Sunday, May 23, 2010

Джим Джармуш – факты и фразы / Jim Jarmusch: Trivia and Personal Quotes

James R. Jarmusch родился 22 января 1953 года в Акроне, штат Огайо.
Рост – 188 см.
Более 20 лет живет с Сарой Драйвер (Sara Driver), режиссером и сценаристкой. [2005]

Фирменный стиль

Статичная камера.

В фильмах часто изображены путешественники и жизнь после полуночи.

Видит и показывает американский пейзаж с некоммерческой точки зрения; например, таверны, где каждый знает тебя по имени, вместо стрип-моллов (длинное одноэтажное здание, разделённое на секции, в которых размещаются магазины; обычно вдоль автотрасс).

Часто в качестве актеров снимает в своих фильмах музыкантов.

Интересные мелочи

Крис Паркер (Chris Parker), исполнивший главную роль в первом фильме Джармуша «Вечные каникулы» (Отпуск без конца) (1980) был другом режиссера и никогда раньше не снимался в кино.

Близкий друг финского кинорежиссера Аки Каурисмяки (Aki Kaurismäki). Заключительный эпизод фильма «Ночь на Земле» (Night on Earth, 1991) происходит в Финляндии; трое персонажей говорят по-фински.

До 2005 года снимал фильмы независимо, без контроля киностудий.

Джармуш первым из режиссеров написал сценарий («Сломанные цветы», 2005) специально под Билла Мюррея, хотя его фильм вышел позже "Трудностей перевода" Софии Копполы.

Однажды чуть не погиб, отравившись грибами. После этого заинтересовался и начал изучать грибы.

Не разрешает дублировать свои фильмы для иностранных кинорынков. Обычно фильмы Джармуша демонстрируют с субтитрами.

Владеет негативами всех своих фильмов, кроме фильма «Год лошади» (Year of the Horse, 1997), который снял для Нейла Янга (Neil Young).

(на фото - Джармуш и Сара Драйвер)

Отец работал на заводе по производству покрышек Goodrich в Акроне. Мать была кинообозревателем журнала Akron Beacon Journal.

Основатель и член клуба «Сыновья Ли Марвина» ("the Sons of Lee Marvin"). Среди участников – Том Уэйтс (Tom Waits), Терстон Мур (Thurston Moore), Джон Лури (John Lurie) и Ник Кейв (Nick Cave). Требование к вступающим в клуб – внешнее сходство с Ли Марвином, достаточное для слухов, что ты его сын.

Всегда носит при себе револьвер.

Фразы:

«Да, знаю. Всё это такое... независимое. Меня тошнит от этого слова. Я тянусь за револьвером, когда слышу слово «странный», «причудливый». Или «нервный». Эти слова стали ярлыками, которые лепят на товар, чтобы лучше продавался. Любой, кто делает фильм, который они сами хотели бы сделать, кого не заботит маркетинговый анализ или коммерция, уже независим. Мои фильмы, можно сказать, рукотворны. Они не безупречны, не отполированы – они сработаны в гараже. В некотором смысле значит быть ремесленником, мастеровым».

«Я считаю себя дилетантом в позитивном смысле. Всегда считал. Это влияет на моё понимание кинорежиссуры».

«Я чувствую себя таким везучим. В конце 1970-х в Нью-Йорке всё казалось возможным. Ты мог снять фильм или записать пластинку и работать неполный рабочий день, ты мог найти квартиру за 160 баксов в месяц. Все разговоры были о замыслах и идеях. Никто не говорил о деньгах. Это было здорово. Но оглядываться назад опасно. Я не люблю ностальгию. Но всё же, чёрт подери, тогда было здорово! Я счастлив, что был там».

«Предпочитаю принадлежать к субкультуре, а не массовой культуре. Меня не интересует попадание в вену мейнстрима».

«Счастливее всего я тогда, когда снимаю кино. Киносъемка как секс. Написание сценария – обольщение, а последующие съемки – секс, потому что ты делаешь фильм вместе с другими людьми. Монтажные работы – это как беременность, затем рожаешь, и твоё дитя уносят. После этого я смотрю фильм один раз, в кинотеатре, где зрители не знают о моём присутствии. Потом я никогда его не смотрю. Меня уже от него тошнит».

«Я упрям. Мне приходится драться. Студии хотят быть твоими партнерами в творческом процессе. Поэтому я изыскиваю финансы в основном за границей. Я не позволяю Деньгам делать замечания о моих сценариях. Я не пускаю Деньги на съемочную площадку. Я не пускаю Деньги в монтажную. Сегодня даже крошечные независимые студии ведут себя словно Голливуд. Какой-нибудь парнишка делает фильм за $500 000, и они хотят диктовать финальный кадр. Кажется, обыватели захватили власть во всем.»

«Я никогда не говорю с актерами как с группой. Только один на один. Я говорю с ними о жизни их персонажей. Никогда, ни за что – про смысл сцены. Не хочу перегружать актеров исследованиями, из-за которых они бы выдыхались, утрачивая новизну».

«Слушайте, это что, единственное прилагательное, которое они знают? Каждый раз, стоит мне снять чертов фильм, слово «странный, причудливый» таскается по всем американским рецензиям. Сейчас вижу, что его же используют применительно к Вэсу Андерсону (Wes Anderson). Ни с того, ни с сего, его фильмы вдруг стали «причудливыми и странными». И София Коппола (Sofia Coppola) «причудливая». Это похоже на обычную лень».

