Monday, September 24, 2012

Эммануэль Каррер – о своем фильме «Усы» (2005)/ Emmanuel Carrère’s interview about La Moustache

О чем этот фильм?

Всё очень просто. В один прекрасный день человек сбривает усы, которые носил всю взрослую жизнь. Делает он это отчасти ради смеха, отчасти чтобы увидеть реакцию жены. А она ничего не замечает. Или, как он думает, притворяется, что не замечает. Это очень на неё похоже, она шалунья, он убеждает себя, что она просто дразнит его. Они отправляются на ужин к старым друзьям, которые тоже ничего не замечают. Он думает, что это шутка. В конце концов ему надоедает: хватит. Хватит чего? Постой, ты же видела, что я сбрил усы? Жена недоверчиво смотрит на него и говорит: «Перестань. У тебя никогда не было усов».

Вот и вся история. Во всяком случае, её начало. Хотя, наверное, я не вполне ответил на Ваш вопрос. Вы ведь не просите рассказать о пущенном в ход дьявольском механизме. Вы хотите, чтобы я рассказал о том, что стоит за всем этим, о чем на самом деле фильм. Проблема в том, что на это я не могу ответить. Смысл этой истории ускользает от меня, так же как от читателя романа, а теперь от кинозрителя. Пока снимался фильм, это забавляло, – все ведь были уверены, что ключ к истории у меня, что я намеренно его скрываю. И несмотря на то, что я неустанно это отрицаю, говорю, что именно это неведение позволило мне рассказать эту историю, никто мне не верит. В итоге я чувствовал себя как психоаналитик, пациент которого предполагает, что тому известна вся правда о его желаниях. Это, конечно, ошибка, но моей истории на пользу – и я делал вид, что всё обстоит именно так.

Можно сказать, что это рассказ о человеке, теряющем себя?

Можно. Но я бы добавил, что это история о человеке, которому дан шанс обрести себя, а по ходу – рассказ о супругах, проходящих через трудное, но вполне заурядное испытание. Я не говорю буквально, конечно, но думаю, с подобной проблемой усов – в той или иной форме, рано или поздно, - сталкиваются все супружеские пары. А если не сталкиваются – тем хуже.

Как возникла идея объединить Винсана Линдона (Vincent Lindon) и Эмманюэль Дево (Emmanuelle Devos)?

Я писал сценарий вместе с Жеромом Божуром (Jérôme Beaujour), рассчитывая на Винсана и заручившись его предварительным согласием. Мне нужен был сильный, атлетичный актер, крепко стоящий на ногах, который, что важнее всего, не покажется безумцем. Такой, глядя на которого, каждый скажет: «Раз это случилось с ним, значит, запросто может случиться и со мной».

Эмманюэль появилась позже. Мы даже проводили тестовую съемку, на видео. Разумеется, не для того, чтобы проверить, умеет ли она играть, а чтобы посмотреть, составят ли они с Винсаном достоверную пару. Для теста мы с Жеромом сочинили коротенькую бытовую сценку, её в фильме нет: он готовит ей кофе, она вынимает посуду из посудомоечной машины, а тем временем они обсуждают вечеринку, где побывали накануне... Несмотря на то, что Эмманюэль и Винсан раньше не были знакомы, у нас возникло впечатление, будто они прожили вместе лет пятнадцать. Именно это и было ключом к моей работе над картиной: нам необходимо верить, что это пара, в которой существуют прочные связи, - и отождествлять себя с ними.

Потом, конечно, они совместно сыграли самые разные сцены. Вся киноистория видится, воспринимается, ощущается через Марка, его глазами, мы абсолютно ничего не знаем о мыслях Аньес. Мы лишь можем наблюдать её слова и поступки, то есть то, как их слышит и видит Марк. Эманнюэль было странно и непривычно играть героиню, подлинной сути которой не знает даже она сама. Героиню, которую она не может узнать изнутри, которая непроницаема и для исполнительницы. Я говорил ей, чтобы она играла любовь, любящую жену, которая видит, как муж теряет контроль, которая делает всё возможное, чтобы помочь ему. В то же время она знала, что зритель будет видеть её в искаженной форме, почти сумасшедшей – и что такое восприятие тоже вполне оправдано. Нужно быть истинным виртуозом, чтобы сыграть такое.

Почему Вы решили экранизировать свою книгу?

После «Возвращения в Котельнич» (Retour à Kotelnitch, 2003, док. фильм) я хотел начать сначала. Снять новый фильм, но совершенно иначе. «Котельнич» получился, без всякого сценария, в режиме финансовой экономии, но полной свободы, при полном моем доверии к происходившему.

