Sunday, June 28, 2009

интервью. Михаэль Ханеке: бородатый пророк / Michael Haneke: The Bearded Prophet (2001)

ndieWIRE: Поскольку «Пианистка» - лишь второй Ваш фильм, адаптированный из литературного источника, хочу спросить, как Вы обнаружили этот материал и почему решили экранизировать его?

Михаэль Ханеке: Книга была опубликована почти 20 лет назад. 15 лет назад я её прочел и сразу же заинтересовался. Я связался с автором, Элфридой Елинек (Elfriede Jelinek), но она интереса не проявила и от моего предложения превратить роман в сценарий отказалась. Это произошло потому, что она сама пыталась сделать сценарий на основе романа, но в итоге он не был принят. Прошло еще 5 лет, и вот, теперь уже 10 лет назад, мой друг, тоже режиссер, сумел наконец уговорить писательницу предоставить нам права на экранизацию. Она согласилась, и друг попросил меня написать сценарий. В течение почти 10 лет он пытался найти финансирование, однако не преуспел – всё вроде складывалось благоприятно, но потом ничего не получалось. В итоге права вернулись продюсеру, Вейту Хейдушка (Veit Heiduschka), и понимая, что с другим режиссером он не смог бы осуществить этот проект, он пригласил меня. Я ответил, что согласен, но при условии, что главную роль сыграет Изабель Юппер. Вот и вся история.

iW: Расскажите о своём подходе к процессу адаптации. Ведь «Пианистка», как и Ваш ранний фильм по «Замку» Кафки, является несомненно личной интерпретацией, оставаясь, однако, верной событиям исходного материала.

Михаэль Ханеке: Я бы провел грань между «Замком» и «Пианисткой», потому что «Замок» делался для телевидения, а я четко знаю разницу между телевизионной версией и кинофильмом. Фильмы для телевидения должны быть гораздо ближе к книге, главным образом потому, что цель адаптации литературы в телеверсию состоит в том, чтобы зрители, посмотрев телефильм, взяли и прочитали саму книгу. На мой взгляд, телевидение никогда не будет формой искусства, потому что оно потакает ожиданиям зрителей. Я бы не решился превратить «Замок» в кино для большого экрана; а для телевидения – нет проблем, потому что здесь – другие цели. А вот что касается «Пианистки», если сравнить структуру романа со структурой фильма, вы заметите, что они разные, и я чувствую, что очень вольно обращался с романом и тем, как он написан. Я бы сказал, что моя версия видения истории достаточно дистанциирована и прохладна, тогда как роман почти зол и очень эмоционален. Роман гораздо более субъективен, фильм - более объективен.

iW: В интервью о фильме «Код неизвестен» Вы сказали, что невозможно снимать звезду вроде Жюльет Бинош в нежанровом кино, разве только в роли актрисы и звезды. И тем не менее, Изабель Юппер - кинозвезда, даже при том, что я не назвал бы «Пианистку» жанровым кино.

Михаэль Ханеке: Это пародия на мелодраму. Будучи европейским кинорежиссером, вы не можете всерьез снимать жанровое кино. Вы можете снимать только пародию.

iW: А почему?

Михаэль Ханеке: Потому что жанровое кино – ложь по определению. Фильм пытается быть искусством, и поэтому должен стараться иметь дело с реальностью. Это невозможно сделать с помощью лжи. Если фильмы - только бизнес, то вы можете лгать. С чистой совестью можете продавать ложь.

iW: Изабель Юппер едва ли была первой актрисой, о которой думаешь как подходящей на эту роль. Никогда бы не подумал, что такую красивую женщину можно снять такой дурнушкой.

Михаэль Ханеке: Я не считаю Изабель очень гламурной персоной. Для меня гламурна Джулия Робертс, но если посмотреть на фильмы Изабель, во многих она показана очень тонко и просто. Больше всего в Изабель меня привлекало то, что, с одной стороны, она может быть очень уязвимой, а с другой - очень холодной и интеллектуальной. Она одновременно жертва и преступник, и есть очень немного актрис такого диапазона.

iW: Я бы хотел ненадолго переключиться и поговорить о некоторых Ваших ранних работах. Вы считаете свои ранние фильмы некоторой тренировкой, или же, на Ваш взгляд, фильмы до «Седьмого континента» жизнеспособны в той же степени, что и Ваши известные фильмы, снятые позднее?

