Wednesday, December 15, 2010

Интервью с Наоми Кавасэ, режиссером фильма «Лес скорби» / An interview with Naomi Kawase, director of “The Mourning Forest”

Наоми Кавасэ (Naomi Kawase) свой первый короткометражный фильм сняла в 1988 году. В то время она была студенткой Школы фотографии в Осаке (Osaka School of Photography, сейчас - Школа визуального искусства), где получила начальное образование в качестве кинематографиста.

Название первого фильма, «Я сосредоточена на том, что мне интересно» (I Focus on That Which Interests Me), описывает цель любого кинематографиста, стремящегося создавать произведения с индивидуальным взглядом и голосом. Но тот факт, что Кавасэ дала своему фильму такое откровенное и довольно смелое название, немало говорит о личности самой Наоми Кавасэ.

Короткие документальные фильмы, которые снимала Кавасэ, вступая в новую для себя профессиональную область, исследовали историю её семьи, часто преисполненную боли и трудностей, но также радости и удивления, которое проявляется в пристальном внимании режиссера к миру природы. Здесь сыграло роль и то, что Наоми выросла в сельской Наре, которая стала местом действия всех её фильмов. По сути, заброшенная родителями после их развода, когда она была еще ребенком, Кавасэ воспитывалась у сестры бабушки, - пожилой тётки, которую девочка привыкла называть бабушкой. История семьи – объединяющая тема многих короткометражек Кавасэ, прежде всего, «Объятие» (Embracing/Ni tsutsumarete, 1992) и «Небо, ветер, огонь, вода, земля» (Kya ka ra ba a /Sky, Wind, Fire, Water, Earth, 2001), в которых отразился поиск Кавасэ своих родителей, воссоединения с отцом, а также последствия его смерти. Её «Бабушкина трилогия» - “Katatsumori” (1994), «Увидеть рай» (See Heaven, 1995) и “Hi wa Katabuki” (1996) – изучают полные любви, но часто и агрессии, отношения Кавасэ с бабушкой, ставшей ей приемной матерью. Эти интимные, рассказанные от первого лица истории, показывают режиссера и её семью в подчас грустных, тревожных подробностях. Что завораживает в этих фильмах, так это то, насколько умело автор помещает свои истории в их природное окружение дома в Наре. Явления природы, которые Кавасэ запечатляет, становятся выдающимися и поистине неотделимыми от поступков и чувств автора, показанных в фильмах. Кавасэ обычно ведет повествование высокопарно и монотонно, и появляется на экране, – в руке камера, - усиливая, подчеркивая глубоко личностную природу этих картин.

Неповторимый стиль Наоми Кавасэ плавно перетек и в четыре её художественные ленты, снятые на настоящий момент: «Судзаку» (Suzaku/Moe no Suzaku, 1997) – о влиянии экономического упадка в деревне на жизнь разорившейся семьи; на фестивале в Каннах фильм неожиданно завоевал «Золотую камеру» - приз за лучшую режиссуру. «Светлячок» (Hotaru/Firefly, 2000) – история напряженных и страстных отношений экзотической танцовщицы и гончарного мастера. «Шара» (Shara/Sharasoju, 2003) – мальчик борется с чувством вины по поводу исчезновения брата. И последний фильм Кавасэ, «Лес скорби» (The Mourning Forest/Mogari no mori, 2007), который в очередной раз удивил специалистов, став победителем Каннского фестиваля – фильму присудили Grand Prix. Во всех этих картинах Кавасэ напитывает вымышленные истории тою же глубочайшей интимностью, вниманием к деталям мира природы, а также пылким ощущением Нары как местности (после её фильмов зритель может, наверное, нарисовать карту Нары), - всем, что так убедительно показала в своей документалистике.

Самый последний из документальных фильмов Кавасэ, 40-минутный «Рождение/Мать» (Tarachime/ Birth/Mother), снова возвращается к теме бабушки, на этот раз в 90-летнем возрасте, с пошатнувшимся здоровьем и начинающимся слабоумием. Картину открывает поразительное изображение – нагое тело бабушки в ванне. Вездесущая камера Наоми Кавасэ фиксирует каждую деталь, каждую складку и морщину, почти в микроскопических подробностях. Эмоциональное изображение бабушки и самой Кавасэ не менее обнажающе; в одной длинной сцене режиссер гневно набрасывается на неё, упрекая в бездумности и жестокости, с которой бабушка говорила с ней, тогдашним подростком; в итоге бабушка со слезами извиняется. Но вскоре гнев уступает место прощению и новой волне любви и нежности, - когда Кавасэ поёт бабушке «С днем рождения». В заключительной части фильма, Кавасэ с такой же беспощадной детальностью направляет камеру на себя, - показывая роды сына, записанные в режиме реального времени. Вскоре мы видим бабушку, которая держит новорожденного ребенка Наоми Кавасэ на руках, - конец и начало жизни, слитые в трогательном, незабываемом образе. Снятый художником меньшего масштаба, этот образ стал бы затертым клише о «круговороте жизни»; но в умелых руках Кавасэ это мощное подтверждение стойкости человеческого существования.

Кавасэ обычно подчеркивает, что «Рождение/Мать» (Tarachime) был снят до «Леса скорби», и неспроста: темы старения, надвигающейся смерти, утраты и горя звучат в обеих лентах, и «Рождение/Мать» стал убедительным и действенным прологом к вымышленной истории, рассказанной в фильме «Лес скорби». Два человека, снедаемые горем, в путешествии через лес, вынесенный в название фильма, ищут исцеления боли, которую причинила утрата близких в жизни каждого из них. Мачико (Machiko Ono), оплакивающая смерть своего маленького сына, работает в деревенском доме престарелых, где знакомится с Сигеки (Shigeki Uda), одним из пожилых обитателей, который до сих пор тоскует по своей жене, умершей 33 года назад. Однажды Мачико и Сигеки отправляются на автомобильную прогулку, чтобы отметить день рождения старика. Машина сломалась. Сигеки блуждает по непроходимому лесу в поисках места, где, по его убеждению, похоронена его жена. Мачико следует за ним, и окруженные силами природы, они сближаются, каждый переживает духовное крещение и прозрение, ведущее к прекрасному и трогательному финалу. Самое замечательное в картине – то, каким образом Кавасэ сплавляет документальный стиль киносъемки с лирическим ощущением пористости границы между жизнью и смертью, приобретающей плотную, твердую форму в сценах, когда умершая жена Сигеки возникает перед ним. В ключевой сцене фильма дзэн-буддийский монах ведет лекцию для жителей дома престарелых, объясняя, что значит – быть живым. Неизменная ценность «Леса скорби», также как и других работ Наоми Кавасэ, в том, что они предоставляют зрителю возможность поразмышлять над действительно важными вопросами жизни и смерти, над смыслом нашего бытия, нашего места в мире.

Я разговаривал с Кавасэ-сан в Обществе Японии, где состоялась нью-йоркская премьера её фильма «Лес скорби».

Финальные титры Вашего фильма поясняют японское слово “mogari,” которое Вы определяете как «период траура, размышления и воспоминания о дорогих ушедших». Темы утраты и скорби пронизывают Ваши работы, и здесь очевидно, что для Вас важно привлечь внимание к этой теме. Не могли бы Вы пояснить эту концепцию и то, как она раскрывается в фильме?

Кавасэ Наоми: Для меня по-настоящему важно то, что я смогла показать короткометражный фильм «Рождение/Мать» перед «Лесом скорби», потому что так становится понятно, откуда я происхожу. Я росла не с родителями, а с бабушкой, со старшим поколением. Поэтому я часто ощущала что-то сродни предзнаменованию, пророчеству, ведь когда это поколение исчезает, с ним исчезает частичка меня. Очень многое в понимании, ощущении себя, своего я, мы получаем от родителей, и большинство из нас имеет эту жизненную связь, текущую от наших дедов и бабушек, через наших родителей, к нам. Но в моём случае этот средний пласт жизни, обеспечиваемый родителями, отсутствовал, у меня нет ясного понимания своего «я». Я выросла с бабушкой, дед умер гораздо раньше. Но только после смерти дедушки я поняла, что была к нему очень привязана. Когда человек покидает этот мир, ты яснее ощущаешь связь с этим человеком. Эта идея легла в основу фильма. Когда я нашла слово “mogari,” оказалось, что оно означает и место скорби, и чувство, которое ты испытываешь по отношению к ушедшему. В современном обществе мы так много времени проводим в заботах о здесь и теперь. Только когда становишься свидетелем ухода любимого человека, когда видишь этапы умирания, - только тогда мы осознаем наличие души, обретаем связь с загробной жизнью.

Получается, что персонаж Сигеки основан на образе Вашего дедушки?

Кавасэ Наоми: Скорее, образ Сигеки основан на том, что мой дед страдал болезнью Альцгеймера, точно также как Сигеки в фильме. Когда в семье есть такой больной, часто забывается, что это именно заболевание. Остальные члены семьи могут легко сдаться, пытаясь удовлетворить все потребности больного. Но если относишься к этому, как к недугу, ты понимаешь, когда следует отступить, когда надо быть рядом. Так что мой личный опыт присмотра за дедушкой стал источником, основой характера Сигеки и его ситуации.

Вы не могли бы рассказать подробнее о Сигеки Уда (Shigeki Uda), который сыграл роль Сигеки в кино? По-моему, он просто великолепен. Я слышал, что это Ваш знакомый, который никогда раньше не снимался? Как получилось, что Вы выбрали на роль именно его? Вы писали сценарий, думая именно об этом исполнителе?

Кавасэ Наоми: У Сигеки есть старый магазинчик подержанных книг недалеко от моего дома. У него никогда нет денег, зато есть много свободного времени. Из-за этого свободного времени, и потому, что мне нравилось создавать фильм не спеша, мы провели несколько месяцев в заведении, где заботятся о пожилых людях и пациентах с болезнью Альцгеймера. Так что Сигеки имел возможность наблюдать за тем, как ведут себя такие люди.

А что именно в Сигеки Уда убедило Вас, что он – нужный человек для этой роли? Наверное, его персонаж отличается от характера самого Уда-сан?

Кавасэ Наоми: До съемок фильма я была знакома с Сигеки 4 года; работала с ним над одним проектом. С тех пор мы подружились, годами я могла наблюдать за ним. Основная причина, повлиявшая на мой выбор – то, что у Сигеки масса свободного времени. У меня двухлетний сын, и я хотела иметь возможность работать над картиной неспешно, одновременно заботясь о сыне. Пригласи я звезду из Токио, то была бы ограничена графиком съемок, а мне хотелось самой распоряжаться временем. Кроме того, Сигеки я могла нанять за очень скромное жалованье. По своей природе Сигеки очень чистый, он молод сердцем. Живя ли в доме престарелых, блуждая ли по лесу, - он впитывает жизнь на самом искреннем, чистом уровне. Поэтому я была уверена, что роль ему подойдет.

Вы снимали фильм в подлинном доме для престарелых?

Кавасэ Наоми: Нет, мы выстроили декорацию в сельском доме. Мы консультировались со специалистами, чтобы точно воссоздать детали такого заведения. Старики и старушки вокруг Сигеки – это жители деревни, они очень естественны. Я хотела создать атмосферу, сделать всё как можно достовернее, чтобы все жили в этом пространстве сообща, - а камера просто включалась, и кино снималось, как документальное.