На этот раз я хотел противоположного: сценарий, актеров, режиссерской работы, финансирования - со всеми ограничениями и стратегией, которые это повлечет. Это желание, стремление попробовать всё это, появилось раньше, до желания поведать историю. То есть я действовал как художник, который решил нарисовать что-нибудь. Почему не натюрморт? Почему не вазу с цветами, которая стоит у меня дома? Для меня этой вазой стали «Усы». И едва я начал это серьезно обдумывать, понял, что передо мной возникают проблемы чисто кинематографического свойства.

Проблема точки зрения?

Именно. Эта история возможна только если всецело принять точку зрения главного героя. Только если это – единственный доступ к реальности. На самом деле это ведь состояние, которое переживаем все мы, но довольно необычно видеть фильм, полностью выстроенный на этом. Марк говорит, действует, но также и думает - все те истории, выстраивающиеся в его голове в попытке объяснить происходящее с ним. И здесь сталкиваешься с трудностями. Одновременно, именно это препятствие и заставило меня взяться за фильм.

Отсутствие закадрового голоса было основным препятствием?

Начиная работать, Жером и я решили исключить два варианта: закадровый голос и изображение мысленных, внутренних историй и фантазий. Таким образом, для понимания того, что происходит в сознании Марка нам оставались жесты, слова, ситуации, взгляды и эллипсы [пропуск в речи какого-либо легко подразумеваемого слова, члена предложения – Е.К.]. Мы следовали простому правилу: не видеть ничего, чего не видит он, не слышать ничего, чего не слышит он. Если Аньес выходит из комнаты и Марк не идет за ней, – мы не видим, чем она занимается в соседней комнате. Мы остаемся с ним. То же правило относится к телефонным разговорам: когда у телефона Марк, мы слышим его собеседника; когда Аньес – нет, если только она не включит громкую связь. Накануне начала съемок я немного паниковал, боялся, что эти ограничения меня парализуют; но на деле произошло обратное. Мне они очень помогли. Когда есть правила, - понимаешь, куда движешься.

Выбор в качестве оператора Патрика Блоссье (Patrick Blossier) имеет первостепенное значение для эстетики Вашей ленты...

Помню первую нашу встречу: я сказал, что хочу «красивую» картинку. Это его рассмешило, он сказал, что режиссеры редко просят об этом, потому что ныне мода на изобразительный гранж, нечто отталкивающее. Мы быстро договорились о картине с четкой структурой, с камерой на рельсах, с минимумом съемок ручной камерой. И как человек, и как художник Блоссье был прекрасен. Человек, который сначала может показаться грубоватым и несдержанным, проявил бесконечное терпение и такт по отношению ко мне, режиссеру-дебютанту, оставляя место моему незнанию. Благодаря ему мне ни разу не пришлось делать вид, будто я обладаю качествами, которых лишен.

При монтаже многое было вырезано?

Нет. Я не хотел, чтобы фильм длился дольше 90 минут, в идеале немного меньше, и первый вариант был длиной в 105 минут. Лаконичность связана с природой данной истории: она начинается в одном месте, завершается в другом, а в промежутке есть определенное число шагов, без шансов на особые отклонения. Несмотря на то, что мой редактор, Камилла Котте (Camille Cotte), не скована рамками, мы не могли бы поместить сцену ужина у друзей на четвертую катушку вместо первой.

Самым радикальным решением был отказ от пролога, где мы видели супругов в плавучем казино в Макао. Марк полностью дезориентирован, Аньес ведет себя как расслабленная женщина на отдыхе. Зрители должны подозревать: что-то не так, но не знать, чтó именно. Свет постепенно гаснет, и мы возвращаемся в это казино в финале фильма. На бумаге всё выглядело отлично. Когда мы сняли этот эпизод, он тоже казался вполне удачным, очень «кинематографичным». А потом, при монтаже, мы поняли, что запланированного эффекта нет. Мы не знаем истории, чтобы искренне заинтересоваться происходящим в этой сцене. И мы вернулись к линейному плану, без временнóй петли, со сценой в казино ближе к финалу фильма. Вообще Камилла и я всегда приходили к самому простому и ясному решению. История и без того достаточно запутана, верно?

А почему Гонконг?