Михаэль Ханеке: Я учился профессии, в частности, работе с актерами, в театре и на телевидении. В театре можно научиться гораздо большему, чем снимая кино, потому что когда снимаешь фильм, почти не остается времени на работу с актерами. Приходится учиться этому ремеслу в другом месте. Конечно, легко понять, что мои фильмы для телевидения сделаны именно мной. Но, опять-таки, это - телевизионные фильмы, и, как я уже говорил, телефильмы очень отличаются от кинофильмов, поскольку они должны удовлетворять определенной цели; они имеют дело с конкретной зрительской структурой и ожиданиями. Так что телефильмы никогда не могут делать то, что кинофильмы.
Те 20 лет съёмок телефильмов и прочего были не из-за отсутствия возможности снять настоящий фильм. Я хотел найти свой собственный язык.

iW: Этот, как Вы выразились, «язык», состоит из разобщения людей и приобретенных ими объектов до такой степени, пока история не кажется поведанной этими объектами; люди здесь почти случайны. Можно сказать, что главные герои «Седьмого континента» - будильник, садок для рыбы и пакет мороженой брокколи, и едва ли они когда-либо выглядели столь зловещими.

Михаэль Ханеке: На самом деле фильмов вообще слишком много, и большинство из них просто повторно используют уже сделанное. Нет необходимости быть еще одним человеком, который лишь перерабатывает то, что уже существует. «Седьмой континент» пытается показать, что мы - жертвы выстроенных нами структур, нашего окружения. А все упомянутые объекты - метафоры таких структур.
Что меня по-настоящему интересовало, это не семья, совершившая самоубийство, потому что, как ни печально, таких семей много. Меня больше поразило, что семья, которая совершает самоубийство, прежде чем это сделать разрушает, уничтожает всё имущество. Я подумал, что это хорошая метафора для нашей ситуации.

iW: Это выглядит особенно хорошей метафорой в свете событий 11 сентября, после которых было столько разговоров о том, что люди сейчас проводят больше времени со своими семьями и меньше времени тратят, беспокоясь о карьерном росте и личном богатстве. Именно этого ищет семья из «Седьмого континента», хотя фильм снят больше 10 лет назад.

Михаэль Ханеке: Для этого я и вырастил бороду. Потому что хотел быть пророком.

iW: Ваши фильмы, до и включая «Пианистку», кажутся сотканными из моментов, которых большинство кинофильмов стараются избегать - неловкие паузы, моменты, ведущие к и следующие за событием, а не само событие. Чувствуется значительная нехватка сенсационности, хотя Вы часто выбираете сенсационные темы.

Михаэль Ханеке: Это сделано из уважения к происходящему. Если такое уважение отсутствует, то, конечно, очень соблазнительно просто взять какое-то зрелищное событие; так делает большинство Голливудских фильмов. Например, если взять «Список Шиндлера», эта сцена в душе. Мне кажется совершенно отвратительным показывать такое. Нельзя показывать такие вещи.

iW: Тот факт, что Вы не показываете подобные вещи, является ключом к тому, чтó делает Ваши фильмы столь иннервирующими. Например, часто Ваши фильмы подвергаются критике за их жестокость, даже при том, что в основном эта жестокость происходит за кадром.

Михаэль Ханеке: Потому что я использую вашу фантазию. На мой взгляд, самое главное для кинорежиссера - использовать фантазию зрителя. Зрители должны создавать свои собственные картины, и что бы я ни показывал, это – уменьшение фантазии зрителя.

iW: Я думаю, люди, которые критиковали жестокость Ваших фильмов, видят только поверхность, потому что меня больше всего поражает в Ваших фильмах их глубокий гуманизм. гуманизм. Прежде всего, Вы приводите доводы в пользу исцеления отношений между людьми.

Михаэль Ханеке: Дело в том, что никаких решений не существует. Если бы они были, мир не был бы таким, какой он есть. Говоря о кино, мейнстрим пытается внушить вам, будто решения есть, но это чушь. Такой ложью можно хорошо заработать. Но если относишься к зрителю серьезно, как к партнеру, то единственное, что можно сделать – это ставить вопросы решительно. Возможно, в таком случае зритель найдет какие-то ответы. Если ответ даёте вы сами – это ложь. Какой бы вид безопасности вы ни пытались внушить кому-либо - это иллюзия. Не только я; думаю, любая художественная форма сегодня может только задавать вопросы, а не давать ответы. Это – основополагающее условие.

iW: Это - одна из причин, по которой мне кажется любопытным, что так часто используется понятие «бегство от реальности» для описания причин, по которым ходят в кино. Ваши фильмы предлагают нам бегство в реальность.

