазолини выступал помощником режиссера (а в «Принце-лягушке» был и переводчиком во время съемок в Париже).

Когда Паттнэма назначили главой кинокомпании Columbia Pictures, Уберто Пазолини переехал с ним в Лос-Анджелес и занял пост вице-президента (vice president of production).
В 1988 году Пазолини занимался производством фильмов Дэвида Мэмета «Всё меняется» (Things Change, 1988) и «Время цыган» Эмира Кустурицы.
Позже в том же году Пазолини вернулся в Лондон и снова работал с Enigma Films.

Был помощником продюсера в картине Иштвана Сабо «Встреча с Венерой» (Meeting Venus, 1991), а также продюсером британского телефильма «Опасный человек: Лоуренс после Аравии» (A Dangerous Man: Lawrence after Arabia).

В 1994 году Уберто Пазолини ушел из Enigma и основал продюсерскую компанию Redwave Films, для съемок фильма «Город хулиганов» (Palookaville, 1995). Он выбрал сценаристом картины Дэвида Эпштейна (David Epstein) и режиссером Алана Тейлора (Alan Taylor).

В 1995 году Уберто Пазолини женился на известной британской пианистке и композиторе Рейчел Портман (Rachel Mary Berkeley Portman, на фото справа), с которой ранее работал на съемочных площадках разных фильмов. У них трое детей.

В 1997 году Уберто Пазолини заслужил международное признание в качестве продюсера фильма «Мужской стриптиз/ Полная обнаженка» (The Full Monty). Ему принадлежит замысел картины, а также выбор сценариста и режиссера (Саймон Бофой/Simon Beaufoy и Питер Каттанео/Peter Cattaneo, соответственно).

В 2000 году Уберто Пазолини продюсирует «Сближение» (The Closer You Get), выбирая сценариста и режиссера, в 2001 году – «Новое платье императора» (The Emperor's New Clothes).

Следующая киноработа Уберто Пазолини основана на реальных событиях.
В 2004 году 23 шри-ланкийца, стремясь получить визы для того, чтобы попасть на международный чемпионат по гандболу в Баварии, обманули работников немецкого посольства в г. Коломбо, выдав себя за национальную команду по гандболу. Затем они поехали в Германию, под предлогом участия в турнире – на самом деле стремясь найти возможность эмигрировать. Однако они отложили побег и действительно приняли участие в нескольких матчах по гандболу, организованных в рамках азиатско-немецкой программы по обмену (Asian-German Sports Exchange Program). А затем исчезли.
Когда Уберто Пазолини узнал об этой истории, он решил снять об этом фильм, чтобы привлечь внимание к проблеме нелегальной эмиграции. В 2008 году он выпустил картину «Мачан» (Machan), получившую признание критики. Фильм стал режиссерским дебютом Уберто Пазолини.

В 2011 году продюсерская компания Пазолини Redwave Films выпустила экранизацию романа Ги де Мопассана «Милый друг». В феврале 2012 года фильм был показан вне конкурсной программы на 62-м Берлинском кинофестивале.

В 2013 году вышла вторая режиссерская работа Уберто Пазолини, фильм «Натюрморт»/ «Замершая жизнь» (Still Life), в главной роли Эдди Марсан.

В интервью об этом фильме (см. ниже) режиссер упомянул о разводе с женой, называя последовавшее затем уединение одной из составляющих замысла картины.

источник; источник

* * *
Интервью о фильме «Застывшая жизнь»/«Натюрморт» (2013)

Сдержанная, неброская история о человечности, сострадании и умирании.

Уберто Пазолини (Uberto Pasolini), итальянский режиссер, в настоящее время живущий в Великобритании, получил приз Венецианского кинофестиваля 2013 года за лучшую режиссуру с картиной «Застывшая жизнь»/«Натюрморт» (Still Life).

Уберто Пазолини и Эдди Марсан на кинофестивале в Венеции

Это вторая режиссерская работа Пазолини в качестве после знаменитой ленты «Мачан» (Machan, 2008).

Фильм рассказывает о работнике муниципалитета, который занимается организацией похорон для тех, кто умер в одиночестве. Уберто Пазолини – режиссер картины, он же написал сценарий и стал одним из продюсеров. Мы поговорили с ним в Риме накануне премьеры фильма в итальянских кинотеатрах.