Да, мне кажется, именно этот документальный стиль делает Ваши фильмы уникальными, и эффект усиливается тем, что Вы часто используете непрофессиональных актеров. Не могли бы Вы немного рассказать о Вашем творческом процессе? Мне кажется, Вы не начинаете с заранее и полностью готового сценария?

Кавасэ Наоми: Обычно я начинаю с наброска, основной идеи. Эта идея должна быть простой, чтобы все участники съемок могли держать её в голове. Все, кто работает над фильмом, должны, как мы говорим в Японии, «настроить свои антенны», постоянно следить за происходящим, потому что мы можем начать снимать в любую секунду, ловя определенный момент. И все на съемочной площадке это понимают и работают, как нужно. Примерная линия сюжета, из пункта А в пункт Б, соблюдается, но каким образом вы попадаете в тот или иной под-пункт – это процесс сотрудничества. Звукооператоры моей группы крепят на меня беспроводной микрофончик, потому что они никогда не знают, когда камера начнет двигаться! (смеется) Поэтому всем приходится следить за происходящим, за тем, чтобы все были на нужной странице сценария.

То есть, Ваш стиль съемок – создать вымышленное окружение и снимать, будто это документальная лента.

Кавасэ Наоми: Создать эмоциональное состояние – работа актеров, а режиссер может их направлять. На мой взгляд, лучше создать обстановку, в которой актер сможет на самом деле почувствовать нечто глубокое, проникновенное. Например, в сцене в доме престарелых, когда буддийский священник говорит о жизни и смерти, я только сказала ему: «Скажите вот об этом», - и всё. Снимая эту сцену, я просила кого-то участвовать в разговоре из-за камеры, говорить что-то, что вызовет реакцию, по-настоящему реалистическую. Я очень внимательно отношусь к созданию обстановки и декораций, которые позволили бы актерам стать непринужденнее, естественнее.

Эти пояснения относительно Вашего творческого процесса просто потрясают; это действительно помогает понять, откуда возникают Ваши картины. И мне кажется, это связано и с тем, что Вы, как упоминали ранее, выросли среди пожилых людей, старшего поколения, потому что Ваш метод прислушивается к прежним поколениям японских кинорежиссеров, многие из которых черпали вдохновение из повседневности, их происходящего рядом, а не из других фильмов, как часто делают сегодня.

Кавасэ Наоми: Я пришла в кино, как Вы заметили, не после просмотра фильмов других режиссеров и не из желания снимать. Самое главное – я люблю кино как посредника, как инструмент для улавливания момента, мгновения, которое происходит именно сейчас. Когда кино только изобрели, был настоящий восторг, потому что стало возможным поймать момент во времени, уловить здесь и сейчас. Это – отправная точка моего интереса к кино.

Меня посетило чувство, что этим фильмом Ваша карьера завершила полный круг. Актриса, сыгравшая главную героиню в «Лесу скорби», Мачико Оно, играла также в Вашем дебютном фильме «Судзаку», снятом 10 лет назад. К тому же, оба фильма завоевали главные призы на фестивале в Каннах. И даже начало в обеих картинах похоже – почти одинаковые кадры с качающимися на ветру кронами деревьев. Это осознанный выбор, пересмотр и обновление старого?

Кавасэ Наоми: Действительно, много общих черт между этими фильмами. Но то, что Мачико сыграет в «Лесу скорби», не было запланировано. Я пробовала массу людей на эту роль, не хотела повторяться, снова снимая ту же актрису. Но я отметила, что за 10 лет со времени «Судзуки» Мачико очень выросла, стала по-настоящему зрелой. Она изменилась, сейчас у нее двухлетний сын. Мачико очень просила, чтобы ей дали возможность сняться в картине. И я подумала знаете о чем? Она очень повзрослела, я очень повзрослела, так что для нас обеих будет замечательно – поработать вместе снова. И Вы правы, я сама не заметила, что использую похожие кадры и похожие истории. Так что, возможно, как Вы сказали, круг замкнулся.

источник; автор – Christopher Bourne

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Sunday, December 05, 2010

Режиссер Кавасэ Наоми, интервью / Kawase Naomi, interview (2000?)

В 1995 году фильм Кавасэ Наоми «Объятие» (Embracing) получил премию международной ассоциации кинопрессы FIPRESCI, а её картина «Katatsumori» - приз Award for Excellence в программе Новая Азия (New Asian Currents program) на Международном фестивале документального кино в Ямагата (Yamagata International Documentary Film Festival /YIDFF ’95). С тех пор произведения кинорежиссера постоянно выделяет смелый и рефлексивный стиль. Свежи в памяти события кинофестиваля в Локарно в этом году [речь, очевидно, идет о 2000 – Е.К.], когда фильм «Светлячок» (Hotaru) получил приз кинокритики FIPRESCI.
Кавасэ не только самостоятельно нашла путь в мир кинопроизводства, её достижения простираются также и в область литературы. Фильм Кавасэ под названием «Судзаку» (Suzaku), который в 1997 году принес ей честь называться самым молодым кинематографистом, когда-либо удостаивавшимся приз Camera D’Or на Каннском кинофестивале, позже был трансформирован в книгу и публикован. Отрывки из романа были даже взяты в качестве материала на вступительных экзаменах в некоторых школах префектуры (Кавасэ признаётся, что на некоторые из вопросов не смогла правильно ответить даже она сама...)

В настоящее время Кавасэ Наоми пишет литературную версию «Светлячка» (Hotaru), который планирует опубликовать то же издательство Gentosha.

В нижеприведенном интервью Аарон Героу (Aaron Gerow) беседует с Кавасэ-сан о её фильмах и широком спектре факторов, повлиявших на её творчество.

[Аарон Героу – профессор международного студенческого центра Национального университета в Йокогаме (Yokohama National University). Специализируется на истории японского кино, в частности предвоенного и современного периодов. Недавно опубликовал исследования творчества таких режиссеров, как Китано Такеси (Kitano Takeshi), Аояма Синдзи (Aoyama Shinji) и Мике Такаси (Miike Takashi). В настоящее время пишет книгу о японском кинематографе 1990-х годов].

Аарон Героу (AG): Поскольку многие Ваши работы посвящены Вашей семье, прежде чем говорить о кино, попрошу Вас рассказать о ней.

Кавасэ Наоми (KN): Обратившись к кинематографу, я начинала с нуля. Я училась в Школе фотографии в Осаке (Osaka School of Photography, ныне Школа визуального искусства). В самом начале преподаватель дал нам совет по поводу того, что нам следует снимать. Он сказал, что мы обязаны сосредотачиваться на том, что для нас неизбежно; не то, что мы выбираем, а с чем сталкиваемся лицом к лицу. Я подумала: интересно, что же это может быть... Что интересовало меня больше всего, что было самым важным? В то время ответ был: мой отец. Я выбрала его темой, центром внимания не потому, что была особенно обеспокоена его отсутствием в моей жизни. Но какова бы ни была причина, его отсутствие в моей жизни стало необоримой темой для меня. Возможно, то, что я не знала, каким он был, этот человек, принесший меня в этот мир, заставляло меня чувствовать некоторую неуверенность в себе. Я решила, что если хочу расти как личность, я должна разрешить эту неуверенность по поводу собственной личности. Так отец стал темой моего проекта. Но до того как снять «Объятие» (Embracing /Nitstustumarete,1992), где изображены мои поиски отца, я начала работать над этим замыслом в 10-минутной короткометражке под названием «Папино мороженое» (Papa’s Ice Cream / Papa no sofutokuriimu, 1992). Это история о девочке, идущей навестить отца, которого она никогда не видела. Оказывается, что у него есть небольшое кафе, куда может зайти любой. Девочка не обращается к нему, как к отцу, ничего такого мелодраматичного. Они просто болтают о мороженом. Замысел возник, когда я смотрела альбом со своими детскими фотографиями. Там была фотография, разрезанная пополам большими ножницами (смеется). Не знаю, что было на недостающей половине, а на той, что в альбоме, была я. Мне было около годика, и я держала рожок мороженого; такое черно-белое фото. Я взяла этот мотив и вплела в киноисторию. Съемки были не очень умелыми, композиция разваливалась, но, думаю, основная идея была там с самого начала. Но раз у меня не было настоящих матери и отца, еще не значит, что я была несчастна, как в какой-нибудь теледраме. Мои двоюродные бабушка и дедушка вырастили меня, дали мне свою любовь. Мне кажется, они любили меня даже больше, чем любили бы настоящие родители. Они обращались со мной любовно, как с собственной дочкой, я была счастлива. Но мне хотелось понять больше об этой неуверенной, неясной части меня, даже если для этого пришлось касаться истории моей семьи, которая принесла мне радость и устойчивость. Думаю, это желание хорошо сочеталось с кинематографической техникой, которую я изучала в тот период.

AG: Для тех, кто не знает: Ваши родители развелись и приемной матерью Вам стала старшая сестра Вашего дедушки. Тема поиска отца важна в Вашем творчестве, но мне всегда хотелось спросить о Вашей матери.

KN: Сейчас моя мать состоит в четвертом браке. Она более-менее устроена, у нее есть сын от одного из прошлых браков. У неё была бурная жизнь. Мама родилась в 1945 году, в год окончания войны, и совсем ребенком её взяли в лодку и перевезли в Японию. Она росла среди шума и неразберихи, когда нужна была сила духа уже для того, чтобы продолжать жить, и у неё было сильное стремление жить за счет собственного ума, полагаясь на свою силу воли. По этой причине она очень самодостаточна, её жизнь полна проб и ошибок. Она впервые влюбилась, вышла замуж, родила – меня. Потом она выходила замуж снова и снова – четыре раза. Скажу прямо: что касается её как моей матери – у неё своя семья, и она не желает показываться в моих фильмах.

AG: А Вы подумывали снять её?

KN: Когда я работала над «Объятием», то не снимала никаких подлинных встреч с матерью. То же самое касается отца. Я смогла включить сцену, где я говорю с ним по телефону, потому что присоединила к трубке микрофон и записала беседу. Но по-настоящему, на камеру, я с отцом не общалась. Конечно, я разговаривала и с матерью тоже, но без камеры. Я задавала ей много вопросов, например, почему она влюбилась в моего отца, или почему они расстались. Моя жизнь в этой точке совершила очень крутой разворот, когда я впервые узнала обо всём этом. Что-то нашло отражение в моих работах. Но я до сих пор никогда не говорила о матери на камеру.

AG: Другие Ваши работы, такие как «Судзаку» (“Moe no Suzaku,” 1996) или фильм «Бродя по дому: Третья осень с тех пор, как я стала жить одна» (Wandering at Home: The Third Fall Since Starting to Live Alone /Tayutafu ni kokyo—Hitorigurashi o hajimete, sannenme no aki ni, 1998), снятый для программы токийского телевидения «Документальный театр» (Documentary Human Theater), - все касаются поиска отца, кажется, поиск матери Вас не так интересует? Вы не так сильно ощущали её отсутствие?

KN: Дело не в том, что мне не интересно... Думаю, я вижу свою мать в общем – как женщину, а не как маму. Я думаю о ней с точки зрения женщины и смотрю как на женщину, так что вижу качества не материнские, а просто женские.

AG: Первое, что видишь, думая о месте, где Вы выросли – это Нара. Что Нара значила – и значит сейчас – для Вас?