«Я интересуюсь недраматичными моментами жизни. Меня вовсе не привлекает мысль снимать кино о драмах. Несколько лет назад я смотрел байопик (biopic, биографический фильм - Е.К.) о знаменитом американском художнике-экспрессионисте. И знаете что? Он меня ужаснул. Они свели его жизнь к большим драматичным моментам, которые можно надергать из любой биографии. Если предполагается, что это чей-то портрет, то я такого просто не понимаю. Это такое упрощение; абсолютно неправильно».

«Великолепно, что зрители имеют собственные взгляды и разное восприятие того, что только что увидели; что не знают всех ответов. Часто всех ответов не знаю даже я сам».

«Красота жизни – в незначительных деталях, а не в масштабных событиях».

«Не бывает ничего оригинального. Кради всё, что будит твое вдохновение или подпитывает воображение. Поглощай старые фильмы, новые фильмы, музыку, книги, картины, фотографии, стихи, сны, случайные разговоры, архитектуру, мосты, уличные вывески, деревья, облака, водные пространства, свет и тени. Выбирай и кради только то из перечисленного, что напрямую говорит с твоей душой. Если сделаешь так, твоя работа (и кража) будут подлинными. Подлинность бесценна; оригинальности не существует. И не заботься о сокрытии своего воровства – прославляй его, если хочется. В любом случае, всегда помни, что говорил Жан-Люк Годар: «Дело не в том, откуда ты это берешь – важно, куда ты это вставляешь».

«У жизни сюжета нет, так почему он должен быть у фильма или повести?»

«Пару лет назад я осознал, что иногда просто теряюсь внутри фильма, потому что моё сознание уводят куда-то».

Подобно своему идолу Джону Кассаветесу, Джармуш - режиссер, ориентированный на актера. Он сначала создает своих персонажей, часто имея в виду конкретных исполнителей, а затем «вокруг персонажей сюжет выстаивается сам собой».

«Вместо того, чтобы искать историю, которую я хотел бы рассказать, и потом добавлять детали, я коллекционирую детали, а затем пытаюсь выстроить мозаику-пазл. У меня есть тема, настроение и персонажи, но нет четкой сюжетной линии».

источник; источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Wednesday, May 19, 2010

Джим Джармуш, интервью о фильме «Сломанные цветы»/ Jim Jarmusch, about Broken Flowers

источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Q: В начале фильма есть посвящение – Жану Эсташу (Jean Eustache). Каким образом кинорежиссер Эсташ вас вдохновляет? Стал ли он вдохновением именно этой истории?

Jim Jarmusch: Для такого посвящения у меня были разные причины. В определенном смысле он стал вдохновителем, хотя не напрямую. Его фильм «Мать и шлюха» (La Maman et la putain, 1973) один из наиболее красивых об отсутствии понимания между мужчиной и женщиной; эти элементы есть и в нашем фильме. В отношении содержания была лишь косвенная связь с Эсташем. Стилистически наш фильм вовсе не похож на те, что снимал он.

Но он стал вдохновителем в другом смысле. Когда я писал сценарий в Catskill Mountains, в лесу, в маленькой комнатке у меня на столе была фотография. Это фотография Жана Эсташа на съемках «Матери и шлюхи», она была опубликована рядом с некрологом (Жан Эсташ покончил с собой 3 ноября 1981 года, за три недели до своего 43-летия. – Е.К.) в The New York Times в 1981. Он постоянно словно бы внимательно изучал меня; я написал этот сценарий очень быстро. Всегда, когда я увлекался или разочаровывался, он был рядом. Для меня было очень важно – то, что его фотография всегда рядом.

Еще причина в том, что он делал фильмы в духе абсолютной честности перед самим собой и перед тем, что он хотел сказать посредством кинематографа. «Мать и шлюха» длится три с половиной часа; великий французский фильм даже не найти на DVD или видео во Франции – по-моему, это просто невероятно и печально. В Эсташе есть то, что я хочу для себя: делать фильм так, как выбираешь сам, честно перед самим собой, без озабоченности маркетингом или чьими-то ожиданиями. Только чистый, беспримесный дух стремления к выражению в своем собственном стиле. Это крайне важно для меня.

Сначала мне казалось, что несколько претенциозно посвящать ему мой фильм. Но знаете, я подумал о трёх юных кинозрителях где-нибудь в Японии, Венгрии, Канзасе или где угодно еще. Они смотрят мой фильм, и понятия не имеют, кто такой Жан Эсташ; они узнают о его работах – он снял очень мало фильмов, всего четыре. И я подумал, что оно того стоит. Этого будет достаточно, чтобы сделать меня счастливым.

Q: В «Сломанных цветах» в самом начале фильма – чей почерк на конверте?

JJ: Санди Хамильтона (Sandy Hamilton), нашего невероятного специалиста по реквизиту; он чрезвычайно педантичен.

Это было таким подарком – работать со всеми этими людьми, с этой группой. Марк Фридберг (Mark Friedberg), наш дизайнер, Фред Элмес (Fred Elmes), оператор... Я упомянул троих из, может, шестидесяти человек. Реквизиторы, осветители, стажеры, рабочие, обслуживающий персонал – все были просто замечательными.

Q: Вы уже работали с Биллом Мюрреем, всего пару лет назад, снимая эпизод «Делириум» в фильме «Кофе и сигареты». Вы планировали этот фильм специально под него?

JJ: Да. Работая над сценарием, я не пытался писать, представляя Билла произносящим реплики. Я использовал какую-то сторону его личности и хотел сделать персонаж, который не полагался, не основывался бы на том, чего мы ждем, знаем и ценим в Билле Мюррее – на его таланте делать вещи смешными. Я хотел другого; в нём всегда существует некий баланс озорства и меланхолии – это и есть Билл Мюррей. Это очень редкое качество. И мне хотелось создать персонаж, в котором большее значение придавалось бы этой другой стороне его актерского таланта. Биллу понравился сценарий, и дальше я планировал съемки, основываясь на его присутствии.