Cineuropa: Как возникло название вашего фильма – «Натюрморт», «Застывшая жизнь»?

Уберто Пазолини: Это название может быть прочитано по-разному. Застывшая жизнь – это жизнь главного героя: тихая, словно остановившаяся. Но это можно понимать и как «снова жизнь», «все еще жизнь» – для меня это наиболее знáчимо. На итальянском название можно перевести как «изображение жизни в натюрморте». Но мой фильм – о жизни, не о смерти. Это фильм о смысле и ценности человеческой жизни.

Почему вы решили снять картину о человеке, чья работа – разыскивать родственников тех, кто умер в одиночестве?

Уберто Пазолини: Меня интересует социальная сторона одиночества и изолированности, которые всё усиливаются в западном обществе. Больше не осталось чувства близости, сплоченности. Перед началом работы над фильмом я тоже не знал, кто мои соседи. Теперь я знаком со всеми, и в этом смысле «Натюрморт» изменил мою жизнь.
Но помимо социально-исследовательского аспекта, была и личная заинтересованность. Недавно я развелся. После многих совместных лет с женой и нашими тремя детьми, сейчас в моей жизни – вечерние возвращения в неосвещенный дом, где никто меня не ждет. И я задумался о жизни тех людей, кто не знал ничего другого, кто одинок каждый день.
Визуальной отправной точкой для этой истории стало изображение одиноких похорон, на которых никого нет. Кто из нас не задавался вопросом: а сколько людей придут проводить в последний путь меня?

На съемочной площадке картины; 
Уберто Пазолини, справа - оператор-постановщик Стефано Фаливени (Stefano Falivene)

А как вы узнали подробности именно об этой работе – тех, кто организует такие похороны?

Уберто Пазолини: Всё началось с интервью служащего вестминстерского похоронного бюро, которое я прочел в одной из лондонских газет. Я решил разыскать этого человека. Меня всегда волновала эта профессия. В каждой части Лондона есть такой служащий. Я встретился более чем с тридцатью из них. Я видел домá одиноко умерших. Я в течение полугода посещал похоронные церемонии и кремации.
Некоторые погребальные чиновники относятся к своим обязанностям сухо, бюрократически. Некоторые посвящают памяти умерших в одиночестве свое время и силы. Главный герой моего фильма, Джон Мэй – собирательный образ, основанный на двух или трех таких добросовестных служащих.


В этой истории очень мало вымысла. Даже все фотографии, которые показаны в фильме, подлинные.

Эдди Марсан (Eddie Marsan) считается одним из лучших харáктерных актеров Британии. В вашем фильме он сыграл свою первую главную роль. Почему вы выбрали именно его?

Уберто Пазолини: Потому что это актер, способный передать очень многое, хотя выглядит так, будто он не делает ничего. Я встретил его на съемочной площадке фильма «Новое платье императора» (The Emperor’s New Clothes), продюсером которого я был. Марсан играл роль слуги Наполеона. При помощи всего шести шуток в трех разных эпизодах он сумел создать образ, видимый во всей своей сложности.
Я хотел сделать очень сдержанный, неброский фильм. Я считаю, так проще зацепить чувства зрителя. Мастерство и человечность Эдди Марсана внесли в исполнение и в малейшие перемены, происходящие в жизни протагониста, правдивость, подлинность.

Спокойствие, бессобытийность жизни главного героя отражены в технике съемки.

Уберто Пазолини: Камера практически все время неподвижна. Окружающий мир должен быть виден и воспринят с точки зрения главного героя. Это означает, что мы почти все время снимали с его перспективы. Только когда Джон встречает Келли, дочь одного из одиноко умерших, мы получаем возможность вúдения с точки зрения другого человека.

Джон не знает, что ведет ограниченную, неполную жизнь. Он обладает способностью всецело понимать другого человека, но только не себя самого. Но по мере развития событий, его жизнь обретает цвет: от серых тонов – до голубых и коричневых. Жизнь имеет разные вкусы и оттенки. Отчасти, это фильм о пути обретения ощущения и восприятия – заново.