KN: Нара – слово, которое тут же приходит мне в голову при слове «дом». Этого у меня не отнять, даже если постараться. Это часть меня... С одной стороны, можно думать о доме с точки зрения географического расположения. Когда думаю об отъезде из Нары, кажется, что это легко - собраться и физически уехать. Но для меня Нара больше, чем просто место; она присутствует, она реальна, как моя собственная плоть и кровь. Так что моё отношение к Наре совершенно не связано с местом моего физического присутствия там, или моих съемок там. Это Òthere; неотъемлемая часть меня.

AG: Я слышал, что Ваш дедушка часто брал Вас с собой в горы. Это так? У Вас часто бывала возможность слиться с природой?

KN: Да, мы всегда были близки к природе. Мой двоюродный дед вырос в горах в Гифу (Gifu). Он отлично умел ловить рыбу в реке, собирать фрукты в горах. Когда мы вместе жили в Наре, мы иногда приносили с прогулок хурму, которую собирали в горах, и вывешивали для просушки во дворе. Наш дом был в квартирном комплексе, но мы могли вывешивать хурму для просушки прямо перед квартирой. Иногда мы собирали горные овощи и готовили их в соевом соусе, чтобы подольше сохранить. Помню, что в детстве природа входила в нашу повседневную жизнь разными путями, со всех сторон.

AG: Принимая во внимание среду, где Вы росли, как Вы оказались в мире кино?

KN: Лет до 18 я о кино не думала вообще. Наверное, потому что никакого кино вокруг не смотрели. Если и был какой-то вид образной культуры, то это телевизор, не кинофильмы. На фоне всегда был телевизор, но я никогда не думала, что хочу делать что-то для телевидения. А вот в 18 лет я стала задумываться о выборе профессии, я мечтала о работе, в которую можно погрузиться на всю жизнь. Я смутно чувствовала, что если бы могла зарабатывать на жизнь чем-то творческим, это принесло бы удовлетворение. Мне хотелось заниматься искусством. Может, меня сделала бы счастливой музыка или ремёсла, но так получилось, что я пришла к кино. Сначала я ходила в школу, где изучала телепроизводство. Но потом переключилась на фильмы – крохотный мир 8-миллиметровых пленок. Мир, который связан с бóльшим миром, или даже вселенной; нечто, возникающее, когда совмещаешь, проявляешь, проецируешь. Мать с отцом развелись, так что меня никто не держал. Я гипер-чувствительна к каждой секунде, проходящей в данное мгновение. Когда я начала работать в кино, меня невероятно трогало то, что я могу заново воссоздать и показать эти прошедшие моменты в пространстве кинозала. Меня спрашивают, делаю я документальное или художественное кино. Я смотрю на свои работы иначе – как на создание нового мира.

AG: В Ваших картинах много фотографий. Например, семейных портретов. Есть фото, потом Вы стараетесь показать то, чего недостает, как в случае с фотографией отца и поиском реального человека. У меня ощущение, что в Вашем кино пленка служит приспособлением для восполнения того, чего не хватает.

KN: Да, верно, Вы правы. Мне точно чего-то не хватает (смеётся). Думаю, чего-то недостает внутри меня, и мне не хватает ресурсов, чтобы это наполнить. Если бы тут мог помочь друг или другой человек – было бы здорово. Я имею в виду умение общаться, существовать синхронно с кем-то еще. Но, кажется, этот вид партнерства изначально вычеркнут из моего существования, его недостаёт в моем житейском опыте. Так что кино, которое может быть просто вымыслом, позволяет мне утвердить свое существование, делая воображаемые пространства более реальными.

AG: Но тогда, думаю, даже не готовый фильм или материал для фильма, а сам процесс съемок является неким наполнителем, замещающим инструментом.

KN: Когда я снимаю, это крайне болезненно (смеётся), это несомненно. И когда есть эта боль, я спрашиваю себя: что я вообще делаю, зачем снимаю, раз это такая эмоциональная жертва для меня. Но кода погружаешься в процесс, когда вырисовывается замысел, то именно я счастлива, что сделала это. Поэтому и продолжаю работать.

AG: Некоторые первые фильмы были Вашими заданиями в Школе: выйти на улицу и снимать людей и предметы. Возникает вопрос Ваших отношений с объектами, Вы часто снимаете людей и вещи крупным планом.

KN: Да, особенно начиная с Katatsumori (1994). Думаю, моя склонность к крупным планам появилась с самого начала, это моё стремление оказаться как можно ближе к объекту. И оказавшись так близко, мне хочется его коснуться. Конечно, в определенном смысле я говорю о прикосновении к материальным вещам. Но на самом деле мне хочется приблизиться ко внутреннему миру моих объектов. Даже если такая близость пугает, это желание приблизиться необоримо для меня. Когда я снимала на 8-миллиметровую пленку, это были почти одни крупные планы. Я снимаю ближе, и ближе, пока почти касаюсь и могу потрогать объект съемки. Такая техника стала моим способом соединения с миром. Но, сказать по правде, мне бы хотелось когда-нибудь суметь объединить мой внутренний мир с внутренним миром другого человека, без помощи объектива. (смеется)

AG: Одна из причин, по которым Ваше кино так меня впечатляет, - то, что у меня нет Вашей смелости. Я не отважусь подойти к незнакомцу на улице и сказать: «Можно я вас сниму?» Изумительно, как Вы это делаете. Такие встречи могут быть чуть пугающими, но это и возможность знакомства с новыми людьми.

KN: Думаю, по-настоящему важно создавать такие взаимоотношения, - те, что вытекают из съемок людей. Смотреть на них не только как на одноразовый объект для съемки, случайных знакомых. Очень важно для меня, как человека, чтобы эти отношения жили дольше, чем первая встреча. Важно ли это для кино – это уже совсем другой вопрос.

AG: Я не так хорошо знаю Вас лично, но судя по всему, у Вас есть талант располагать людей, такой мягкий пристальный взгляд. Когда я смотрю Ваши ленты, этот спокойный мягкий взгляд заметен, и его можно назвать одной из особых черт Вашего кино.

KN: Да, почему нет? (смеется)

AG: Но что Вы думаете?

KN: Мне сложно сказать, является ли мой подход «славным и спокойный, мягким». Но для пожилых жителей обезлюдевшей деревни, когда я внимала «Пустошь» (The Weald / Somaudo monogatari, 1997), например, моё присутствие было, наверное, как луч света. И для меня тоже, время, проведенное там, было просто великолепным – поистине прекрасное чувство. Когда я сняла этот фильм, то думала, что было бы замечательно, если бы все те, с кем я работала, были бы моими бабушками и дедушками в жизни. Если бы документалисты, такие как Огава Синсуке (Ogawa Shinsuke) или Цукимото Нориаки (Tsuchimoto Noriaki), снимали тот же материал, они бы сделали всё иначе. Они попытались бы снять всё сообщество, объяснили бы, как всё работает с объективной точки зрения, раскрывая что-то об этом сообществе по ходу фильма. Но лично я полностью исключаю из своих работ такой общий взгляд. Я миную это, такие социальные явления. Я показываю это коммьюнити с личной точки зрения, показываю отношения людей со мною. Некоторые могут критиковать моё кино за отсутствие аналитического подхода. А для меня хороша фраза «слитые воедино». Это мир, которого не существовало бы, не будь тех бесед, что я вела с жителями деревни.

AG: Поэтому возникает такая интимность. Подлинную интимность не получишь из объективной позиции.

KN: Для меня проблема не социальная, не в сокращении численности населения. Я сама себе вопрос. Наверное, поэтому возникает тот пристальный взгляд, который Вы назвали «славным» и «мягким». Но спорно то, можно ли описать его как «милый», или не мотивирован ли он попыткой избежать других проблем.

AG: Проблема, постоянно возникающая, когда снимаешь отношения с другим человеком, - то, каким образом на эти отношения влияет камера. Например, «Моя исключительная семья» (My Sole Family/Tatta hitori no kazoku,1989) – первый Ваш фильм, где снята Ваша бабушка и где много крупных планов. Но что интересно: в конце появляются титры, – забыл точные слова, - где говорится, что использование камеры «изменило мои отношения с бабушкой».

KN: Да, я помню. (смеется). Я не видела его несколько лет (смеется). Сто лет никому не показывала этот фильм. Я отложила его на хранение. Но раз Вы упомянули, да, это первый фильм, где я сняла бабушку. Разговор о «Моей исключительной семье» напоминает мне, что именно во время работы над этим фильмом я начала понимать, что семья и есть фокус, центр моих работ. Тогда я занималась кино всего год. Я сняла его где-то зимой 1989. Я только начинала чувствовать, осознавать камеру. Постоянно думала, было бы лучше с камерой или без неё, меня по-настоящему всё время беспокоил этот вопрос. Но тогда я только смутно понимала, что «я с камерой» и «я без неё» – это разные вещи.

AG: С тех пор Ваше мнение изменилось?

KN: В значительной степени. Я начала снимать с четким осознанием присутствия камеры. Обычная, повседневная Кавасэ Наоми, которая когда-то носила камеру и записывала на пленку что-то интересное, начала осознанно создавать что-то посредством камеры. Таким стало моё вúдение. Добавился пристальный взгляд, осознание, что «я вижу вот так» или «моя бабушка видит это вот так».

AG: То есть, вместо объективного записывания на пленку реальных отношений, Вы, используя камеру как посредника, создаете лучшую реальность?

KN: Да, в некотором смысле, я чувствую, что мне пришлось что-то преодолеть. Какое-то беспокойство, страх. Я была более непреклонна, мне казалось, что сделай я иначе, это будет волнующе. Я думала: «У меня есть камера!» (смеется) Я перестала думать, как было бы, не будь здесь камеры, и постаралась что-то сделать с позиции камеры.

AG: Получается, что вместо обычно принятой в документалистике теории, что камера разрушает реальность, вмешиваясь в неё, Вы используете камеру как позитивный инструмент, не разрушая, а создавая реальность.

KN: Совершенно верно. По сути, это документальное кино, но, начиная с Katatsumori, у меня появилась уверенность, что в результате создаются мои собственные миры. Это заметно в последующих и документальных, и художественных фильмах.

AG: Недавно я смотрел «Закатное солнце» (The Setting Sun /Hi wa katabuki, 1996) и – это может быть только моё впечатление – чувствовал, что эта работа самокритична в отношении того, чтó изображено посредством камеры. В фильме много жалоб Вашей бабушки: «Ты никогда не показываешь мне свои фильмы» или «Ты неблагодарное дитя». Глядя Ваши фильмы, мы видим Кавасэ Наоми, которая очень любит свою бабушку. Мне кажется, эта Ваша лента задает вопрос, является ли реальность, созданная в Ваших фильмах, по-настоящему достоверной.

KN: Те, кому понравился Katatsumori, - среди них Тамура Масаки (Tamura Masaki), который был членом жюри на кинофестивале в Ямагата (Yamagata International Documentary Film Festival ’95), где фильм получил премию, а после работал оператором в моем фильме «Судзаку», - все говорят, что этот фильм – сам по себе, это отдельный мир. Меня хвалят за умение создать на экране такие интимные отношения с бабушкой. Но тут же другие люди не приемлют фильм, говоря, что это обычное домашнее видео. Или есть такие, кто говорит: конечно, легко показать в фильме то, что и так есть на самом деле, ведь вы так близки с бабушкой! Когда я это слышу, то думаю, что говорящий так должен быть из очень благополучной семьи, где все отлично уживаются и никогда не ссорятся! (смеется) Для меня такие отношения оказались возможны только благодаря камере. На самом деле, после смерти дедушки я едва ли вообще разговаривала с бабушкой. Я боялась, что расстрою её, если ей покажется, что я жалуюсь на то, что она стареет. Облекая такое в слова, я рисковала ранить её, так что предпочитала молчать.

