Tuesday, June 21, 2011

Збигнев Прейснер: Работа с Кшиштофом Кесьлевским / Zbigniew Preisner: Working With Krzysztof Kieslowski

Збигнев Прейснер написал музыку к семнадцати фильмам Кшиштофа Кесьлевского:

«Без конца» (Bez Konca, 1984)
Десять серий «Декалога»
«Короткий фильм об убийстве» / A Short Film About Killing 1988 (Krotki Film O Zabijaniu)
«Короткий фильм о любви» / A Short Film About Love 1988 (Krotki Film O Milosci)
«Двойная жизнь Вероники» / The Double Life Of Veronique 1991 (Podwojne Zycie Weroniki)
Фильмы трилогии «Три цвета: Синий, Белый, Красный» / Three Colours: Blue, White, Red 1993 – 1994

Збигнев Прейснер:

Я был молод, когда познакомился с Кесьлевским. Мне было лет 25-26, когда я начал писать музыку для него. С ним мы сделали 17 картин за девять лет. В нынешних условиях это просто неслыханно, невероятно, даже при всех современных технологиях.

Прежде всего, я встретил великого человека, фантастического человека. Это был человек необыкновенный. Не только режиссер, но настоящий веселый парень, с которым можно поехать кататься на лыжах, пить водку, дурачиться, гонять по лесу на автомобилях и совершать всякие глупости, о которых обычно те, кто их совершает, не задумываются.

Это было совпадением и большой удачей – то, что привело меня к работе с таким человеком как Кесьлевский. Я начал сочинять музыку для кино в 1977 году, сначала для документальных картин. В те времена было трудно работать композитором. Ты не мог записать материал, если произведение не было заказано и одобрено, скажем, Польским радио. Не было свободного рынка, как сейчас. Сочинять для кино – вот единственная возможность записать твои композиции. Кино означает бюджет, а бюджет означает, что кто-то платит за запись музыки.

Мне всегда нравилось обрамлять движущиеся картины. Я всегда был близок к театру. Сначала я писал для Старого (Stary Theatre) и Словацкого театра (Slowacki Theatre) в Кракове. Мне всегда нравилось то, как меняется настроение и смысл пьесы под влиянием музыкального сопровождения. Вот так всё получилось.

Первый игровой фильм мы делали с Антони Краузе (Antoni Krauze), он назывался «Прогноз погоды». Вышло так, что Краузе работал в той киностудии, где художественным руководителем был Кесьлевский, если я правильно помню. Тогда ввели военное положение. Не было ни телефонов, ничего. Кто-то на словах передал из Варшавы, что Кесьлевский хочет встретиться со мной.

Мы встретились в Варшаве, в этом отвратительном баре, который считался культовым и назывался «Лотос». Кесьлевский, попивая водку, начал мне говорить: «Я знаю, что ты из арт-клуба [Погребок под Баранами/ Piwnicy pod Baranami] в Кракове. Вы, ребята, никогда ничего не делаете вовремя, и такое прочее. Но я очень хочу тебя попросить – это будет мой первый фильм периода военного положения. Называется «Без конца». Я хочу, чтобы ты как следует поработал для него».

Так он изводил меня на протяжении получаса. Наконец мне надоело, и я говорю: «Не беспокойтесь, пан Кесьлевский, я напортачил и в проектах покрупнее». И никогда больше он не говорил мне том, чтобы работать вовремя и как следует. Это была наша первая встреча.

Кшиштоф был уникальным режиссером, невероятным. Я работал с другими режиссерами по всему миру. Ни разу не видел никого, подобного Кесьлевскому. Таких как он больше нет.

Он не слишком разбирался в музыке. Постойте, скажу иначе. Он не умел петь. Когда он пел ‘Jingle Bells’, звучало как ‘Silent Night’. Но он понимал роль музыки для кинофильма. Он ценил ёе возможности и силу воздействия, никогда не боялся использовать. Он не очень хорошо общался на языке музыки, но это и необязательно для сотрудничества с композитором.

Когда мы приступали к «Без конца», я прочел сценарий. Помню, как невероятно он начинался: «Я умер три дня назад. Я вышел из дома и сел в машину. Зажег сигарету. Была прекрасная погода». Язык был таким, что музыка уже была написана. Оставалось сделать не так много.

Общение и сотрудничество с Кесьлевским были необыкновенными. Я встречал мало режиссеров, которые думали так, как он. Он буквально проживал фильм, и в то же время был полностью от него отстранен. Он хотел рассказывать историю о мире, который его интересовал, о внутреннем мире собственных переживаний; историю, которая произошла, или произойдет, или никогда не происходила, но которая вас взволнует.