источник

* * *
Пронзительная драма Уберто Пазолини (2013)

Период одиночества в жизни режиссера вдохновил его на создание драмы «Натюрморт»

Его жизнь всегда отличалась богатством и разнообразием — он родился в аристократической семье, работал над известными кинокартинами (выступил продюсером фильмов «Миссия»/ The Mission, «Поля смерти»/ The Killing Fields, а также британской комедии «Полная обнаженка»/The Full Monty). Однако в последнее время в жизни Уберто Пазолини наступил период уединения.

Фильм «Натюрморт» получил главный приз кинофестиваля в Абу-Даби, «Черная жемчужина», «за человечность, сострадание и достоинство в исследовании темы одиночества, скорби и смерти» (источник).

На кинофестивале в Абу-Даби Уберто Пазолини рассказывал в интервью:

«Пять лет назад я развелся. Впервые за 20 лет я узнал, что такое возвращаться в пустой, тихий и темный дом. Возвращаясь вечером домой, мне приходилось включать свет в каждой комнате или включать радио, чтобы почувствовать себя чуть менее одиноким.
Ощущение одиночества бывает особенно острым по вечерам, когда я не виделся с детьми [у режиссера трое детей]. Я пытался вообразить, каково это — вести такую уединенную жизнь, когда единственное общение с другими – несколько слов, сказанные кассиру в супермаркете. Я начал думать, что такое – умереть в полном одиночестве».

Вскоре затем у себя дома, в Лондоне, режиссер прочел статью в газете The Guardian:

«Это было интервью со служащим по организации похорон, одним из муниципальных работников, которые занимаются погребением граждан, умерших в одиночестве. Обычно это бедняки, поскольку у финансово благополучных людей, как правило, есть друзья. Такова горькая реальность. И даже если чиновникам удается разыскать членов семьи умершего, те, как правило, не хотят иметь ничего общего с похоронной церемонией.
В западном обществе одиночество, изоляция – огромная проблема, и не только для пожилых людей».

И Уберто Пазолини написал сценарий и снял картину о разочаровавшемся в жизни служащем муниципалитета, который занимается похоронами одиноко умерших.

На съемочной площадке картины

Режиссер продолжает: «Этот фильм для меня – очень личный. Когда я говорю об этой истории, меня обуревают сильные эмоции, смешанные чувства о повседневной жизни тех людей, которые изображены в фильме.
Это картина о жизни, о том, как важно поддерживать связи, общаться с соседями, знать, кто эти люди, как они живут».

Пазолини выразил надежду, что идея его фильма окажется понятной за пределами Великобритании, в таких странах, как ОАЭ, где к пожилым людям относятся с бóльшим уважением и заботой:

«Я знаю, что в этой части планеты семейные узы крепки и важны. Здесь старики не оказываются в одиночестве, как часто бывает в западных странах. Я не уверен, что зрители-эмиратцы смогут вполне понять тот спектр проблем, которые затрагиваются в фильме. Но в то же время, это всеобщая история, о людях, о жизни. Поэтому я надеюсь на понимание.

Жизнь всех людей, независимо от национальности, полна забот и суеты – это значит, что все мы теряем крохотные моменты общения, связи друг с другом, с нашими соседями. А такие моменты по-настоящему обогащают нашу жизнь».

источник

* * *
Актер Эдди Марсан об исполнении роли человека, который дарит забытым и одиноким память, вес и выразительность (фильм Уберто Пазолини «Натюрморт»/ «Замершая жизнь»).

Готовясь к этой роли, Эдди Марсан (Eddie Marsan) вместе с муниципальными служащими (они занимаются поиском родственников и похоронами граждан, умерших в одиночестве) четыре раза посетил жилища уединенно живших и умерших лондонцев.

Актер был глубоко тронут и опечален этими визитами: «Я увидел, с каким уважением служащие относятся к одиноким усопшим, а также какое множество жителей большого города умирает в полном одиночестве, не имея никого, кто бы организовал их похороны и скорбел о них».

Эдди Марсан говорит, что сострадательность и самоотверженность муниципальных служащих, работу которых он наблюдал, помогли ему создать образ Джона Мэя, тихого, неприметного, трудолюбивого работника, которого уволили, но который стремится закончить последнее расследование. Это поиск родных одинокого бунтаря и бродяги, жизнь которого странным образом переплетается с образом жизни самого Мэя.
Кроме того, здесь понадобилась и обычная для Эдди Марсана актерская этика; он известен своим цепким вниманием к малейшим деталям.