Q: Новеллы в «Кофе и сигареты» напоминают небольшие ритмические фигуры в джазе, часто служащие сопровождением к сольной импровизации. Здесь сюжет цельный и завершенный.

JJ: Да. Это сложный персонаж для актера. Дон не тот человек, с которым чувствуешь немедленную связь. Он обособлен, но эмпатия, сопереживание накапливается. Для Билла это было непросто. Он проделал великолепную работу, он очень многое привнес.

Q: А как вы налаживали отношения с актрисами, большинство из которых, в отличие от Билла, ранее у вас не снимались? Они видели весь сценарий, или только свои сцены?

JJ: Четыре главные героини – Фрэнсис, Джессика, Шэрон, Тильда – читали сценарий целиком. Я попросил каждую из них написать письмо, - это письмо из фильма, - чтобы в них укоренилась мысль о возможности быть матерью этого парня, сына. Я хотел, чтобы они написали по письму от имени своего персонажа. Я храню эти письма, они очень красивые и очень разные. Это было первое совместное – моё и их - проникновение в суть героинь. Потом, для съемок, я переписал это письмо, используя отрывки из их писем, их язык.

Q: В этом фильме Джессика Ланж и Билл Мюррей снова играют вместе, спустя 23 года после «Тутси» (Tootsie). Кажется, тогда у них не было общих сцен?

JJ: Нет, но они были на одной съемочной площадке в одно время. Они познакомились и знают друг друга с тех пор.

Q: И какая энергия между ними теперь?

JJ: Билл с большим пиететом и волнением отнесся к работе с Джессикой. А Джессика очень тщательно разрабатывала характер своей героини. Её – Кармен – письмо к Дону было очень забавным, она написала: «Ни при каких обстоятельствах не причини боли и не будь груб с этим парнем, если он появится». [смеется] Так что я некоторым образом руководствовался этим, работая над характером её персонажа и оставил её чувство негодования и обиды по отношению к Дону.

Джессика высококлассная актриса. Она была очень дружелюбна и мила с нами. Я поддразнивал её, говоря: «Не забудем, что ты была Кислотной королевой Сан-Франциско в 1968!» Я старался время от времени рассмешить её, чтобы снять напряжение, ведь я понимал, что она чувствует – что чувствуют все актеры, по сути, - по команде притворяться другим человеком, со всеми этими выдуманными историями жизни. Это трудно.

Q: Один из удивительных эпизодов в фильме – когда Дон приезжает к Лоре (Шэрон Стоун) и знакомится с Лолитой (Алексис Дзиена/Alexis Dziena). Как вы достигли такого взаимопонимания между этими тремя?

JJ: Мы не репетировали, но тщательно прошли все сцены вместе – протусовались в трейлере Шэрон несколько часов, - и всё обсудили. Я старался, чтобы сохранилась такая игривость, ведь это первая остановка в путешествии Дона, - и наименее труднопереносимая для него, эмоционально. Лора не жертва, хотя в её жизни много печальных моментов, которые Шэрон понимала и сумела передать. Мы старались сохранить тон, настроение сцены. Я никогда не стремлюсь обсуждать смысл сцен, поскольку для каждого из персонажей он особенный.

Алексис была превосходна. Она была очень точна; хотела обсуждать со мной каждую реплику и её смысл. Она стремилась показать, что, хотя Лолита в определенном смысле сексуально провоцирует, дразнит Дона, она в то же время пытается показать незнакомцу, знакомому с её матерью, что ей всё-таки не хватает отца.



Шэрон тоже привнесла славные детали. Это её идея – чтобы Лора так разлеглась на Доне, когда они проснулись утром; она придумала, чтобы Лора поцеловала Дону руку, прощаясь: «Что, если мы перевернем традиционный жест, когда мужчина целует руку женщине, и я просто возьму его за руку и легко поцелую его на прощание, показывая, что я не жалуюсь, не опустошена, но ценю нежность, которая была между нами, и что всё хорошо».


Это было прекрасным решением. Знаю, это лишь детали, мелочи, но в фильме всё складывалось вместе, и по мере съемок всё обретало смысл.

Q: Вторая значительная мужская роль, после Билла, это роль Уинстона. Вы писали этот персонаж в расчете на Джеффри Райта (Jeffrey Wright)? Снимались ли эти актеры вместе раньше?

JJ: Нет, не снимались. Они познакомились, когда мы занимались гардеробом и тестовыми съемками. Тогда я впервые встретился с ними обоими.


Да, я думал о Джеффри, когда писал про Уинстона. Хотя Джеффри такой невероятный хамелеон, я не думал о какой-то конкретной его черте; только о его умении создать персонаж, который мне виделся далеким от стереотипного. Я писал в надежде, что ему будет интересно создать характер на основе моего сценария – так и вышло.

Когда мы снимали, Джеффри иногда звонил по мобильному прямо перед началом съемки. Наконец я не выдержал и спросил: «Всё в порядке, Джеффри? Ты всё время на телефоне...» А он отвечает: «Да нет, я всё время звоню в посольство Эфиопии; задаю всякие неожиданные вопросы, просто чтобы послушать акцент парня по телефону».

Мы много говорили про эфиопский акцент; он не похож на остальные – это как бы североамериканский акцент с примесью южно-азиатского. Джеффри очень дотошен. Он звонил и спрашивал: «Есть проблемы на западной границе?» - «Нет, я ничего подобного не слыхал. А почему вы спрашиваете?» - «Ну, я...» Джеффри слушал того парня, потом вешал трубку и говорил: «Ладно, я готов». Но сначала я не понимал, с кем он всё время разговаривает.