Михаэль Ханеке: Хочу, чтобы было понятно: не то, чтобы я ненавидел мейнстрим. Всё прекрасно. Есть много людей, которым нужно убежать: они находятся в очень трудных ситуациях, так что имеют право сбежать из мира. Но это не имеет никакого отношения к форме искусства. Она обязана противостоять реальности, пытаться найти хоть маленький кусочек правды.

iW: Правда в Ваших фильмах – это всегда нечто неопределенное и аморфное.

Михаэль Ханеке: Мне кажется, сегодня это общее ощущение - что мы не знаем, что такое правда. (Берет стакан) Даже знать, что это за материал – уже версия реальности. Эти вопросы, «Что есть реальность?» и «Что такое реальность в кино?», являются основной частью моей работы. Следующий фильм - именно об этом вопросе, и «Смешные игры» тоже касались его.

iW: И всё же это беспокоит некоторых зрителей. Мой друг, впервые посмотрев один из Ваших фильмов, сказал, что фильм ему понравился, за исключением того факта, что поведению персонажей не было дано никакого конкретного объяснения.

Михаэль Ханеке: Любые объяснения – это всего лишь нечто, что даст вам возможность чувствовать себя лучше, и в то же время, это ложь. Это ложь, чтобы вас успокоить, потому что настоящее объяснение было бы таким сложным, что его невозможно втиснуть в 90 минут фильма или 200 страниц романа.

iW: Несомненно, передача Вашего послания, мессиджа, зрителям, по крайней мере в Северной Америке, было непростым делом. Ваши фильмы вообще трудно увидеть в США. Было время, когда фильмы Годара, Бергмана и Антониони регулярно показывались в кинотеатрах, но Ваши фильмы, как и фильмы многих Ваших современников, в значительной степени ограничены показами в рамках кинофестивалей.

Михаэль Ханеке: Потому что не было телевидения. Телевидение имело огромное влияние на зрителей, и на самом деле лишило режиссеров многих возможностей. Телевидение действительно изменило способ видения вещей; это ясно из обзоров. Я могу прочитать обзор и сказать, каков возраст критика, имея в виду, вырос ли он под влиянием телевидения и натренирован ли телевизионными образами, или же это некто, обычно человек старшего возраста, который не подвергся его влиянию. Правда, это легко понять по тому, что они пишут о фильмах.

iW: Телевидение не просто другой способ смотреть на изображения, это также и другое мышление и способ их воспринимать.

Михаэль Ханеке: В немецком языке есть игра слов, не уверен, что она сохранится на английском: «Телевидение существует, чтобы выключиться». Имеется в виду не только выключение самой машины, но и выключение вашего разума и сознания.

источник: Michael Haneke: The Bearded Prophet of "Code Inconnu" and "The Piano Teacher"; декабрь 2001

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, June 18, 2009

Что делает в «Небе над Берлином» Питер Фальк? / What is Peter Falk Doing in Wings of Desire?

Бывший ангел в исполнении Питера Фалька (Peter Falk) - бесспорно центральный персонаж в фильме. Он настолько важен для равновесия в «Небе над Берлином» (Wings of desire), что трудно представить себе фильм без него. А между тем, роль не была продумана до самой поздней стадии подготовки съемок, пока Вим Вендерс ни встретился с Питером Хэндке (Peter Handke) в Зальцбурге в сентябре 1986, всего за несколько недель до начала съемочного периода.
Но даже тогда, хотя Вендерс понимал, что ему необходим кто-то, кого узнает каждый зритель картины, режиссер предполагал, что роль сыграет какой-нибудь знаменитый музыкант, художник, писатель или политик.

Когда 20 октября [1986] начались съемки фильма, Вим Вендерс всё еще не знал, кого будет снимать в роли бывшего ангела. Он рассказал мне, что на протяжении первых недель съемок он и его ассистентка Клэр Дени (Claire Denis) постоянно возвращались к одному и тому же вопросу: нужен или не нужен этот персонаж? Вендерс рассказал, что Клэр Дени твердо стояла на том, что нужен; он соглашался, но исчерпал все возможные варианты.