AG: То, что я смог «прочесть» в фильме, похоже. Мне казалось, что я вижу некоторое сожаление по поводу отношения к камере как к инструменту. Когда мы, зрители, смотрим фильм, мы чувствуем осторожный взгляд в крупных планах, но в то же время, не жестоко ли это? Следует ли заходить так далеко. Те, кого снимают, словно чувствуют: «Эй, не надо так близко». И в «Закатном солнце» бабушка несколько раз говорит: «Достаточно», камера буквально наскакивает на нее. То есть, мне интересно, есть ли здесь проблема камеры как помехи, препятствия.

KN: Когда я её снимала, наши отношения, возможно, стали ближе. Бабушка очень чувствовала присутствие камеры, и я в её восприятии слилась с камерой. Она чувствовала, что камера всё ближе. Да, наверное был эффект помехи. Именно поэтому наши отношения потеплели, когда я перестала использовать камеру.

AG: Камера стала катализатором, но всё повернулось так, что в ней больше нет нужды?

KN: Да, думаю, поэтому мне так хотелось поскорее снять «Судзаку». Драматургия и сценарий были готовы. Этот фильм возник из моего несгибаемого убеждения. Я хотела запечатлеть жителей деревни такими, какими они были в реальном времени, что я провела, живя среди них. Мне захотелось работать с актерами, а особенно – сделать эту работу совместной, результатом сотрудничества.

AG: Установление взаимосвязи с людьми посредством камеры, хотя и является способом общения, поднимает и вопрос использования власти. В частности, когда я смотрел Manguekyo (Mangekyo, 1999), я думал об отношениях с позиции силы. По сюжету, Вы должны как бы соревноваться с фотографом Аримото (Arimoto), снимая двух девушек-героинь. Но в конце фильма нельзя не почувствовать, что самая властная фигура – Вы, что в Ваших руках все бразды. И возможно, впечатление возникает, потому что камера – у Вас...

KN: Да, наверное, Вы правы. С камерой работала я, были еще фотографы, они как бы прикрывали меня. Но фильм - не часть фотографий, наоборот – они часть фильма. Фотограф Аримото занимался своим делом, я занималась кино. Относительно властности – изначально победителем был фильм. Такова была задуманная структура. Если бы я снимала Manguekyo одновременно с «Судзаку», думаю, уровень силы, власти был бы похожий.

AG: То есть, «Судзаку» добавил Вам уверенности?

KN: До него я считала свои работы личностными фильмами. Даже при наличии съемочной группы, это были мои ученики, или подчиненные. В «Судзаку» я работала с людьми, обладавшими равными со мной правами, или – впервые - даже с более опытными, как, например, оператор Тамура (Масаки). Все они работали над фильмом, и мне приходилось решительно отвечать на их вопросы и заботы, говорить «да» или «нет», я многому тогда научилась. Я узнала, как делать что-то, помимо поиска идей о способах наиболее эффективного выражения моего замысла. Работать в сотрудничестве с другими, когда надо вступать и говорить что-то. Я многому научилась, работая над Manguekyo—группа очень отзывчиво реагировала на мои требования. Фотограф Аримото привык работать независимо. Начав работу в команде, он воспринимал остальных как врагов.

AG: Ваши советы – и в некотором смысле, критика в его адрес, - выражались в том, что он не хотел сотрудничать с группой, но кроме этого, в отличие от Вас, не снимал реальность через отношения людей. Наверное, причина в том, что он раньше работал один.

KN: Моя работа как режиссера – чему я всё еще учусь, - состоит в том, чтобы направить людей к выполнению их роли на площадке. В этом контексте, думаю, проявились слабости Аримото. Но я надеялась, что именно это напряжение между нами, нашими ролями, поможет ему побороть то, что ему мешало. Я думала, это подтолкнет его к поиску иной идентичности, не просто к улучшению того, что он делал. Но я не давила на него. Каждое критическое замечание, которое я ему делала и которое воспринималось им как резкость, эхом возвращалось ко мне самой. Сказать, что он не смог чего-то сделать – значит, сказать, что этого не сделала я. Так что были крайне болезненные моменты. Чем более сильной, властной фигурой на съемках казалась я, тем более уязвимы были актеры, Мифуне Мика (Mifune Mika) и Оно Мачико (Ono Machiko), - и тем больше проблем Аримото бумерангом возвращались ко мне. До этого только я отвечала за мир моего фильма. Я отвечала за всё, работала, исследуя личностно-мотивированный мир «Судзаку» и «Пустоши». А с Manguekyo я словно оказалась повязанной всем, что было раньше, с риском провала (смеется).

AG: Хотелось бы подробнее поговорить о «Судзаку» и последующем периоде. Но сначала хочу еще немного остановиться на Вашем раннем кино. Опять-таки, это может быть моё личное мнение, но когда я смотрю «Папино мороженое» или «Как счастье» (Like Happiness), я не могу отделаться от ощущения, что попал в комикс для девочек (shojo manga). Чувство эмоциональной нагрузки каждого объекта, закадровый голос, относящийся ко внутреннему миру, отсутствие взрослой сексуальности, ощущение, что всему вокруг присуща душа. Все элементы shojo manga собраны здесь. Вы читали много таких комиксов?

KN: (смеется) Да.

AG: И что любите больше всего?

KN: Я до сих пор их читаю, например, Bessatsu Margaret и тому подобное. Манга для девочек, например Tsumugi Taku и Kuramochi Fusako. Сразу трудно вспомнить имена, но мне нравится этот вид визуальной эстетики.

AG: Дело может быть не только в shojo manga, но во всем поколении. В фильмах наподобие «Как счастье», нежный, счастливый мир возникает на поверхности, но под нею - пустые территории, страх того, то всё может оказаться пустотой. Это чувствуется во многих Ваших работах, а также является неотъемлемым аспектом shojo manga.

KN: Я не думала об этом (смеется). Никогда не удосужилась проанализировать shojo manga с этой точки зрения. Но поскольку я люблю этот вид творчества, то, наверное, Вы правы.

AG: Зрители, которые видят Ваши ранние работы, отмечают эту нежность и счастье, но всегда чувствуют опасность, что всё развалится на части. Вы создаете этот эффект сознательно?

KN: Когда я училась в школе, в младшей, а потом в средней, я была очень подвижным ребенком, полным энергии. В классе я была такой же, стремилась к лидерству, организовывала школьные праздники и тому подобное. Но когда я была совсем маленькой и бабушка привела меня в подготовительную школу, я всё возненавидела, хваталась за школьные ворота и плакала. Я не хотела покидать привычный домашний мир, мне было страшно. Не хотела выходить из уютного дома; я была ужасно стеснительна с незнакомыми. Мне рассказывали, что в раннем детстве, если кто-то из мужчин пытался прикоснуться ко мне, я разражалась плачем, никого к себе не подпускала. Может, это была реакция на отца. По каким-то причинам я просто отталкивала людей. В детстве я была слаба здоровьем, легко простужалась и валилась с высокой температурой. А когда я пошла в школу, то вступила в мир, где получаешь признание за работу, за результаты учебы, за успехи. Этим можно утвердиться, верно? Мне казалось, что если я буду вести себя как активный и здоровый ребенок, я как бы оправдаю свое существование. И так я переходила из начальной в среднюю школу, а потом в киношколу, и мир, который я снимала, выглядел нежным и счастливым, тогда как, по сути, всё это было просто выдумано (смеется).

AG: И поэтому всего лишь «Как счастье».

KN: Только «как»? (смеется). Но есть и позитив в том, когда самостоятельно побеждаешь чувство дискомфорта, скованности, и можешь продолжать двигаться вперед без постоянной отбрасываемой этим тени. Вместо того чтобы разрешить себе быть не в своей тарелке в этом мире и с трудом продираться дальше. Честно сказать, мыслить позитивно – изнурительное занятие! (смеется) Внутри меня что-то постоянно нашептывает: «Разве всё это не выдумка?» Не знаю, почему так. Если бы узнала почему, сразу бросила бы снимать кино. В моих последних работах темы смерти и жизни особенно бросаются в глаза. Мы все умрем, я умру, это точно. Как говорится, всё вокруг исчезнет. Так устроен мир и это сплошная пустота.

AG: Одна постоянная тема, и в Ваших ранних работах тоже, - повседневная жизнь, сотканная из повторений и рутины. И важно то, по-моему, каким образом видят эту жизнь. Например, в ленте «Каждодневный хлеб девушки» (The Girls’ Daily Bread /Megamitachi no pan, 1990), молодая женщина честно посещает ежедневные занятия и начинает думать, что, может, это не так уж хорошо. В финале, однако, есть метафорический бассейн. Она говорит, что ученики прыгают в бассейн и начинают все вместе двигаться вдоль края. Это создает течение, так что если хоть один остановится, его всё равно унесет. Но ведь этом есть и что-то приятное, верно? Итак, две стороны повседневности: рутина может быть просто ложью, но, с другой стороны, это может быть и счастьем. Что Вы думаете? Какую сторону предпочитаете?

KN: Конечно, я бы не хотела быть унесённой течением в этом бассейне. Делает ли это меня эксцентричной? Что касается моей личности, я считаю себя честным игроком, выкладывающим карты на стол. Да, я могу понять эту гармонию, – люди вместе плавают вдоль края бассейна. Во всяком случае, могу поморщиться и потерпеть. Но постепенно начну терять ощущение себя, самовыражение. Мой страх этой потери побеждает, но я пытаюсь продолжать, даже если это означает оказаться в изоляции. Не могу позволить себе такую уверенность.

AG: Коллапс повседневного счастья тоже имеет две стороны, правда? Одна – движение навстречу смерти. Но, с другой стороны, это и прекращение повторений. В финале «Каждодневного хлеба девушки» (The Girls’ Daily Bread), две молодые женщины смотрят на мигающий сигнал светофора и ждут, пока мигание прекратится. И когда это происходит, они издают крик радости – тоже ведь своего рода счастье.

KN: Очень точно подмечено – о двойственности. Не то, что приходится выбирать одно или второе. Откровенно скажу, для меня важно в этой истории то, что обе серьезные девушки, и та, что танцует, продолжают существовать.

AG: Эта двойственность, думаю, не чужда другим Вашим работам. В Katatsumori или «Судзаку», естественный ход времени очень заметен. Но поскольку время в природе округло и циклично – время движется по кругу, – есть ощущение времени, которое хочет прекратиться, остановиться. Кажется, в Ваших работах есть оба эти временные вида.

KN: Да, у меня два желания: в определенном моменте остановить эту цикличность, это постоянное движение, а другое – на некоторое время всё совместить. Надеюсь, что смогу работать где-то между этими двумя ощущениями времени.

AG: Повторение становится одной из тем в «Белой луне» (White Moon), но повествователь в финале говорит, что в Наре ничего не изменилось испокон веков. Однако определенно, повторения прекратились, и герой умер. Что-то изменилось. Так что вот они – две стороны.

KN: Я хотела передать мысль о том, что есть не единственная возможность. Его смерть – это то, что произошло на земле, но когда точка зрения перемещается вверх, охватывая всех живущих внизу, на земле, человечество продолжается, выживает. Смена положений этого пристального взгляда – главная особенность этого фильма, я считаю.