Q: В фильме есть ощущение, что каждое знакомство, встреча может стать для Дона значимой... или не стать. Это, наверное, характерно для всех ваших фильмов; люди приходят к каждой встрече, исполненной возможностей. Особенно в этом фильме, где Дон ищет всех этих женщин.

JJ: Да, наверное, это отражается эхом во всех моих фильмах – ведь это такая важная часть жизни. Случайность, случай или совпадение – всё это руководит нашей жизнью. Можно сколько угодно планировать события, но самые прекрасные, самые глубокие вещи в жизни не рациональны; они эмоциональны, они в связи с другими людьми – и все эти вещи непостижимы и таинственны. Для меня они гармонично вплетаются в ткань жизни, и я всегда стремился делать фильмы вне общепринятого жанра. В основе «Мертвеца» (Dead Man) – жанр вестерна; «Пёс-призрак» (Ghost Dog) соткан из аллюзий на разнообразные кино-жанры. Но надеюсь, что ни один из фильмов не вкладывается в какие-то рамки, для меня это не может быть романтическая комедия, или наоборот, трагический, мрачный фильм. Это нечто между, то, что, я надеюсь, не подлежит категориям.

Всё связано с вопросом; я люблю сцены, когда не имеешь понятия, что случится дальше. Это не формула. Это своего рода Теория Хаоса: ничто не происходит рационально; но спонтанно, эмоционально, по воле случая, потому что молекулы во вселенной движутся по пути, который мы не контролируем... Можно встретить кого-то в какой-то момент жизни, совершенно не зная, что произойдет дальше. Если знаешь, что будет дальше, становится неинтересно. Тогда вы никоим образом не меняетесь, двигаясь дальше.

Q: То есть для вас это не вопрос оптимизма или пессимизма?


JJ: Не вполне. Какая-то сторона моего житейского опыта не оптимистична, поскольку я вижу, как люди во всем мире относятся друг к другу; и что самые важные вещи редко бывают в почете. Это заставляет утратить иллюзии. Думаю, здесь подходит противоречивый ответ в духе дзен: чтобы получилось целое, необходимо принять обе стороны. Лично для меня какая-то простодушная часть меня оптимистична. Я не говорю «наивная» в уничижительном смысле, поскольку именно наивность, простодушие позволяет людям творить.

Билл Мюррей обладает бесценной толикой детскости. Кто-то во время съемок спросил: «Как вы концентрируете внимание Билла?» Я ответил: «Ну, если сидишь с цветными мелками и раскрашиваешь книжку, и говоришь: Смотри, Билл, я раскрашиваю. Правда, весело? – он вряд ли проявит интерес. Но если сидишь и раскрашиваешь, не обращая внимания на него, - он подойдет и спросит: А что ты делаешь? – Ну, я тут раскрашиваю. – О, а можно и мне пораскрашивать? – Давай!»

Однажды он ушел с площадки – из дома Дона, - и пошел через дорогу. Я наблюдал за ним. Он не постучал в дверь соседей; мы там не снимали. Он просто открыл дверь и исчез внутри. Что тут делать? Это Билл; я не стал делать ничего. Через 10 минут он вышел оттуда с тарелкой пирожных, которую ему дали. Разве можно вести себя еще более по-детски? Для меня это самая прекрасная сторона личности Билла.

Q: А Дон оптимист или пессимист?

JJ: Думаю, в начале истории Дон ни то, ни другое. Он статичен; внутри него – огромная дыра. Если бы меня интересовала предыстория, – а она меня не занимает, - я бы знал ответ на этот вопрос. Я не хочу знать, как появилась эта дыра в нем. Фильм начинается – и дыра здесь. В начале у него нет самоощущения. Поэтому, думаю, он сам не знает, оптимист ли он, или пессимист.

Q: Поскольку вы не диктуете зрителям, что чувствовать и думать, в идеале, что, вы надеетесь, они вынесут после фильма?

JJ: Поскольку мне не интересно морализировать или учить кого-либо чему-либо, я не хочу говорить: «Фильм должен произвести вот это впечатление...». Потому что я сам не уверен. Я знаю, что не хочу закрывать занавес после окончания фильма, словно всё решено. Я хочу, чтобы Дон существовал в головах зрителей, пока бегут титры; хочу, чтобы этот парень оставался в мире, в сознании людей. Любая такая история - для людей отчасти развлечение; возможность погрузиться в другой, не свой, мир, и смотреть, как другие люди в нем устанавливают взаимоотношения с миром и друг другом.

Когда Дона спросили: «У тебя есть какой-нибудь философский совет?», первая реакция: «Ты у меня спрашиваешь?» И он остается с единственной вещью, которую постиг, - думаю, мы только этому и можем научиться, в философском смысле: «Прошлого уже нет; будущего еще нет; и мне ничего не изменить. Так что думаю, всё, что есть – вот это». Для меня, если умеешь жить с этим – то ты просто гребаный дзен-мастер. Наивысшее достижение, к которому я могу стремиться, это жить в настоящем, в этом самом моменте. Легко сказать – трудно сделать.

Q: Доказательство этому – то, что происходит в последние моменты фильма.

JJ: Да, он чего-то хочет. Думаю, в определенном смысле фильм – о жажде, о сильном желании чего-то; и я не знаю, откуда это взялось. Сильнейшее желание того, чего не хватает, и что необязательно поддается определению. Не хочу, чтобы в финале люди чувствовали отчаяние или трагедию. Но не хочу, чтобы они считали это легкой романтической безделушкой, и «пошли поедим пиццы». Я бы хотел, чтобы зрители какое-то время носили этот момент в своем сердце.