Чистая случайность. Когда я писал роман, то не знал, куда его отправлю. Каждый вечер я шел спать, говоря себе: посмотрим, что станется с персонажем завтра. Потом, через четыре-пять дней, ситуация стала неразрешимой, так что единственным выходом оказалось бегство. Мне надо было найти место, куда отправится герой, а поскольку несколькими месяцами ранее я был в Гонконге... Если бы я побывал в Каракасе, он бы отправился в Каракас. Но Гонконг – в целом отличная идея. Из-за парома, конечно. Возникает идеальная визуальная структура – для сомнений героя, а также ощущение полной дезориентации, полного одиночества в толпе…
Более того, в толпе, состоящей из китайцев, есть нечто весьма приятное: равнодушие. В некоторых странах иностранец вызвал бы любопытство, – но не в Гонконге. Как результат, Марк чувствует облегчение: никто на него не смотрит, всем плевать, были у него усы или нет.

В повествовании ключевую роль играет скрипичный концерт Филипа Гласса (Philip Glass). Это планировалось Вами с самого начала?

Да, где-то за несколько недель до начала съемок. Теоретически мне хотелось оригинальной музыки к фильму. Но я понятия не имел, как указать композитору верное направление. А потом я как-то позвонил подруге, и услышал на фоне музыку, звучавшую в её квартире. Я был потрясен. Пришлось попросить её помолчать, несколько минут я прислушивался, спросил, что это за музыка – и побежал покупать запись. Я сразу понял, что это - музыка к моему фильму, и что никакой другой музыки в нем не будет, ни единой ноты. Это гипнотическая, неотвязная и в то же время очень лиричная музыка. В глубине души она заменяет собою закадровый голос, от которого я отказался. Я люблю моменты, прежде всего в сцене с рестораном, когда музыка перекрывает собою диалог подобно закадровому голосу.

Очень по-годаровски!

Странно, что Вы это сказали. Одна из тем картины – совместное проживание в квартире, то, как люди перемещаются, как это перемещение может стать ловушкой, как обычный жест, который проделывали тысячу раз, - включение света или открывание двери, - внезапно становится проблемой… Читая сценарий именно Винсан Линдон напомнил, что величайшей киносценой в квартире стал эпизод в «Презрении» Годара. Я снова и снова смотрел сцену между Бардо и Пикколи и, действительно, музыка Жоржа Делерю охватывает всё...

Переходя от страниц к экрану удается Вам выразить больше, испробовать новые подходы?

Используя разные средства, я стремился к тому, чтобы фильм воздействовал так же, как книга. Это переживание дезориентации, психологические и умственные «американские горки», вызывающие чувство неуверенности, тревоги и удовольствия. Книга и фильм имеют общую цель, и мне хотелось, чтобы стрела вибрировала одинаково, с равноценным отсроченным воздействием. Мне хотелось, чтобы позже люди обдумывали увиденное, размышляя, какую странную штуковину поместили в их мозги. Помимо этого основное отличие – в воплощении персонажей актерами, ну и, конечно, финал.

Изменение финала в фильме по сравнению с книгой возникло впоследствии?

Нет, это было исходным условием адаптации, как только я начал переговоры с Анн-Доминик Тюссен (Anne-Dominique Toussaint, продюсер фильма). Финал книги не просто исполнен отчаяния, он невыносим физически, мне не хотелось к этому возвращаться. Я не знал, как это можно, с технической точки зрения, снимать, но главное – меня больше не интересовало отчаяние. Наверное, это вопрос возраста, ведь меня и написание книги разделяют теперь двадцать лет: я стал спокойнее. Вместо рассказа о человеке, который тонет в водовороте безумия, я предпочел показать, как любящие друг друга мужчина и женщина могут отдалиться, пройти долгий путь порознь и в итоге узнать друг друга иными, чем в начале. Они были слиты воедино, а пришли к тому, чтобы дать друг другу свободное пространство. Это труднее, ведь это признание того, что мы одиноки. Однако, на мой взгляд, так лучше.


Значит, счастливый конец?

И счастливый, и тревожный. Ведь Марк теперь знает, что идет по минному полю. Всё вернулось на круги своя так же необъяснимо, как слетело с катушек, и это в любое время грозит повториться. А еще мне нравится думать, что он никогда не расскажет жене о том, что произошло с ним самим и с ними обоими. Эта тайна, которая вовсе не тайна, никогда не будет разделенной, и он будет жить с ней один до конца своей жизни. В то же время, это скрепляет их близость. Финальные кадры тому доказательство. Он выбросил открытку, свидетельство того, чтó он пережил без жены. Открытка тонет и исчезает. Мы видим их лежащими рядом, снова воссоединившимися. Всё успокоилось. Мы всматриваемся в лицо Марка во тьме. Он открывает глаза, он лежит там с открытыми глазами. Хотел бы я, чтобы зрители вышли из кинозала в подобном состоянии. Выжатые. Настороже.

источник

Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...