AG: Тогда в фильме «Судзаку» (бог горы), пристальный взор еще сильнее выражен?

KN: Да, верно.

AG: Но мне кажется, что «Светлячок» (Hotaru, 2000) демонстрирует противостояние такому подходу. Да, оба чувства времени, до определенной степени, ощутимы в этом фильме. Например, с гончаром, - отношения, похожие на цепь, особенно с его дедом, очень важны. Но когда он готовит печь для обжига, они вдруг разрушают её. Это очень важно, да? Можете рассказать об этом?

KN: Если чему-то суждено быть разрушенным, они хотят разрушить это сами. В некотором роде, это самопотакание, подпитывание своего эго, или что-то подобное. Разрушив печь для обжига, они продолжают пытаться справиться с проблемами, потоком сыплющимися на них. Это основное состояние жизни, которое я хотела показать. В жизни нет такого счастливого конца, когда ты обретаешь катарсис, или защищаешь кого-то. Честнее и достовернее – когда ты всё теряешь и ищешь способы справиться с потерей. Разрушив что-то, затем воссоздавать это, - может показаться противоречием, но это движение. И поэтому те, кто считает, что фильм должен иметь вот такую предписанную структуру, или что история – это то-то и то-то, сочтут мой фильм слишком неопределенным. Они будут гадать: «почему они всё разрушили?» или «Им разве не хотелось это сохранить?»

AG: Есть ощущение, что фильм как бы разделен на части. В нем как бы два мира: традиционный мир гончарного искусства – и мир стриптизерши. Да, в финале она переходит к традиции, надевает кимоно и танцует нечто японское, но до тех пор её мир демонстрирует задворки современного города. Эти два мира соперничают и сходятся, но проблема в том, существует ли здесь решение.

KN: Нет, решения нет (смеется). В «Светлячке» нет решения, и финал оставляет чувство, что ничего не решено. И потом, я ведь из Нары, так? Там происходит грандиозное развитие. В Наре много невероятно старых домов и зданий, несущих определенную традицию. Эти здания сметают с лица земли, чтобы построить новые современные многоэтажки. Но даже если бы мы могли сохранить старые здания как они есть, – что само по себе спорно, – это невозможно, учитывая современный прогресс. Если начать сохранять такие вещи, нормальная жизнь людей, живущих там, прекратится. Следует беречь только то, что составляет неотъемлемую часть повседневной жизни – только это и есть «традиция». В «Светлячке» я хотела показать, что всё находится в постоянном процессе трансформации. А также то, как приходят люди со стороны и подстегивают изменения, становясь причиной перемен в привычном порядке вещей. Мне хотелось рассмотреть процесс разрушения, и то, как что-то появляется со стороны и сливается с тем, что было издавна.

AG: В этом смысле, думаю, «Светлячок» лучше изображает сложность и многопластовость современной Японии, чем «Судзаку». Да, «Судзаку» касается проблем современности, прекрасно снят, но неизбежная критика скажет, что фильм показывает старомодное японское единение с природой, или традиционное сельское коммьюнити, - то, что нравится зарубежному зрителю. Но кажется, «Светлячок» предлагает ответ на подобную критику.

KN: Когда я получила приз Международной европейской конфедерации искусств (International European Art Cinemas Confederation Prize, CICAE), казалось, что он предназначен тому, кто довольно интимно работал с элементами культуры родной страны. Я также чувствовала, что мне присудили приз, поскольку азиатские темы не так часто представлены на европейском кинорынке, и членам жюри хотелось отдать дань азиатской культуре. То, что приз не получил фильм «Судзаку», но получил «Светлячок», показывает, что работы оценивались по степени достоверности изображения современной Японии. То, что я показала традиционные ритуалы в Наре, сыграл не последнюю роль, но важно и то, что главная героиня, Аяко (Ayako), воплощает стиль жизни и проблемы, с которыми приходится сталкиваться молодым людям в современной Японии. Те, кто любит «Судзаку», возможно, почувствовали себя обманутыми; например, японская цензура вырезала шесть сцен. Но в отношении себя как кинорежиссера, могу сказать, что в обоих фильмах я стремилась показать одно и то же. То, что связывает друг с другом людей, связи, возникающие, когда природа и человек сосуществуют бок о бок, день изо дня.

AG: В «Судзаку» меня интересовало, каким образом работа с большой съемочной группой, после того, как обычно Вы делали всё практически в одиночку, повлияла на Ваш стиль.

KN: Я училась понемногу, вернее, на опыте. С невероятной самоотдачей работая над «Судзаку» я понимала, что не могу позволить себе ни малейшего проявления слабости. Я думала, что должна нести ответственность за фильм сама. Но в «Светлячке» я научилась работать с остальными членами съемочной группы. Не было никаких проблем в том, чтобы показать мою слабость, никаких трудностей в общении с другими людьми. В «Светлячке» все были преданы делу, работа шла целый год, так что иногда в атмосфере ощущался недостаток энергии. Мне было трудно весь год поддерживать единство замысла и требовать, чтобы все разделяли одинаковые чувства. Думаю, в этом дело. Хочу работать в более энергичной обстановке на следующем проекте, да, вот о чем я думаю (смеется).

AG: Думаю, многие зрители, которые смотрели «Светлячка», рассуждали – не является ли героиня в определенной степени самой Кавасэ Наоми? Вы планировали подобный эффект?

KN: Нет, нет, ничего такого я не задумывала (смеется). Может, в итоге так получилось, но конечно, я не замышляла это как «приватный фильм». Там были инвесторы, и мне хотелось потратить относительно щедрые средства на создание фильма в тесной связке с группой, которую я наняла. И я снимала с намерением показать фильм зрителю. Но в итоге бывало так, что я сама занималась монтажом, или музыкой, или операторской работой. Некоторые части фильма резонировали с моими ранними работами, привнося в «Светлячка» элементы «Объятия» или Katatsumori. Думаю, что как режиссер, я смогла передать аудитории силу своей личности, мощь образов. Снимая свой киномир, я пытаюсь понять, что чувствуют люди. Что происходит в голове Аяко? Что думает Таиси (Taishi), её любовник? Некоторые увидели в Aяко меня. Это обычное дело, но когда фильм был готов, я была уверена, что многие зрительницы проникнутся сочувствием, будут сопереживать. Такие женщины, которые похожи на меня. Звучит немного странно, но я имею в виду тех женщин, которые, подобно мне самой, чувствуют, что в них чего-то недостает. Но многие зрители-мужчины тоже говорят, что фильм хороший. И мне не понятно, что происходит. Эта реакция сбивает меня с толку. Было больше мужчин-зрителей, которых тронул этот фильм, чем тех, кто считает меня похожей на Аяко. Что происходит? Может, все эти мужчины имели опыт отношений с подобными женщинами? (смеется). Может, они отождествляют себя с тем, как она сумела трансформировать свою слабость в силу?

AG: Личные, интимные фильмы популярны не только в Японии, но если взглянуть на Америку или Британию, такие личные фильмы, даже не будучи политическими, превращаются в подобие политической методологии, рассматривая место личности в обществе. В Вашем случае вопрос об обществе не поднимается. Вы бываете за рубежом, и уверен, что сталкивались с западной концепцией личностного кино. Во всяком случае, будучи женщиной режиссером в стране, где женщин режиссеров очень мало, в зарубежных поездках Вас наверняка спрашивают о феминизме или подобных вещах.

KN: Да, и часто (смеется).

AG: Общаясь с людьми за рубежом, что Вы думаете о пропасти, зазоре между их пониманием концепции личного, и Вашим?

KN: О феминизме и личном меня много спрашивали в Локарно (на кинофестивале). Постоянно задавали вопрос, почему в Японии больше нет женщин-режиссеров. Должна сказать, вопрос ставит в тупик, обычно я отвечала, что не знаю. Но знаете, мне не интересно, когда спрашивают о том, чтó для меня значит половая принадлежность, что такое быть женщиной для меня и моей работы. Когда я отвечаю так про феминизм, на лицах вопрошавших обычно удовлетворенное выражение, они замолкают, но не думаю, чтобы они были довольны. Людям нравится, когда ты возводишь что-то в социальную проблему. Если бы я сказала что-то вроде: «Японское кино знает знаменитых авторов, однако его структура довольно феодальна», вот тогда все были бы довольны (смеется). Но мне кажется лучше решать проблемы внутри себя самого, которые возникают до того, как коснешься проблем социальных.

AG: Но как аргумент против этого: личность, ты сам – нечто, впечатанное в общество. Так что смысл в том, чтобы понять, в какой степени на личность, на её формирование, влияет общество.

KN: Думаю, для режиссера вполне приемлемо не думать о подобном. Даже если с самого начала тебя заботит, каким образом твой фильм повлияет на общество, я не считаю, что на самом деле это что-то значит. Я так считаю. Может показаться, будто я раскрываю нечто ужасно личное или интимное, но я действительно считаю, что гораздо интереснее подходить к проблеме с этой стороны. Возможно, меня просто не интересуют проблемы в таким концентрированном виде. Когда мне задают вопросы о феминизме, я просто отмахиваюсь (смеется). Говорю, что не знаю. Пусть лучше говорят: «человек, снявший этот фильм, - женщина», чем «она смогла снять этот фильм потому, что она женщина». Если я способна снимать фильмы, которые нравятся такому количеству мужчин и женщин, я счастлива (смеется).

AG: А как Вы, автор таких личных фильмов, вплетаете этот личностный аспект, работая над коммерческими проектами, спонсируемыми крупными корпорациями? Это ведь важный вопрос.

KN: Я пока не готова говорить о «Светлячке», всё еще слишком свежо и близко. Я пытаюсь отстраняться, но всё возвращается. Есть множество вещей, с которыми я для себя не разобралась. Надеюсь, что люди увидят фильм, что-то из него почерпнут и вернут мне. Когда я была в Локарно, у меня возникали новые идеи. Я бы хотела еще больше усилить этот персональный, личностный элемент моих картин, в то же время мне хотелось бы и освободить их. Идея самовыражения возникает в некоторых частях «Светлячка», но вообще-то некоторые зрители могут счесть эту тему закрытой. Мне бы хотелось избавиться от некоторой герметичности, открыться.

AG: В информации о Вашем творчестве говорится, что Вы готовите продолжение «Объятий». Как Вы расцениваете этот проект: снова поиск личного, но в то же время попытка освобождения от него? И что это за проект?

KN: В нашей беседе Вы уже упоминали мою мать. Я подумываю попробовать снять её. Отец мой недавно умер, так что его отсутствие в моей жизни стало конечным, необратимым. Не осталось ничего, кроме дома. Моя мама – единственный оставшийся мой фактический родитель, так что если возможно установить более глубокие отношения с ней, я бы хотела это сделать. Если она ответит отказом, что ж – я хотя бы попытаюсь. Думаю, я пришла к новому пониманию. И потом, мне хотелось бы еще раз поработать над художественным кино, вроде «Светлячка» - с довольно крупным бюджетом и полноценной группой.

AG: И последний вопрос. Мне кажется интересным то, что в достаточно раннем возрасте Вы основали кино-кооператив Kumie. Так что снимая Ваши картины, Вы также должны думать об организационных вопросах, о средствах. Не могли бы Вы рассказать о Kumie и о том, как Вы видите решение организационных проблем в будущем?