Наконец однажды вечером Клэр произнесла имя Питера Фалька и Вендерс тут же понял, что это именно тот актер, который им нужен, поскольку он был не просто всемирно известен благодаря телесериалу «Коломбо», но излучал бесконечную доброту и благородство, привнесшие такую достоверность в его исполнение роли бывшего ангела.

Вендерс восхищался Фальком в фильмах Кассаветеса 1970-х годов. У него, вероятно, режиссер и взял телефонный номер актера. Вендерс позвонил ему вечером, представился, рассказал немного о фильме и объяснил, что ему необходим бывший ангел, на что Питер Фальк после паузы ответил: «Как вы узнали?»
Когда актер спросил, можно ли получить копию сценария, Вендерс сказал, что об этом бывшем ангеле у него не написано ничего, ни единой страницы. И наоборот, именно это сделало роль еще более интересной для Фалька, которая ответил: «Да, я так работал раньше с Кассаветесом, и, честно сказать, предпочитаю работать без сценария».

Фальк прилетел в Берлин однажды пятничным ноябрьским вечером, и они провели выходные вместе с Вендерсом, придумывая и разрабатывая роль, основываясь на записанных на пленку импровизациях. Все сцены Фалька были сняты на следующей неделе, и он вернулся в Лос-Анджелес.


Самые выдающиеся аспекты его роли в «Небе над Берлином» произросли из событий, происходивших при подготовке или во время съемок. Например, Фальк сказал, что одной из проблем, с которой он столкнулся в работе над фильмом, был выбор шляпы. Это легко в основу замечательной сцены, где Питер Фальк, за которым наблюдают удивленные Кассель и Дамиель, примеряет у зеркала множество шляп, перебрасываясь словечками с костюмершей, пока не находит «шляпу, которая ему к лицу».


Другое неожиданное дополнение к фильму возникло из наблюдений Вима Вендерса. Он заметил, что в перерывах между съемками Фальк делает зарисовки, избрав моделями статистов. Вендерс спросил, можно ли использовать это в фильме, на что актер ответил: «Да, почему нет». Так возникли сцены в бункере, в которых Фальк рисует двух статистов: сначала женщину с желтой звездой на одежде, а затем мужчины с «глазами как у енота».




Поток мыслей Питера Фалька, слышимый нами в этих и других сценах, был записан в студии звукозаписи в Лос-Анджелесе месяцы спустя после съемок. Вендерс руководил процессом по международной телефонной линии. Он выслал Фальку несколько страниц с текстом для использования за кадром, но ничего не получалось. Тогда, вместо того, чтобы читать написанный текст, Фальк сказал: «Дайте-ка мне закрыть глаза», - после чего сочинил все те рассуждения, которые в итоге вошли в фильм.



Почти весь внутренний монолог его персонажа был сымпровизирован Питером Фальком, включая незабываемые строки, которые он произносит, рисуя женщину с желтой звездой:


Фальк (голос за кадром): «Интересно, она еврейка? Какое славное лицо! Интерeсно, какие ноздри, драматические ноздри... Статисты, что за люди эти статисты. Такие терпеливые. Сидят себе спокойно. Невероятные, экстра-люди, какие-то сверхлюди... Желтая звезда означает смерть. Почему они выбрали желтый цвет? Подсолнухи. Ван Гог покончил с собой... Отвратительный рисунок. Ну и что? Никто ведь его не увидит. Однажды ты сделаешь хороший рисунок. Надеюсь, надеюсь, надеюсь».



Правда, смысл не всех импровизаций Питера Фалька вполне ясен. Например, когда мы видим его впервые - в самолете по пути в Берлин, он говорит за кадром: «Будь здесь моя бабушка, она бы сказала: "Spazieren... Go spazieren"! [Гулять... Иди гулять]

Позже в фильме, проходя мимо развалин Ангальтского вокзала (Anhalter Bahnhof), Фальк снова упоминает бабушку в своих мыслях: «Если бы здесь была моя бабушка!». Как отметил во время обсуждения этих замечательных, но не всегда логичных импровизаций Вим Вендерс, «то, как у бывшего ангела могла оказаться бабушка – остается вопросом».

Основная сюжетная линия «Неба над Берлином» - решение Дамиеля оставить чисто духовное существование и стать человеком. Это составляет предмет обсуждений в трех его диалогах с Касселем, первый из которых происходит в салоне BMW.