Эдди Марсан – один из любимых актеров режиссера Майка Ли. С Уберто Пазолини он уже встречался на съемках картины «Новое платье императора», где Марсан сыграл небольшую, но яркую роль.

Эдди Марсан о работе над картиной «Натюрморт»:


– Этот фильм близок и важен для меня, потому что это очень честная, прекрасная история. Для Уберто это очень личный фильм: он прошел через развод и тяжело переживал период одиночества. С ним было замечательно работать. Он сам написал и сценарий картины, поэтому его указания на площадке были предельно точны.
Я сам родом из Лондона, мне присылают множество сценариев о Лондоне, и большинство из них – ходульные клише. Там всегда есть гангстеры с двуствольными ружьями и жуткий кокни-акцент. Я не снимаюсь в фильмах про кокни. Я хочу работать над уникальными и достоверными историями о Лондоне. Эта история была именно такой, поэтому я с готовностью в ней участвовал.

Интереснее играть такого вот интроверта, чем человека с душой нараспашку?

Эдди Марсан: Играя роль Джона Мэя, я постоянно держал в уме следующее – он не знал и не заботился о том, как он выглядит со стороны. Было очень интересно и приятно играть человека совершенно искреннего, честного, скромного и простого. Как актер я делаю только самое необходимое и приемлемое. Если персонаж эмоционален – я это играю. Если нет – то нет необходимости «добавлять».

Уберто Пазолини и Эдди Марсан на съемках картины

Был ли некий «краеугольный камень», который помог вам разобраться, раскрыть характер вашего героя?

Уберто отлично описал этого героя – всё, что вы видите в фильме, прописано в сценарии. Я постоянно помнил, что Джон Мэй – человек закрытый, неприметный; он приходит и уходит – и никто не видит, что он пришел или ушел. Поэтому всё, что я делал, создавая этот образ, я делал очень, очень осторожно, мягко, деликатно. Это человек, на которого не смотрят. Если вы увидите его в автобусе – вы его не запомните. Есть что-то, что делает людей незапоминающимися. Джона Мэя неприметным делает то, что он не старается произвести впечатление. Он просто делает то, что считает нужным. Так что моей актерской задачей было не выставляться напоказ.

В этой картине вы появляетесь в каждой сцене. Имеет ли для вас разницу – играть лишь в нескольких сценах, или в каждом эпизоде?

Честно сказать, я с этой точки зрения никогда не думал... У по-настоящему опытных актеров я выучился тому, что существует некая методическая структура. Актерское исполнение, в определенном смысле, это методический процесс. Всё дело в здравомыслии и рассудительности, а не в подчеркивании и стремлении произвести впечатление. Играя центральный персонаж, необходимо быть еще более методичным. Нельзя переигрывать, нельзя принимать покровительственную мину. Я никак не эффектный, не впечатляющий актер. Я не настолько хороший актер, чтобы быть плохим актером. Я не настолько хорош, чтобы красоваться и выставляться напоказ. Есть люди, технически опытные и искусные, они могут рисоваться. Я не знаю, как это делается, поэтому и не делаю.

В этом смысле чувствовали вы родство с Джоном Мэем, который просто делал свою работу, не ожидая никакой награды?

Да нет, вообще-то. Меня такие вещи все же волнуют. Моя работа – служить сценарию, истории. Если я служу честно, то все думают, что в этом моя заслуга, что я всё сделал. Если служу плохо – я виню сценарий. Так что я в этом смысле немного лицемер (смеется).

Уберто сказал, что для него важна была неподвижность камеры. Повлияло ли это на вашу игру?

Стилистически, я считаю, фильм очень итальянский. А Джон Мэй – аутсайдер, поскольку не говорит по-итальянски. Это итальянский фильм о Лондоне — эта мысль сразу пришла мне в голову, когда я читал сценарий. И поэтому я захотел в нем сыграть. В сценарии чувствовалась действенность и определенная легкость. Мне всегда нравились фильмы со свежим взглядом на Лондон. Я не хотел делать лондонский фильм про Лондон, потому что обычно такие фильмы – клише. А эта картина – нет.

источник

Перевод с английского - Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...