KN: Я бы хотела, чтобы Kumie продолжал свое существование как можно дольше. Из всех условий съемочного процесса самое сложное – когда делаешь это самостоятельно. Поэтому я создала эту организацию, Kumie. Люди собирались, чтобы создать что-то, пусть даже небольшое, и в процессе работы узнавали что-то о себе. Даже небольшое движение имеет значение. Я не хочу прозвучать претенциозной, но мы стараемся культивировать плодородную почву, где смогут произрастать разнообразные плоды, такое творческое окружение. Сосредоточившись на области Кансай (Kansai), мы пытаемся создать место, куда люди смогут прийти, совместно поработать, открыть что-то новое. У нас в Kansai теперь есть монтажное оборудование VHS, Betacam, монтажные приспособления для 8- и 16-миллиметровой пленки. До недавнего времени мне приходилось арендовать такое оборудование за небольшие деньги. Но мне захотелось стать свободнее, собрать людей, и родилось объединение Kumie. Приятно, когда людей держит вместе общая идея, дело.

Мы пока не имели возможности увидеть результаты, но недавно мои бывшие студенты обратились в Kumie с просьбой спонсировать их небольшие кинопроекты. Они используют цифровое видео, так что производственный процесс будет гораздо проще. Они снимают свои фильмы, в то же время работая на полставки где-то еще. Как только упустишь момент для создания фильма, ты вскоре теряешь способность снимать, поэтому я призываю, подбадриваю бывших учеников, чтобы они постоянно что-то снимали, не останавливались.

А еще – я хочу, чтобы молодые японские кинематографисты больше контактировали с зарубежными людьми. Ведь для них «зарубежный» звучит туманно и абстрактно. Но когда попадешь туда и справишься с языковым барьером, то понимаешь, что люди везде сталкиваются с одинаковыми проблемами. Это особенно важно, поскольку Япония такая изолированная островная страна. Когда я приехала в Европу, то была потрясена тем, как легко течет общение люди в разных местах, ведь на одном континенте расположено рядом так много разных стран. Я хочу, чтобы больше японских кинопроизводителей были вовлечены в подобный обмен информацией. Не хочу, чтобы меня считали единственной представительницей японского кино, которая выезжает куда-то. Каждый должен ездить и показывать свои работы, ведь так много интересных людей заняты творчеством. Вот в этом тоже задача Kumie. Что касается моего отношения к поездкам за рубеж, думаю, я буду продолжать снимать кино, уходящее корнями в то, что мы называем японской культурой, но я непременно начну работать над совместными проектами с европейскими или другими странами. Двое не думают одинаково только потому, что они японцы. Сотрудничество возможно с любым человеком, с которым у вас общие интересы.

источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, September 24, 2010

Одно из последних интервью Кшиштофа Кесьлёвского/ Kieslowski's interview; Geoff Andrew “The Three Colours Trilogy”

по изданию: Geoff Andrew “The Three Colours Trilogy

В «Синем» Вы словно заявляете, что сочинение музыки – дело вдохновения, что музыкальные идеи приходят из заоблачных высей и что творческая плодотворность отчасти связана с тем, насколько творец им открыт. Вы считаете, что это верно и для киноискусства?

Кшиштоф Кесьлёвский: В отношении музыки это так; дело в фиксировании, улавливании всего этого. Но кино отличается от музыки; я считаю себя рассказчиком историй. Кино может быть искусством, но к сожалению, бывает им лишь изредка. С литературой всё иначе, но с другой стороны, она существует гораздо дольше. Возможно, проблема в том, что у нас пока не было достаточно времени. И я не думаю, что это время у нас будет, поскольку что-то – я не знаю, что именно, - займет место кино.

Тем не менее, Вы не станете отрицать, что пытались исследовать духовный, нематериальный мир – даже если для этого приходилось фокусироваться на мире физическом?

КК: Но кино очень материалистично: всё, что ты можешь снимать – это вещи, предметы. Можно описывать душу, но невозможно зафиксировать её на пленке; приходится отыскивать равноценное, некий эквивалент. Но на самом деле такого эквивалента не существует. Кино беспомощно, когда сталкивается с описанием души, точно также, как с описанием многого другого, состояний сознания, например. Нужно найти способы, уловки, которые с большим или меньшим успехом дадут понимание, что как раз об этом твой фильм. Некоторым людям эти уловки придутся по душе, другим – нет.

Мне претит буквализм, реалистичность изображения в кино; я стараюсь этого избегать. В некотором смысле, в последних нескольких фильмах мне, возможно, это удалось, но лишь в некотором смысле. А теперь я больше не могу изыскивать возможности; камера совершенно никчемна. Вот одна из причин, по которой я хочу перестать снимать.

Вы пессимистично смотрите на будущее кинематографа?

КК (смеется): Я пессимистично смотрю на всё! И на кинематограф в том числе.
Я смотрю не так много фильмов; я не бегу посмотреть всё новое, что появляется. Но недавно мне понравилась пара британских фильмов: «Град камней» (Raining Stones) и «Шустрая» (The Snapper). Я посмотрел их, потому что пришлось, это была моя обязанность; однако я получил удовольствие от просмотра. Я увидел, что до сих пор возможно то, что было возможно когда-то; Лоуч и Стивен Фрирз знают, что людям интересна жизнь тех, кто по соседству, и что можно показать самых обыкновенных людей. Это трогательно. И приятно знать, что до сих пор возможно снять такой низко-бюджетный фильм и получить какую-то прибыль.

Вы всегда называете себя пессимистом, но разве Ваши последние фильмы не несут в себе некий трансцендентный оптимизм?

КК: Да, можно и так сказать. Наверно, это связано с моим стремлением приблизиться к каждому отдельному зрителю. Я уверен, что в отдельных людях больше надежды, чем в социальных или политических принципах, которым подчинены наши жизни; что каждый из нас, глубоко внутри, несёт основу доброты, праведности. Однако же, вместе с тем, мы создали плохой мир. Так странно: мир полон зла и глупости.

Возможно, причина в том, что, когда отдельные люди начинают взаимодействовать, возникает борьба за власть?

КК: Да, соревновательность, борьба за власть. Но я не знаю ответов на все вопросы, которые сам ставлю. Более того, у меня нет даже уверенности в том, правильно ли я формулирую эти вопросы. Но ответов я точно не знаю. А раз уж я их не знаю, несправедливо было бы ждать их от других людей.

Могли бы Вы подробнее рассказать о причинах Вашего решения отойти от кинематографа?


(на фото - кадры из док. фильма "Still Alive")

КК: Снимая трилогию [«Три цвета»], практически без перерывов, я очень устал. Усталость – составляющая этой профессии. К тому же я нетерпелив, а режиссеру крайне необходимо терпение; кто угодно на съемочной площадке может его терять, но только не режиссер. Так что на площадке мне приходится притворяться терпеливым, хотя на деле это не так. Я просто не хочу больше притворяться. Терпение необходимо во всём: погода, настроение оператора, актеров – буквально во всём. Ты вечно чего-нибудь ждешь, а в результате ничто не получается так, как тебе бы хотелось. Так я понемногу терял терпение, и теперь у меня его больше не осталось.

Но что, если возникнет замысел, который Вас заинтересует? Тогда Вы вернетесь к съемкам?

КК: Нет. Я говорю, что больше не буду снимать кино, потому что действительно не буду. Я сознательно загнал себя в ловушку.

Но может, Вы начнете писать?

КК: Чтобы писать, нужен талант, которого у меня нет.

Многие с этим не согласятся.

КК (улыбается): С этим я ничего поделать не могу.

Но ведь на некоторых из нас, зрителей, Ваши фильмы оказали колоссальное впечатление; они многое прояснили. Вы сами говорили про 15-летнюю девочку в Париже, которая несколько раз смотрела «Веронику» и которая сказала Вам, что теперь знает, что душа существует. И Вы сказали, что ради таких людей стоит снимать кино.

["Где-то под Парижем на встрече со зрителями ко мне подошла 15-летняя девочка. Она смотрела «Веронику» несколько раз и хочет сказать мне только одно – она поняла, что душа существует. Теперь она это знает точно. Стоило снять «Веронику» для одной этой девочки. Такие зрители – самые лучшие, хотя их не так уж и много". Кесьлевский, "О себе"]

КК: Да, именно поэтому я и работаю. Но такие вещи нельзя предсказывать. Можно хотеть этого, но не достигать желаемого. И, как Вам хорошо известно, 99% людей ничего подобного не чувствуют. Так что, да, таково моё намерение, но это значит... (улыбается) принимать желаемое за действительное.

У Вас есть какие-то сожаления в отношении собственной карьеры?

КК: Нет. Думаю, я достиг большего, чем думал достичь. В профессиональной жизни я встречал нужных людей – в личной жизни, конечно, тоже, - и мне никогда не приходилось снимать фильм, который бы мне снимать не хотелось. Такое случается с немногими режиссерами; обычно, по тем или иным причинам, приходится делать хотя бы один фильм, который им самим не нравится. Но если спросите, снял ли я все фильмы, которые хотел... наверно, нет. Но по этому поводу я не испытываю никакой великой потери.

Вы относите свободу, которую имели, работая в Польше, за счет государственного финансирования киноиндустрии?

КК: Да. Но даже когда я оказался на Западе, я продолжал делать то, что хочу!

Вы говорите, что, отойдя от дел, намерены вернуться жить в Польшу. Но в «Белом» Вы изображаете эту страну в довольно неприглядном свете. Так почему же Вы хотите вернуться?

КК: Вообще-то, я туда уже вернулся. Может, это неприятное место, но это моё место. Если что-то принадлежит тебе, ты имеешь право это критиковать. Ты можешь невероятно критично относиться к собственной жене, но не к жене своего друга. От тех, кого мы любим, мы ожидаем большего; то же самое относится к странам. Для меня, Англия может быть какой ей угодно; а вот Польшу я бы хотел видеть иной. Она никогда не была такой, как мне бы хотелось; но у меня есть право на подобные ожидания. Пусть она ужасна, но она моя! Я бы не смог жить где-то еще. Мне нравится Париж, я прожил там несколько лет, но никогда не смог бы жить там постоянно.

И как Вы планируете жить, что будете делать в Польше?

КК: У меня есть сбережения; не много, но достаточно. Я человек без особых запросов. Я живу в Варшаве, но в деревне у меня есть дом, и я стараюсь бывать там как можно чаще. Там лучше... и нет телефона!

Но каких-то конкретных планов у меня нет. Снимать кино не совсем правильный образ жизни; если действительно хочешь жить, ты должен жить, а не снимать кино. Так что моё подлинное стремление – просто жить. Никаких планов. Занимаясь кино, ты постоянно вынужден строить планы; знать, чтó ты будешь делать в следующие год-два; добиваться, чтобы актеры и монтажные комнаты были в твоем распоряжении в нужное время. В обычной жизни такие планы тебе не нужны; ты не знаешь, что случится завтра, не говоря уж о том, что будет через год или два. В этом вся разница.