Monday, May 17, 2010

Джим Джармуш, интервью о фильме "Сломанные цветы" (2005) / Broken Flowers: Jim Jarmusch interview

Источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

LOVEFiLM: Как возник замысел фильма?

Jim Jarmusch: Идею несколько лет назад мне подсказали Сара Драйвер (Sara Driver, режиссер, сценарист, спутница Джима Джармуша - Е.К.) и Билл Рейден (Bill Raden), которые вместе писали сценарий о чем-то совсем другом. Они сказали: «Слушай, есть такая идея: парень получает письмо от бывшей любовницы, - у него их было много, - где говорится, что у него есть ребенок. Мы решили, что идея тебе понравится, но сами писать не будем, потому что заняты другим». Я ответил: «Мне нравится». И вот, я вынашивал её несколько лет, и из этого получилась история. Но здесь нет никаких глубинных причин; это не жгучая проблема – это даже не проблема моего фильма.

LF: Билл Мюррей изначально планировался на главную роль?

JJ: Билл и я намеревались делать другой фильм, сценарий к которому я написал еще до «Сложностей перевода» (Lost In Translation). Назывался он «Три луны в небе» (Three Moons in the Sky). Я поехал в Канны, три года назад, чтобы отыскать средства на этот фильм. Я собрал необходимые деньги. Биллу сценарий очень понравился. Я вернулся домой и понял: «История отличная, но сценарий нуждается в серьезной доработке». А я ненавижу переписывать. Никогда не пишу черновики сценариев. Я отправился домой к Биллу и сказал: «Знаешь, я почти собрал нужные деньги, но что-то внутри меня восстает против съемок этого фильма в ближайшие два года моей жизни». Но у меня возникла другая идея. Билл был немного расстроен, поскольку сценарий ему понравился, но спросил: «Какая идея?» Я вкратце рассказал ему историю, и он ответил: «Что ж, давай тогда снимем это!». И мы сняли.

LF: Что, на ваш взгляд, важнее в этом фильме – комедия или печаль?

JJ: С самого начала важно и то, и другое. Я считал историю печальной, но не хотел делать фильм без единого смешного элемента в нём. Как говорил Оскар Уайлд, «Жизнь слишком важна, чтобы рассуждать о ней серьезно». Я не хочу упускать то смешное, что случается между людьми. Для меня это естественно; я ничего не выстраиваю специально.

LF: Почему вы посвятили фильм французскому кинорежиссеру Жану Эсташу (Jean Eustache, 1938-1981)?

JJ: Я упомянул Эсташа, потому что его не оценили настолько, насколько он того заслуживает. Но еще потому, что он стал для меня великим вдохновением, как человек, снимавший очень красивое, очень чистое кино, которое было для него чем-то вроде поэзии или формы выражения. Он абсолютно не стремился к известности или богатству. К его кино это не имело никакого отношения. Он снял не так много фильмов, но по форме они очень разные. Он очень ценил разнообразие в кинематографе. Так что он – один из многих моих вдохновителей. Кроме того, самый известный фильм Эсташа, «Мать и шлюха» (The Mother and the Whore) о трудностях взаимопонимания мужчин и женщин.

LF: Персонаж Билла в фильме легко может вызвать антипатию. Почему, как вы считаете, все эти женщины за ним увивались?

JJ: Я не женщина – откуда мне знать! Он обаятелен. Это заметно, когда он идет к соседу и общается с семейством Уинстона. Я не испытываю к нему антипатии. Просто сначала он мне малоинтересен; это не тот человек, который мог бы привлечь меня самого.


LF: Говорят, что это также ваш самый коммерческий фильм. Что вы об этом думаете?

JJ: Ничего. Это не моя забота. Во-первых, я не знаю, почему так говорят. Во-вторых, не моя проблема. Я не стараюсь снимать коммерческие фильмы. Если они таковыми получаются. Если их смотрят люди, - я счастлив. Но это не моя проблема. Если бы это меня заботило, у меня было бы гораздо больше денег, и я снимал бы голливудское кино. Я просто хочу снимать истории, в которые верю я сам или которые меня занимают. Я хочу учиться быть кинорежиссером – я до сих пор учусь.

LF: Так зачем работать с крупными звездами вроде Шарон Стоун (Sharon Stone)? Вы используете их багаж из прошлых фильмов?

JJ: Я использую не их прошлое в своем кино. Я приглашаю актеров, какими они есть сейчас. Я считаю их всех замечательными актерами. Я писал сценарий, думая о Шарон Стоун, Джессике Ланж (Jessica Lange) и Тильде Суинтон (Tilda Swinton)... Я был счастлив, что они снялись у меня. Но это не расчет, что, вот, Джессика Ланж знаменитость... Всё дело в актерах, с которыми я хотел работать. Я работал с другими знаменитыми актерами – это не новость. Я работал с Робертом Митчумом (Robert Mitchum), Джонни Деппом (Johnny Depp) и Форестом Уитакером (Forest Whitaker). Я не всегда работал только со своими близкими друзьями.

LF: Это вы предложили, чтобы Тильда выглядела именно так?

JJ: Когда я ей позвонил и предложил сценарий, я сказал, что хотел бы, чтобы у неё были длинные темные волосы. Она ответила: «Будет необычно. Мне нравится. Я давно такого не делала».

LF: Вы когда-нибудь встречали специалиста по общению с животными, вроде той, кого играет Джессика Ланж?