(кадры из фильма "Still Alive"; справа - Прейснер, Кесьлевский и Песевич на пресс-конференции, посвященной трилогии "Три цвета")

Мы довольно быстро сошлись. Вместе ездили кататься на лыжах, сначала в Закопане, потом в Швейцарию. Мы никогда не говорили о кино больше одного-двух предложений. Но позже, на съемках, вспоминали всё, о чем беседовали. Я удивлялся, что он выбрал меня, ведь было много композиторов постарше и получше. Думаю, Кшиштофу был нужен композитор, в прошлом которого был арт-клуб [Погребок под Баранами/Piwnicy pod Baranami] в Кракове. Тот, кто мыслит творчески и независимо от установленных канонов; а клуб [Piwnicy pod Baranami] был как раз таким местом.

Композитор сочиняет музыку к фильму и, с моей точки зрения, назначение и роль композитора – в добавлении, привнесении того, чего не видит зритель: атмосферы фильма. Это очень метафизический процесс. Когда я смотрел фильм [«Двойная жизнь Вероники»] и писал к нему музыку, я просто сочинял для картин, которые видел. Я не создавал атмосферы. Её создали Кесьлевский и Песевич в сценарии, её трансформировал оператор, а я добавлял ей оттенок.

Всегда следует помнить, что подлинно творческая работа над фильмом включает всех нас, создателей, но в итоге это режиссер, и, что еще важнее, это история. Мы вносим в фильм своё, то, что, как мы чувствуем, внести обязаны. Всё это кажется очевидным, но сейчас такого нет. Никто сегодня не говорит о подобных вещах. Если я пытаюсь поговорить с режиссерами или продюсерами о смысле, они меня не понимают. Говорят: «Окей, сделай несколько вариантов, а мы выберем лучший». Я знаю, в этом сумасшествии своя методика, но я попросту не могу так работать.

Когда я сочиняю музыку – с Кшиштофом особенно, но и со всеми, по мере возможности, - я всегда помню не почему здесь музыка и куда она ведет, но почему я должен её написать и какой цели она служит. Должна ли музыка быть подобием повествования, или должна быть предчувствием? Или она должна раскрывать что-то, чего обычно мы не видим, но можем почувствовать? Потому что музыка – единственный метафизический элемент фильма. Помню, я сначала не мог писать музыку для него, но потом понял, что этот фильм [«Двойная жизнь Вероники»] подобен поэтической драме «Дзяды» Адама Мицкевича [Дзяды — древний народный обряд поминовения усопших - автор блога].

И вот, я написал музыку к симфонии, и мы записали её в Лодзи. Это была не многодорожка, мы записали живую музыку на две дорожки.
Я попросил оркестр спеть, а не сыграть. Конечно, начался бунт: «Почему тогда не нанял хор?»
«Я не хочу хор. Это должно звучать, как если люди поют на похоронной мессе в костеле».
После записи Кшиштоф говорит: «У нас теперь есть похоронный марш. Мы можем его использовать для того, кто умрет первым».
К сожалению, это был он.

Наше сотрудничество развивалось, его доверие крепло. Не ко мне. К силе воздействия музыки. В «Декалоге» музыка – связующий элемент. Это было трудной задачей. Десять фильмов без единого общего лейтмотива. Было всего 13 секунд основной музыкальной темы. Я хотел сделать каждый фильм по-разному. Моим стремлением было написать музыку для десяти совершенно разных фильмов.

Помню, для «Двойной жизни Вероники» Кшиштоф привез мне в Краков сценарий, я его прочел. Несколько дней спустя он спрашивает: «Ну, что насчет музыки?»
«А что?» - говорю я.
«Ты разве не читал сценарий?»
«Читал. И что?»
Он открывает страницу и спрашивает: «Как насчет вот этого?» Написано: «Вероника поёт прекрасную песню».
Я говорю: «Отлично, но что именно она поёт?»
«Я не знаю».
«А о чем эта песня?»
«Не знаю».
«А хоть что-то ты знаешь?»
«Знаю, что это должна быть красивая песня. Мы должна показать, что эта девушка – гений».

Честно говоря, когда ты молод, то редко думаешь: «А что, если?...» потому что может случиться, что нужной музыки не получится и они просто заменят композитора, как модно делать сейчас в Голливуде.