Перевод с английского языка – Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, September 16, 2010

Нури Бильге Джейлан, интервью (2003) / Beyond the Clouds: An Interview with Nuri Bilge Ceylan

Автор: Джефф Эндрю (Geoff Andrew)

Моё знакомство с работами молодого турецкого кинематографиста произошло в 2003 году на Каннском кинофестивале, на показе его «Отчуждения» (Distant / Uzak). Фильм произвел на меня впечатление, и я был очень рад, когда позже он получил пару главных призов. Но лишь несколько месяцев спустя, готовясь к нижеприведенному интервью, я в полной мере осознал, насколько это поразительный кинорежиссер. Мое положительное впечатление от его работ усилилось не только благодаря открытию минималистских, сдержанных методов его работы, - но и благодаря тому, что я увидел его первые полнометражные фильмы, «Городок» (The Small Town /Kasaba, 1998) и «Майские облака» (Clouds in May/Mayis Sikintisi, 1999). Смотреть эти фильмы – а также «Отчуждение», - в хронологической последовательности их появления – значит не только стать свидетелем развития таланта и всё большей утонченности мастерства их создателя. Поскольку второй и третий фильмы отражают события прошлого, развитие образов своих предшественников, - это также и возможность видеть некое органичное увеличение, укрупнение, происходящего от фильма к фильму. Так что хотя каждая из упомянутых картин прекрасно смотрится сама по себе, увиденные последовательно, вместе, они создают даже больший резонанс, являясь частями, ступеньками прогресса творческого мастерства Нури Бильге Джейлана.
Далее – отредактированная и немного сокращенная версия интервью, которое я взял у режиссера в Лондоне в октябре 2003 года.

Джефф Эндрю: Как возник замысел «Отчуждения»?

Нури Бильге Джейлан: (смеётся) Это загадка, правда. Не знаю. После того, как я закончил второй фильм, я намеревался сделать в городе что-то совершенно другое. Но судьба... Когда я взглянул на готовый сценарий, то увидел, что он снова очень похож на историю из второго фильма. Поскольку мне нравится снимать автобиографичное кино, обе истории оказались взаимосвязанными. Во-первых, я хотел снять фильм о фотографе – меланхоличном парне, утратившем свои мечты из-за недостаточной мотивации, у которого есть масса возможностей достичь своих идеалов, но нет желания, импульса это сделать. Я сам так жил, с такими же проблемами, до того, как начал делать кино. Но когда в истории появляется второй герой, молодой парень, я подумал, что он поможет мне лучше описать протагониста-фотографа.

ДЭ: И некоторым образом они напоминают двух персонажей «Майских облаков», кинематографиста и его друга. Можно считать, что теперь режиссер бросил кино и обратился к фотографии, а его друг приехал к нему в Стамбул. Между этими фильмами – сильная взаимосвязь.

НБД: Да, согласен. Но это случайность.

ДЭ: Вы родились в Стамбуле?

НБД: Да, но когда мне было два года, мы переехали в Енидже, я жил там до десяти лет. У меня там остались родственники, я часто навещал их. Так что я хорошо знаю и городских людей, и деревенских.

ДЭ: Проблемы, возникающие между героями «Отчуждения» типичны для людей, проживших какое-то время в городе и тех, кто туда только приехал. В этом причина отчуждения между ними, или дело в том, что оба повзрослели и отдалились?

НБД: Думаю, причина прежде всего в том, что фотограф ведет интеллектуальную жизнь, у него свои друзья; ценности людей умственного труда – иные, их привычки меняются. Большинство жителей Стамбула, конечно, не такие; они проще, многие приехали из деревень. Но привычки, склонности интеллектуалов превращаются в проблему – особенно если они неплохо зарабатывают; им не нужны другие люди. Тебе ничего не надо от других, и ты ничего не даешь другим взамен. Как будто обретя экономическую независимость и не нуждаясь в помощи, ты получаешь право не помогать ближним.

ДЭ: И человек привыкает к одиночеству, встречаясь с людьми только тогда, когда ему хочется.

НБД: Да. Ты полностью контролируешь собственную жизнь. Фотограф злится на молодого человека отчасти из-за того, что только что ушла его любовница, и он нервничает больше обычного. Но это еще и потому, что он не нравится самому себе. Когда он был моложе, у него были идеалы. Став рекламным фотографом и заработав денег, он получил возможность достичь своих идеалов, осуществить мечты, но теперь ему не хватает веры в них. И вот, его терзает боль и тревога, он перестал нравиться себе. И срывает это на окружающих. У меня есть много таких друзей, я и сам был в такой ситуации – до того, как открыл для себя кино. С помощью кинематографа я смог достичь мира, согласия с самим собой. Это как терапия, ты вкладываешь всё то темное, негативное, что есть в тебе, в свои фильмы, избавляясь от этого, или хотя бы лучше всё это контролируя.

ДЭ: Примечательно, что он перестал смотреть Тарковского и переключился на порнографию. Я бы хотел об этом поговорить. Ваш фильм полон горечи и печали, но одновременно, как и все Ваши картины, отмечен юмором. Например, фотограф смотрит на видео «Сталкера», чтобы заставить родственника уйти спать. Или одержимость отца землей и деревьями в «Майских облаках». Для Вас важно вводить юмор в фильмы, в целом довольно грустные?

НБД: Да. Я не делаю свои фильмы аналитически, но вижу смешное даже в самых трагических ситуациях. Я считаю юмор братом трагедии, грусти; и думаю, что с его помощью трагедия становится более убедительной. Я очень люблю Чехова; может, он научил меня этому. Если читаешь много чеховских произведений, начинаешь видеть жизнь как сквозь чеховский фильтр, знаете. Так что, возможно, это его влияние. Хотя я всегда видел жизнь довольно трагичной, в то же время отмечая смешные стороны. Наверное, именно это делает жизнь выносимой.
ДЭ: Вам нравится снимать одних и тех же актеров?

НБД: Вообще-то, в идеале я бы их заменил. Как говорит Брессон, когда актер снялся в кино, он уже не девственник... что-то такое. Но мои истории некоторым образом взаимосвязаны, несмотря на то, что в «Отчуждении» я хотел это изменить. И актеров хотел заменить. Но после множества проб снова остановил выбор на тех же актерах. Вообще-то, на пробах фотограф был хуже всех, но я всё равно выбрал его!

ДЭ: Он хорош; такое великолепное лицо.

НБД: Да. На пробах была сцена с диалогом, а у него они не очень хорошо получаются. А вот в молчаливых сценах он очень хорош, как раз для этого персонажа.

ДЭ: В Вашем кино это важно. Кажется, Вы предпочитаете рассказывать историю несколькими словами, с долгими отрывками без диалогов, так что зритель раскрывает для себя происходящее постепенно, медленно. Вы не любите пользоваться словами?

НБД: Да. И в жизни тоже... нет, не верю я словам. В целом, люди лгут, не говорят правду. Правда сокрыта, она - в невысказанном. Действительность простирается в невысказанных, неоформленных словами отрезках наших жизней. Если пытаешься рассказать о своих проблемах, получается малоубедительно. Люди стараются защитить себя; у каждого есть то, что он хочет скрыть. Стараются спрятать свои слабые стороны. Рассказывая тебе историю, делают себя её героем. Так что без слов – лучше; это позволяет зрителю быть более активным, использовать собственный жизненный опыт, стремясь разрешить, интерпретировать увиденное...

ДЭ: Но Вам должно быть трудно, ведь сейчас люди в основном смотрят фильмы, где всё показано и рассказано; где не нужно работать... Как принимают Ваше кино в Турции?

НБД: Думаю, как и везде. Критика принимает хорошо; некоторым зрителям нравится, некоторым – нет. Всё то же самое, благодаря глобализации. Люди в разных странах думают и чувствуют одинаково; к тому же все находятся под влиянием американского кино, во всем мире.

ДЭ: Но сейчас так много низкопробного голливудского кино. Думаю, люди становятся чуть смелее, рискованнее – и начинают смотреть другое кино, разное. Ваш первый фильм – он ведь вырос из истории, написанной кем-то из членов Вашей семьи?

НБД: Моя сестра написала эту историю. Вообще, я был очень счастлив работать со своей семьей над первыми фильмами, потому что постоянно чувствовал вину, редко с ними видясь. А так мы могли быть вместе, мы отлично проводили время. Но, конечно, я считаю, что они – хорошие актеры. Они не слишком мудрствовали над фильмом, знаете. Если актер слишком раздумывает об успехе фильма или о своем собственном – его это отвлекает. Но если не раздумываешь над подобными вещами, становишься более естественным, настоящим. Снимая первый короткометражный фильм, я начал работать с отцом и матерью, потому что боялся работать с профессионалами. Я не был уверен, не знал, что делать, я хотел попробовать то и это, я хотел быть открытым для людей. А когда я поработал с родителями, мне понравилось, и я захотел попробовать снова. Подобным образом началась моя работа с аматорами, я не доверял себе; но мне нравились актеры-любители. Только в «Отчуждении» я использовал профессиональных актеров в маленьких ролях – например, в роли бывшей жены фотографа, - но для меня использование непрофессиональных актеров лучше.

ДЭ: В «Майских облаках» Вы показываете сцену съемок фильма – это кадры из «Маленького городка», - где члены съемочной группы читают реплики, а актеры – родители режиссера, - их повторяют. Такой странный метод съемок; Вы сами тоже так снимаете?

НБД: Только свой первый фильм. У нас была плохая камера, дешевая, тарахтела, как пулемет; вот и прошлось снимать таким образом. И очень жаль, ведь актеры-аматоры часто придумывают свои слова, собственный язык. Но они не могли озвучивать; пришлось приглашать профессионалов для дубляжа; всё было не очень хорошо. Если знаешь турецкий язык, находишь там много огрехов.

ДЭ: После «Маленького городка» Вы решили изменить метод?

НБД: Да. Я решил снимать с синхронным звуком. Но в остальном мало что изменилось. Мне до сих пор нравится, когда съемочная группа маленькая; в «Маленьком городке» было всего два человека: без звукооператора, только я и помощник-фокусировщик камеры. На втором фильме нас было четверо; здесь – пятеро. Это очень помогает; я не люблю, когда вокруг много людей во время съемки; к тому же непрофессиональные актеры чувствуют себя гораздо свободнее. Всё более интимно, что ли. И можно не спешить, распоряжаться своим временем.

ДЭ: Вы делаете много дублей?

НБД: (смеётся) Нет - плёнка очень дорогая! Но как правило, первый дубль всегда лучший. В среднем я делаю, самое большее, три дубля. Иногда мы репетируем, иногда нет. Но перед съемкой мы никогда не репетируем реплики, никаких прочтений, ничего. Обычно я не показывают актерам сценарий.

ДЭ: То есть они узнают, какую сцену будут играть, уже перед самой съемкой?

НБД: Да. Я описываю им ситуацию и иногда говорю, чтó им следует произнести. Но сначала хочу узнать, что могут предложить они. Если мне нравится, начинаю как-то переделывать, подстраивать. Я пишу сценарий, но актерам его не показываю. Пишу на всякий случай, просто чтобы ничего не забыть.

ДЭ: Но разве Вам не приходится предоставить сценарий, чтобы получить деньги на съемку фильма?

НБД: (смеётся) Вообще-то, до сих пор я никогда ни у кого не просил денег. Я сам себя обеспечивал, и все мои фильмы, к счастью, приносили прибыль. Так что необходимости иметь законченный сценарий не было. Но в этот раз я его дописал, чувствуя себя так более безопасно. Но мне не приходится в точности следовать сценарию!

ДЭ: Судя по Вашим фильмам, Вы очень чувствительны к сменам времён года, к течению времени. Два фильма начинаются снегом, всегда есть очень четкое ощущение погоды, времени суток, освещения...

НБД: Наверное, это мой способ объединять вещи, придавая им некое космическое единство. Мы живем во вселенной, нам следует больше внимания, осознания уделять действительности, происходящему. Во всяком случае, для меня это способ сделать мир более выразительным, значимым, осмысленным.