JJ: Я нет, но Сара Драйвер – с которой я всегда перебрасываюсь идеями – сказала: «Подруга рассказала мне о женщине, у которой умер муж. После этого в ней что-то изменилось, и она обрела способность общаться с животными». И теперь у неё прибыльный бизнес, общение с животными. И я подумал: «Именно то, что мне нужно для этой героини!»

LF: Как работалось с котом?

JJ: Мы снимали его в течение часа и использовали каждый подходящий кадр. Но для кота сниматься было очень необычным делом. Они его хорошо выдрессировали. У нас была такая длинная палка с кусочком курицы на конце, чтобы он следил за ней.

Но он оказался таким послушным. Можно было его поставить в нужном месте, и он был готов стоять, только хотел знать, когда ему дадут курицы. Он был отличным актером как для кота. Я подумал: «Как же мы сможем снять всё это с котом?». У меня жили коты – они не станут делать всё, что ни пожелаешь. Именно поэтому я люблю котов. Если только у тебя нет еды, они ведут себя, словно говорят: «Да пошел ты...»

Sunday, May 16, 2010

Джим Джармуш, интервью о фильме "Кофе и сигареты" - и не только/Jim Jarmusch interview on Coffee and Cigarettes (2004)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Аки Каурисмяки (Aki Kaurismaki), эксцентричный финский режиссер, сказал однажды о своём друге Джиме Джармуше, что тот – один из самых неспешных кинорежиссеров в мире после Стенли Кубрика. На что Джармуш добродушно ответил, что считает это комплиментом.

«Мой ритм – это мой ритм. Как бы это сказать? Я не амбициозен, не ориентирован на карьеру в этом смысле. Будь это так, я делал бы совсем другие фильмы».

Критики говорят, что в фильмах Джармуша нет сюжета. «В них есть сюжет, просто сюжет не является для меня первостепенно важным. Важны персонажи. Другие могут снимать фильмы о чрезвычайно драматичных вещах, на эпические темы. Это важно. Мне нравятся эпические вещи. Но самому мне интересно заполнять их деталями, которые другие наверняка просто отбросили бы».

«Идея в том, чтобы уловить что-то настоящее между людьми. Понять, что значит - быть человечным и взаимодействовать друг с другом. Эмоции зачастую неясны, непрозрачны. И тема резонирует всё больше и больше».

[про Кейт Бланшетт] «Знаете, мне просто нравится её работа. Мне нравится то, что я ей верю. Она такой хамелеон, знаете. Мне всегда нравится созданный ею персонаж». Нет, она не похожа на звезду-героиню фильма. Она сама добавила многие фразы. «Ей хотелось высмеять эту сторону себя. Я до сих пор не понимаю, как она сыграла сама с собой в эти психологические шахматы».

Сначала Джармуш думает об исполнителях – он хочет видеть в фильме своих друзей. А потом пишет роли, основываясь на их характерах, преувеличивая и преуменьшая, или обыгрывая всякие эксцентричные штучки, которые, как он знает, им понравятся. Он против авторского кино, всё делают вместе.

Но Джармуш готов сам себе противоречить, потому что одновременно он склонен к абсолютному контролю. Поэтому он так любит снимать черно-белое кино. «Если я снимаю в цвете, и мне не нравится свет на натурных съемках, всё приходится менять. С черно-белыми съемками так волноваться не приходится». Кроме того, зрителю предлагается меньше прямой, непосредственной информации.

Его интерес к структуре фильма отражает его интерес к литературным формам, в частности, к поэзии – Джармуш смеясь добавляет, что за это его наверняка избили бы во многих американских барах.


Когда Джармуш приехал в Нью-Йорк из своего родного города Акрон (Akron), штат Огайо, шла середина 1970-х. Он до сих пор вспоминает те годы как подлинный творческий золотой век. Последняя история в «Кофе и сигаретах» изображает Тейлора Мида (Taylor Mead) и Билла Райса (Bill Rice), актеров нью-йорского андерграунда, которые пьют за «конец 1970-х», словно то был подлинный Ренессанс.
«Ненавижу ностальгировать. Мне не нравится даже просто оглядываться назад. Но я любил Нью-Йорк тех лет, потому что он был такой дикий. Был экономический кризис; было начало панк-рока – в 1976-1977. Была Патти Смит, и the Ramones, и Television, и Talking Heads. Было самое начало культуры хип-хопа».

Источник: Details, details (2004)

**
The Onion: Как развивался замысел «Кофе и сигарет»?

Jim Jarmusch: Началось всё в 1986 году с Saturday Night Live. Мне позвонили и спросили, не хочу ли я снять короткий метр для этого шоу. Сказали, что сюжет должен быть пятиминутным, что у меня будут на него права, но что снять надо в две недели. Я знал, что в город приезжает Роберто Бениньи (Roberto Benigni), а Стивен Райт (Steven Wright) уже здесь. Мы встретились, кое-что написали и сняли. Это было начало. Потом, когда работал над «Таинственным поездом» (Mystery Train), я сделал второй короткий метр, со Стивом Бушеми (Steve Buscemi) и Джой и Синк Ли. А потом подумал: эй, ты же снова и снова снимаешь один и тот же фильм. Затем всё случилось в третий раз, с Игги Попом (Iggy Pop) и Томом Уэйтсом (Tom Waits). Я продолжал снимать эти фильмы для собственного удовольствия, но также в голове крутилась мысль, что я мог бы набрать достаточно песен для целого альбома.

O: У вас возникало когда-либо ощущение грандиозного замысла?