Кшиштоф от всех, кто с ним работал, требовал партнерства. Не только от меня, от всех – оператор, сценарист, актеры. Он знал, что два самых важных решения, которые в своей жизни принимает художник, это выбор темы и выбор сотрудников, команды.

И вот, я засел дома, читал книги и попотел над десятком партитур, которые использовал позже в других фильмах. Однажды у меня возникла идея взять что-то из Данте, потому что настроение «Божественной комедии» по ощущениям было близко к фильму Кесьлевского. Я выбрал несколько отрывков и за ночь написал музыку. Заглянул Кшиштоф, и дело разрешилось.

Моей жизнью руководит случай и совпадение. В том же краковском арт-клубе [Piwnicy pod Baranami] мы познакомились с Эльжбетой Товарницкой (Elzbieta Towarnicka), девушкой, которая занималась вокалом в консерватории. Она попивала водку у бара, а временами выступала в кабаре. У неё был изумительный голос, невероятный диапазон. Я привел её к Кесьлевскому, и мы записали её пение. Всё. Никакой великой тайны.

Перед съемками, когда все приехали в Краков, это была самая сложная часть, я всегда говорил Кшиштофу – ненавижу, когда в актерском исполнении неточности. Одна ошибка, одно ложное движение – и зритель почувствует, что его предали, что поёт не она. Было крайне важно доказать, что именно она поёт.


(на фото - работа над картиной "Двойная жизнь Вероники", кадры из док. фильма "Диалог с Кесьлевским")

До начала съемок в Краков приехала Ирен. Мы несколько дней репетировали с ней и с Эльжбетой Товарницкой. Воспроизводилась звукозапись. Эльжбета показывала, как правильно дышать. Я учил Ирен. Позже, во время съемок в краковской филармонии (Filharmonia Krakowska), я вместе с Кшиштофом следил за синхронностью. Когда я видел что-то несинхронное, просил остановиться и переснять. Было удивительно, как Ирен выучила польский и произносила свои реплики на польском. Позже её дублировала польская актриса [Анна Горностай/ Anna Gornostaj, «Декалог 10» - автор блога].

Работа над этим фильмом была поистине волшебной. Помню, Кшиштоф хотел музыку к сцене с куклами, когда ночью Вероника заходит в комнату и видит кукольника. Я записал музыку, а потом все три месяца монтажа уговаривал Кшиштофа вырезать её. Он недоумевал, почему.
Я говорю: «Это должно быть иначе. А так чрезмерно, избыточно. Если Вероника заходит в комнату, кто-то достает куклу, а я начинаю исполнять музыку, словно вопрошающую: «Это кукла?» Девушку что-то разбудило, какая-то тревога, дурное предчувствие. Вот что нужно передать – что она просыпается и с тревогой идет в комнату, думая: «Что этот парень там делает?» Она входит и видит его с куклами».
Кшиштоф мне: «Ладно. А потом? Кукла танцует».


Я ответил: «Тогда мы услышим хруст, звук ломающихся костей. Зачем забивать зрителю голову тем, под какую музыку она танцует? Это совершенно ненужно. Тишина сработает гораздо лучше, потому что мы настроены сценой внезапного пробуждения Вероники и её проходом в комнату». Так всё и оставили.

Изначально музыка кукольного балета должна была стать основной темой фильма. Но мне она казалась слишком простой, слишком банальной. А потом мы начали снимать, и Кшиштоф отыскал тех ребят из Лос-Анжелеса, которые показывали кукольный балет. И он сказал: «Они должны что-нибудь показать».
И я ответил: «Да, теперь это можно использовать. В этой сцене сработает отлично». Вот так всё было.

*
Личность композитора Ван Ден Буденмайера (Van Den Budenmayer) в картинах Кшиштофа – реминисценция вымышленного персонажа из произведений Збигнева Херберта [Zbigniew Herbert, упоминается в “Декалоге 4» - автор блога], Господина Когито.

Началось всё с чистой случайности. В «Декалоге IX» Кшиштоф хотел использовать несколько песен Малера, которые никогда не записывались в Польше. Записать их стоило бы целое состояние.
И я сказал: «Я напишу что-то другое, непохожее. Если не получится, тебе придется купить права на Малера. Если я напишу паршивую музыку, скажем, что это не я, а Ван Ден Буденмайер. А если напишу хорошую, будет моя».