ДЭ: Вы тонко чувствуете природу: деревья, животные, пение птиц...

НБД: Вообще-то в реальной жизни я не столь связан с природой. В Стамбуле я могу понять, что время года изменилось, судя только по одной вещи – из окна мне видно дерево. В один день я вижу множество листьев, в другой их нет вовсе. Так что мне очень нравится бывать за городом, в деревне, – но через три дня там мне кажется, что я умер.

ДЭ: Звучит как высказывание Вуди Аллена!

НБД: Я лежу под деревом, смотрю на небо, на птиц, листву на ветру... Порой это просто невыносимо: так прекрасно, и одновременно... гнетуще, тягостно. Городская жизнь, взаимоотношения людей там – всё это делает тебя таким. Непросто ездить в деревню из Стамбула – город огромен, поблизости нет островков природы...

ДЭ: Вы снимаете все фильмы самостоятельно – почему?

НБД: Не потому, что я никому не доверяю, но потому, что идеи, замысел – мои. Я знаю, чего хочу – так зачем в группе еще один человек? Операторы любят использовать много осветителей, множество оборудования. А я могу лучше понять материал, если смотрю через видоискатель. Я раньше был фотографом, так что привык к этому. Может, когда-нибудь я приглашу оператора – иногда можно пропустить что-то в игре актера, если занят движением камеры... Но обычно я использую неподвижную камеру, так что это не проблема.

ДЭ: А что заставило Вас обратиться к кинематографу?

НБД: Я не мог найти ничего другого, чем бы мне хотелось заниматься. Я изучал электротехнику, но после университета не захотел работать инженером. Я был фотографом, но на самом деле не знал, что мне делать со своей жизнью. Чтобы принять какое-то решение, – а это ведь самое сложное в жизни, - я начал путешествовать. В то время я думал, что хотел бы пожить на Западе, и приехал в Лондон. Прожил здесь полгода, работал официантом, еще кем-то... И между делом размышлял, чем мне заниматься в жизни, искал ответ; каждый день в свободное время шел в книжные магазины и читал книги на самые разные темы. Я был совсем один, каждый день ходил в кино. Потом я понял, что жить на Западе не хочу. Однажды в книжном магазине мне попалась книжка про Гималаи, и я решил, что ответ может быть там. И поехал в Непал.

Но однажды, месяцы спустя, когда я сидел в буддийском монастыре и смотрел на горы, я внезапно почувствовал, как сильно соскучился по родной стране. Прошел уже, наверное, год с тех пор, как я уехал. Я решил, что должен пройти службу в армии. Я думал: отличная идея! Так я могу вернуться домой, но мне не придется принимать решение, я могу это отложить. Военная служба привела меня в восторг. Думаю, мужчина нуждается в руководстве, в начальстве – ведь свобода это так сложно, - так что служба, обязательства были для меня в тот период лучшим решением. В школьные годы я был буквально отделен от общества (это было очень про-западное образование), а в армии я познакомился с людьми со всех концов Турции, с очень разными людьми. И это вернуло мне любовь к моему народу.

Но я продолжал много читать, и наткнулся на автобиографию Романа Полански. И книга меня зажгла: вот эта жизнь, начавшаяся в гетто и так сильно изменившаяся позже. Я начал думать: может, мне следует заняться кино? И я начал читать о технической стороне кинематографа. Вот так я и решил стать кинорежиссером. И (смеётся) я снова поехал в Лондон, на этот раз учиться в киношколе. Но это было слишком дорого, так что я вернулся в Турцию и два года проучился там. Но потом мне понадобилось еще лет десять, чтобы начать снимать, начало – это самое трудное. Всё казалось сложным – отношения людей, организации...

ДЭ: А Вы родом из творческой семьи? Так много Ваших родных участвуют в Ваших фильмах.

НБД: До определенного возраста я никак не соприкасался с творчеством, искусством. Но года четыре спустя после того, как я начал заниматься фотографией, моя сестра тоже начала фотографировать. Позже она стала писать рассказы. Мне было трудно начать снимать кино. И я решил, что один из ее автобиографических рассказов будет для меня хорошим началом: в «Маленьком городке» часть маисового поля, например, из её рассказа. Я добавил свои сцены.

ДЭ: Очень уверенный фильм. Мне нравится эпизод, когда мальчик играет с черепахой.

НБД: Да. Мы были не слишком добры к черепахе, их ведь так сложно поймать. Одна женщина была ужасно зла на меня за эту сцену! Забавно: позже я видел фильм Аббаса Киаростами «Унесет нас ветер» (Kiarostami, The Wind Will Carry Us), в котором парень пинает и переворачивает черепаху на спину. Этот фильм – один из моих любимых у этого режиссера.

ДЭ: Между «Майскими облаками» и «Сквозь оливы» (фильм Киаростами) много общего; в обоих есть сцены со съемкой эпизодов из раннего фильма.

НБД: Я думаю, сходство и в пейзажах. Когда смотрю кино Киаростами, я словно вижу свою страну. Иран и Турция внешне довольно похожи, во всяком случае, что касается людей и деревенских пейзажей. Киаростами один из любимых моих режиссеров. Он дал кино много нового. И он очень сострадателен к своим персонажам. Он делает кино не про утонченных интеллектуалов, но про обычных людей – и этих людей он обожает. Киаростами необыкновенный...

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Wednesday, September 15, 2010

Нури Бильге Джейлан: биография / Nuri Bilge Ceylan - Biography

Родился 26 января 1959 года в Стамбуле, район под названием Bakırköy в европейской части города. Детство провел в Енидже (Yenice), городке в Северной Эгейской провинции Чанаккале (Çanakkale), где родился его отец.
Отец Джейлана – сельскохозяйственный инженер, работал в Сельскохозяйственном исследовательском институте в Yeşilköy в Стамбуле. Но когда в 1961 году он, из идеалистических стремлений, запросил перевода в Чанаккале, семья переехала я Енидже. Нури Бильге было тогда два года.

Для Нури Бильге и его старшей сестры Эмине (Emine) переезд означал возможность провести детство на деревенских просторах. Правда, длилось это не долго, только пока сестра закончила начальную школу. В те годы средней школы в Енидже не было, и в 1969 году семье пришлось вернуться в Стамбул. Нури Бильге учился в государственных школах стамбульского района Bakırköy, а летние каникулы проводил в Енидже.
В 1976 Нури Бильге закончил школу, поступил в Стамбульский технический университет, где изучал химическое машиностроение. Это были беспокойные времена; лекции часто прерывались из-за бойкотов, стычек и политических разногласий. В университетском кампусе Maçka, где проходили занятия Нури Бильге, волнения были наиболее интенсивными. Два года прошли с минимальными возможностями для учебы: этому препятствовала политическая ситуация.
В 1978 году Нури Бильге пересдал вступительные экзамены и перешел на отделение электротехники в университете Boğaziçi, где в то время обстановка была относительно спокойной.

Интерес Нури Бильге к искусству фотографии вспыхнул еще в школе, а расцвел в университете Boğaziçi University, где он посещал фотоклуб. Чтобы заработать карманные деньги, Нури Бильге делал фотопортреты на документы. Кроме фотографии, он увлекался альпинизмом и шахматами. Обширная университетская библиотека и архив музыкальных записей сыграли значительную роль в формировании страсти Нури Бильге к визуальному искусству и классической музыке.

Тем временем, он посещал факультативный курс кинематографа в Üstün Barışta, сеансы в киноклубе. Это укрепило любовь Нури Бильге к киноискусству, которая пробудилась раньше, во время сеансов в стамбульской Cinémathèque. Это было еще до появления видеозаписей и DVD, фильмы смотрели в кинотеатрах.
В 1985 году Нури Бильге закончил университет. Чтобы решить для себя, чему посвятить свою жизнь, молодой человек поехал в Лондон, а затем в Катманду. Его путешествия продолжались несколько месяцев, а вернувшись в Турцию он пошел на службу в армию – это давало возможность отложить принятие решения. В течение полутора лет службы в армии в Mamak, Анкара, он пришел к выводу, что ему следует посвятить жизнь кино...

По завершении службы, он принялся воплощать своё решение в жизнь. Учился в киношколе университета Mimar Sinan; зарабатывал на жизнь рекламной фотографией. Ему было уже за 30, - самый старший студент киношколы, и Нури Бильге торопился начать собственную кинокарьеру. Спустя два года обучения, он оставил киношколу.

Он начал сниматься в короткометражке своего друга Mehmet Eryılmaz, но одновременно участвовал в техническом процессе киносъемок, от начала до конца, используя свои знания. Позже он купил камеру Arriflex 2B, использованную Mehmet Eryılmaz, для съемок собственного короткометражного фильма. Видеокамер тогда еще не было.

В конце 1993 года Джейлан начал снимать короткометражку «Кокон» (Koza /Cocoon), используя комбинацию негативов, привезенных им из России, а также запас пленки с давно истекшим сроком годности, отданную ему государственной вещательной компанией TRT. Фильм показали в Каннах в мае 1995 года. Он стал первой турецкой короткометражной лентой, отобранной для конкурсной программы Каннского кинофестиваля.

За «Коконом» появились три полнометражные картины, являя собой подобие продолжения друг друга; иногда фильмы называют «провинциальной трилогией»: «Городок» (Kasaba /The Small Town, 1997), «Майские облака» (Mayis Sikintisi/Clouds of May, 1999) и «Отчуждение» (Uzak /Distant, 2002). Во всех этих фильмах Джейлан снимал близких друзей и родственников, а сам в одиночку выступал в качестве технического персонала: операторская работа; звуковое оформление; монтаж; подготовка сценария, работа режиссера...

В 2003 году фильм «Отчуждение» получил Гран-при на Каннском кинофестивале, и Джейлан получил международное признание. После Канн картина «Отчуждение» продолжила свою фестивальную жизнь, получив 47 наград, 23 из них – международные; таким образом это – наиболее признанный фильм турецкого кино.

В 2006 году появился фильм «Времена года» (İklimler/Climates), премьера которого прошла в Каннах на кинофестивале (получен приз FIPRESCI). Главные роли сыграли сам Нури Бильге и его жена Эбру Джейлан (Ebru Ceylan /Ebru Yapici).

Эбру Джейлан родилась в Анкаре, Турция, в 1976 году.
В 1992 году начала заниматься фотографией в AFSAD; принимала участие в нескольких групповых выставках, награждена призами.
Закончила отделение кино и телевидения (Film and TV Department) в стамбульском университете Marmara University.
Получила степень магистра на отделении Кинематографа (Film Making Department) в стамбульском университете Mimar Sinan University.
Первая короткометражка «На грани» (Kiyida /On the edge) была официально отобрана для конкурсной программы Каннского кинофестиваля в 1998 году.
Продолжает снимать короткометражные фильмы.

В 2008 году Нури Бильге получил приз как лучший кинорежиссер на 61-м Каннском фестивале, за фильм «Три обезьяны» (ÜÇ Maymun /Three Monkeys). Этот фильм стал первым в истории кино Турции, вошедшим в список номинантов на премию Оскар в категории «Лучший зарубежный фильм» (Academy Awards Foreign Language Film).

В 2009 году Нури Бильге Джейлан был членом жюри Каннского кинофестиваля.

В конце 2003 года во время натурных съемок «Времен года» Нури Бильге вернулся к занятию фотографией – впервые после службы в армии. Начиная с этого времени, он посвящает себя как кино, так и фотоискусству.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...