JJ: Нет, тут никакого грандиозного замысла. Меня привлекают моменты жизни, в которых нет драматизма. Перерыв на кофе – это ведь не то, что приходит в голову, когда думаешь о самом главном событии дня. Так что эти короткометражки были такими небольшими свободными зонами, когда можно просто подурачиться. Это был такой освобождающий, расслабляющий процесс, потому что мы знали, где камера, под каким углом идет съемка – ведь все эпизоды сняты одинаково. Я уговаривал людей принять участие в фильме, потом писал под них сценарий. По мере развития замысла, я увязал вместе некоторые идеи и повторяющиеся диалоги, в надежде на кумулятивность. Но всё дело в вариациях. Я люблю вариации и отклонения. Эта старый приём в литературе, как у [Джеффри] Чосера, [Джованни] Боккаччо, или у Баха, или у таких ребят как Энди Уорхол. Мне это нравится, это упражнение по созданию формы.

O: Вы сказали о встрече со Стивеном Райтом и Роберто Бениньи для съемок первой короткометражки, а потом сочиняли сценарий под определенных исполнителей. А как эти короткие фильмы сошлись воедино?

JJ: С каждым актером по-разному. Для каждого у меня был сценарий, но обычно накануне съемок я проигрывал его с актерами, немного репетировал. Во время съемок я часто обманывал актеров, говоря: «В следующем дубле снимаем вот до сих пор в сценарии». А потом, когда они добирались до этого места, я продолжал снимать, ставя их в тупик – и смотрел, что они сделают. Иногда всё сходилось вместе. Со Стивом Куганом (Steve Coogan) и Альфредом Молиной (Alfred Molina) – в фильм вошел костяк сценария, но диалог они сами придумали на репетиции. Они прямо парúли в воздухе. Мне было нелегко всё это записывать, а потом перелопачивать, отслеживая, какие варианты мне подойдут. Всё менялось в зависимости от исполнителя. Некоторые играли близко к тексту сценария, другие – по касательной.

O: Вы покончили с короткометражками, или будете продолжать?

JJ: Не знаю. Может, придумаю что-то еще – и лет через 12 у меня будет новая группа, способная это воплотить. Или выберу немного иную ситуацию. Но мне нравится сама форма, я бы хотел снять новую серию фильмов. Были задумки, которые хотелось бы сделать, но я не сделал, например, «Коньяк и сигары» (Cognac And Cigars), с [ныне покойными] режиссерами Сэмом Фуллером (Sam Fuller) и Билли Уайлдером (Вilly Wilder). Я хотел снять короткометражку с Джонни Деппом и Джули Кристи (Julie Christie). Хотелось бы снять что-то с Ксан и Зои Кассаветес (Xan and Zoe Cassavetes) и с Софией Коппола (Sofia Coppola).

Хотел сделать фильм с кем-то из моих друзей - американских индейцев, может, с Гэри Фармером (Gary Farmer) и другими. Я столько всего еще хотел бы сделать, но не уверен, когда займусь этим, да и займусь ли вообще. Сейчас я просто перевожу дух.

O: Вы посещали киношколу Нью-Йоркского университета (New York University’s school of film). Что бы вы посоветовали будущим кинорежиссерам: ходить в подобные школы, или за те же деньги снять фильм?

JJ: Сложный вопрос, тут дело личного выбора. Зависит от их намерений. Я заканчивал киношколу NYU, и сначала не получил диплом, поскольку взял стипендию и вместо того, чтобы оплатить обучение снял на эти деньги фильм. В итоге я фактически так никогда диплома и не получил. Мне пришлось отучиваться от 70% того, что я там выучил; но оставшиеся 30% были действительно важны. Как говорил Марк Твен: «Не дай школе стать на пути твоего образования». Но у каждого во время учебы есть учителя, изменившие ход вашей жизни; у меня был Николас Рэй (Nicholas Ray). Мне посчастливилось быть его ассистентом, когда я учился там на последнем курсе; это было невероятно. Я столько всего узнал, просто слушая, как он говорил обо всем – в основном о кино, но и о других вещах тоже.

O: Какова была ваша роль в съемках «Молнии над водой» (Lightning Over Water), фильме Вима Вендерса (Wim Wenders) о Рэе?

JJ: Всю съемочную группу набирал Вендерс – кроме одного меня. Ник Рэй попросил, чтобы я был его ассистентом или таким мальчиком на побегушках, так что я был таким странным элементом группы. В то время я был очень стеснителен. Я просто делал всё, о чем просил Ник, - приносил ему мороженое, искал его записные книжки или просто присматривал за ним. Я был как бы лишний, к тому же необщителен. Но я имел возможность наблюдать процесс съемок, ну, а еще болтался по площадке и следил за Ником. Позже, когда Ник серьезно заболел и лежал в больнице, его жена Сьюзан попросила меня пожить в их квартире. Я там ночевал, отвечал на звонки и прочее, поскольку Сьюзан всё время проводила в больнице. Я отвечал за всё, пока их не было.

O: Конечный результат оказался необычным, поскольку не вписывается в какие-то рамки. Это и не документальное кино, но и не игровое.

JJ: Это необыкновенный фильм, но мне сложно его анализировать. Я не смотрел его несколько лет, а когда смотрел, мой отклик был понятен – я был привязан к Нику, и этот фильм причиняет мне сильную боль. Я никогда не мог смотреть это просто как фильм, о котором мало что знаешь.

O: Многие кинорежиссеры говорят, что им сложно рассматривать собственные работы с нужного расстояния. Вам знакомо это чувство?