Мы оба любим Голландию – красивая страна. И мы решили, что Ван Ден Буденмайер – голландец. Позднее, когда «Декалог» стал знаменитым, Кшиштоф начал получать письма от разных людей. Одно было от составителей энциклопедии Larousse Encyclopedia, в нем говорилось: «Мы публикуем новую редакцию нашей энциклопедии музыки. Вы должны рассказать нам о господине Ван Ден Буденмайере. Мы серьезное издание, не можем не упомянуть это имя».

И в «Двойной жизни Вероники» мы решили указать даты его рождения и смерти. Дата рождения была такой же, как моя, только на двести лет раньше [20 мая 1755 года]. А потом всё это вышло из-под контроля. Конечно, были и другие энциклопедии.

Однажды я приехал в Польшу после нескольких лет жизни заграницей. Я тогда жил в Париже, делал фильмы вместе с Кшиштофом, и прочел в газетах, что в Париже наследники Ван Ден Буденмайера подали на меня судебный иск за то, что я украл его музыку. Я решил сообщить во французское профессиональное объединение музыкантов об этом псевдониме, чтобы в дальнейшем не было путаницы. Это было забавно. В «Декалоге» есть неизвестный человек, бесцельно кочующий из фильма в фильм, и есть также Ван Ден Буденмайер.

*
Я видел 21 вариант этого фильма [«Двойная жизнь Вероники»]. Было много версий. В каждой история менялась. Сначала что-то в польской части, потом что-то еще, потом в обеих.

Я запомнил необычайное впечатление от одного из просмотров. Мы, после Канн, были в Париже, на первом показе. И отправились в маленький кинотеатр на Елисейских полях. Начались финальные титры и киномеханик включил в зале свет. И какая-то француженка из зрительного зала закричала: «Выключите, дайте нам прожить эту чудесную историю до самого конца!» Это было невероятно.

В «Двойной жизни Вероники» 22 минуты музыки. Бóльшую часть времени – тишина, но тишина звучит громким эхом. Музыка погрузила нас в определенное настроение, а тишина давала передышку. Тишина значила больше, чем музыка.

Сейчас в фильмах музыка звучит от начала до конца, так что не замечаешь вариаций. Если случается короткий перерыв, ты думаешь: «Слава богу, передышка». А потом снова начинается музыка. Режиссеры и продюсеры не верят в свои фильмы. Они не верят, что их истории сильны настолько, чтобы их рассказывать, используя музыку как один из множества средств художественной выразительности, как искусство, а не как подобие обоев.

Будь эта комната вся белая, вы бы ничего не увидели. Но если стены разноцветные, они выделяются. Так же и в этом фильме.

Кшиштоф повторял: «Чтобы непохожее выглядело непохожим – должно быть отличие». Вот это поистине секрет написания музыки для кино.

После успеха картины, её купили и показали в США. Кшиштоф позвонил и говорит: «Нам придется изменить последнюю сцену. Американцы не понимают».
Я ответил: «Как это можно не понять? Мы видим этот дом, дерево, её отца много раз. Играет музыка. Вероника прикасается к дереву. Чего им еще?»
«Они хотят, чтобы ты записал другую музыку».
«И что нам делать?»
«Мы их надуем».
У нас не было времени на монтаж. Мы привезли в студию Ирен. Когда она касалась дерева, я вставил музыку. За кадром голос её отца: «Вероник!» - «Папа!» - «Ты вернулась!» - «Да».
И я исполняю музыку. Мы чуть не умерли от хохота, это было...
Если бы фильм снимался в США, продюсер вышвырнул бы нас после первого кадра, со словами: «О чем это вообще? Кто захочет это смотреть?»

Как я это вижу, времена великого кинематографа и великого искусства прошли. Сегодня всё абсолютно... абсолютно банально. Таких режиссеров и продюсеров больше нет. Не существует такого образа мысли. Мне кажется, что в своих фильмах Кшиштоф описал мир, который существовал на самом деле, и который даже и теперь существует; но также режиссер рассказал нам о своих устремлениях, о мечтах про тайну.

Люди отождествляют себя с персонажами, узнают себя в этих фильмах, потому что каждый может найти там свое место. Таких режиссеров, как Кшиштоф, больше нет. Моё единственное сожаление, – что у будущих поколений, у тех, кто гораздо моложе меня, не будет шанса познакомиться с подлинными мастерами, будь то в кинематографе, в музыке, поэзии или даже просто в жизни.
Мы должны учиться у лучших.
Только тогда останется что-то вечное.

Zbigniew Preisner: Working With Krzysztof Kieslowski
Special features: Video interviews with actress Irene Jacob, cinematographer Slawomir Idziak, and composer Zbigniew Preisner

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...