JJ: Это правда. Красота фильма в том, что ты в него погружаешься, ничего о нем не зная, ты входишь в новый для себя мир, где передается волшебство. Когда сделал фильм, этого волшебства уже нет, ведь ты был там, внутри, снимая его. После того, как ты написал сценарий, снимал, каждый день находился в монтажной – ты никогда не увидишь его ясно и отвлеченно. Я думаю, что восприятие фильма другими людьми более значимо, чем твое, поскольку они обладают привилегией посмотреть его впервые. Кроме того, я совсем не аналитик, не моё дело разбираться, что тут к чему. Не моя проблема. Моё дело – снять. Иногда мне объясняют вещи, которые я полубессознательно чувствовал. Я их вижу в фильме, но не сознаю. Например, Джонатан Розенбаум (Jonathan Rosenbaum) написал книгу о моём фильме «Мертвец», которая стала для меня откровением. [Смеётся] В ней столько всего, что заставило меня удивляться: «Правда? Всё это есть в моем фильме?» [Смеётся.]

O: Как вы составляли DVD с фильмом “Вне закона» (Down By Law)? Некоторые материалы на нём столь неожиданны, что кажется, будто вы протестуете против определенных общепринятых составляющих DVD, вроде комментариев.

JJ: Не люблю комментарии к фильму. Я не люблю оглядываться. Я не смотрю свои фильмы после того, как они вышли в прокат. Сидеть и рассуждать о них мне неинтересно и тягостно. Но они заставили меня наболтать аудио дорожку, хотя я действительно не понимаю, что тут интересного. Потом у меня возникла идея позвонить Роберто Бениньи, Джону Лури (John Lurie) и Тому Уэйтсу, и записать наш разговор в плохом качестве (lo-fi) – они и это вставили на DVD. У компании Criterion возникла неплохая идея попросить людей задавать вопросы по электронной почте. Я настоял, чтобы во время нашего телефонного разговора назывались имена людей, задавших вопросы. Это звучало примерно так: «Боб Ямаковский из Сент-Луиса спрашивает: «Джим, ваши волосы натерты воском?» [Смеётся.]

[Один из вопросов был о любимых книгах. Вот здесь перечислены некоторые из тех, что назвал Джармуш. - Е.К.]

Трудно говорить о том, что сделал. Всё, что я хотел бы сказать, я выношу на киноэкран. После этого – «Ничего себе, мне еще и рассказывать об этом надо?» Мне всегда трудно найти слова, чтобы говорить о моих фильмах.

O: Ваша связь с фильмом прекращается, когда он закончен?

JJ: Моя роль, да. Но думаю, это как включение лампы в розетку: пока не воткнешь розетку и не повернешь включатель, свет не появится. Вот это получает зритель. Я не говорю: О, мне плевать на зрителя. Мне не плевать. Фильм – для зрителей. Но я не думаю постоянно о них или о том, что они ожидают увидеть. Это не моя работа. Здесь есть некое противоречие. Мы, кто снимает кино, стараемся сделать что-то, что понравилось бы нам самим, то, что мы сами чувствуем. И мы лишь надеемся, что зрители откликнутся так же. Важно соединить электрическую цепочку, но контролировать чувства людей в момент, когда они повернут включатель, я не могу. Так что сама идея маркетинговых исследований и тестовых просмотров совершенно мне чужда. Показываешь фильм толпе школьниц в торговом центре, а они потом тебе рассказывают, каким бы хотели его видеть... Блин, чуваки, так пойдите, найдите школьниц, пусть они снимут фильм.

O: Вам приходилось отдавать на тестовый просмотр какие-то из ваших фильмов?

JJ: Это случилось один раз, с «Мертвецом», но уже после того, как я продал готовый фильм в Miramax. И я сказал: «Хотите – делайте просмотр, если это надо вам для маркетинга. Но я менять в нем ничего не буду». Потом, конечно, последовал крупный спор. [Смеется.] Но у меня нет никаких мучительных чувств. Мы продали Miramax’у черно-белый психоделический вестерн. Никто из нас даже и не думал никогда, что это будет блокбастер! Мы знали, что фильм будет странным. Просто были чертовски счастливы, что получилась его сделать. Так что никаких кислых мыслей вроде «Miramax испортил фильм. Почему он не заработал больше денег?»

O: Вы известны как ненасытный синефил. Что вы думаете о происходящем сейчас в мировом кино? Можете назвать режиссеров или страны, кино которых вас особенно восхищает?

JJ: Конечно. Множество невероятных фильмов приходит из Азии – Японии, Тайваня и других. Несомненно, роскошным киносадом расцвел Иран. Лучший из недавно виденных «Багровое золото» (Crimson Gold) Джафара Панахи (Jafar Panahi), о доставщике пиццы в Тегеране, сценарий к которому написал Аббас Кияростами (Abbas Kiarostami). Я даже думаю, что сейчас очень богато представлено коммерческое американское кино. Есть много режиссеров с оригинальным взглядом, например, София Коппола (Sofia Coppola), Вес Андерсон (Wes Anderson) и Пол Томас Андерсон (P.T. Anderson), Александр Пейн (Alexander Payne), Питер Соллетт (Peter Sollett), Хармони Корин (Harmony Korine) и Винсент Галло (Vincent Gallo). По крайней мере, они снимают то, что хотят и делают это вполне независимо. Для меня это несомненно. Это не мертвый период в американском кино. О себе я думаю как о кинорежиссере-любителе, не профессионале, в том смысле, что любитель означает любить что-то.
Я чувствую свою связь с такими режиссерами как Клэр Дени (Claire Denis) во Франции, Аки Каурисмяки (Aki Kaurismäki), Эмир Кустурица (Emir Kusturica), Вонг Кар-Вай (Wong Kar-Wai), Хоу Сяо-сянь (Hou Hsiao-Hsien), с такими, как Панахи в Иране. Я близок к этим режиссерам, которых считаю любителями в самом лестном смысле этого слова.

Источник: Jim Jarmusch interview at the Onion A.V. Club (2004)
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...