Как мы, зрители, оцениваем желание Дамиеля поменять его ангельское существование на жизнь смертного? Откуда нам знать, не совершает ли он ужасную ошибку? В конце концов, нам нравится то, что он ангел, воплощение нежности и великодушия, которые он проявляет, подслушивая мысли людей, или успокоительно прикасаясь к животу роженицы, или улыбается глядящему на него ребенку.

Конечно, нам хочется, чтобы Дамиель и Марион соединились, это желание питает нас с самого первого момента, когда мы увидели ангела следящим за девушкой на трапеции, и наше желание будет осуществлено, когда они наконец встретятся в баре в финале фильма. Но гораздо раньше, до этого осуществления, мы должны знать, что Дамиель прав в своём стремлении бросить жизнь ангела и стать человеком. У Касселя нет особых возражений против плана Дамиеля, но этого недостаточно, чтобы уравновесить весы в пользу поисков последнего, ведь Кассель не имеет статуса того, кому ведомо, стоит ли пожертвовать чисто духовным существованием ради радостей жизни смертного.

Именно здесь в дело вступает Фальк. Если выбирать поворотную точку «Неба над Берлином», то это сцена у киоска-бистро, в которой Фальк, к нашему восторгу, чувствует присутствие Дамиеля и говорит:



Фальк: Я не вижу тебя, но знаю, что ты здесь. Чувствую. С самого приезда я ощущаю, что ты болтаешься где-то поблизости. Хотел бы я увидеть твоё лицо, заглянуть тебе в глаза, сказать тебе, что здесь хорошо. Хорошо просто к чему-то прикоснуться. Вот – прохладно, приятно...
Покурить, выпить кофе. А сделать это одновременно – просто фантастика.

Или рисовать: знаешь, берешь карандаш и проводишь жирную линию, а потом – линию потоньше, вместе получается красиво.


Или когда замёрзли руки, потираешь их, смотри, это здорово, так приятно! Столько замечательных вещей! Но ты не здесь – это я здесь.
Хотел бы я, чтобы ты был здесь.



Хотел бы, чтобы поговорил со мной. Потому что я – друг. Compañero!



В этом эпизоде Питер Фальк - не только катализатор выполнения ангелом его плана; кроме того, - в глазах зрителей – он гарант правильности намерений Дамиеля. И это склоняет чашу весов в пользу превращения ангела в смертного.

Фальку удалось это сделать, потому что он обладает необходимым статусом в глазах зрителей: 1) мы ему доверяем, поскольку знаем его как Коломбо и как актера, Питера Фалька; и 2) он единственный взрослый в фильме, кто, по крайней мере в этой сцене, способен почувствовать присутствие ангела. Желание Фалька, чтобы Дамиель был здесь, становится нашим желанием. В первый раз мы без всяких оговорок чувствуем, что тó, от чего Дамиель отказывается, становясь смертным, вполне уравновешено, оправдано тем, что он обретёт взамен.

Эта сцена имеет чудесное продолжение: эпизод на улице, когда Дамиель – теперь просто человек, одетый в спортивное пальто, купленное им на деньги, вырученные за доспехи – встречает Питера Фалька, лицом к лицу, и секрет актера раскрывается – для нас и для Дамиеля.

Дамиель: ... Время!...
Фальк: Я дам тебе несколько долларов, чтобы ты мог для начала обернуться.
Дамиель: У меня есть деньги. Я продал кое-что.
Фальк: Доспехи. Точно? Сколько тебе за них дали?
Дамиель: 200 марок.
Фальк: Тебя ограбили, такое бывает... Я тебе кое-что расскажу. Это было 30 лет назад, в Нью-Йорке, на 23-й улице, угол Лексингтон. Мне дали за них 500 долларов.

Дамиель: Ты был?...
Фальк: Да.
Дамиель: Так ты... Ты тоже.
Фальк: Да. Нас много. Так что ты не один.

Это откровение – которое открывается постепенно, по ходу диалога, - и растущая растерянность Дамиеля наконец дает ему – и нам - возможность осознания; всё это не просто объясняет, почему Фальк сумел почувствовать присутствие ангела в сцене у киоска-бистро; но также подтверждает, что мы и Дамиель были правы, когда доверились суждениям Фалька, и что Дамиель никогда не будет сожалеть о том, что стал смертным, ведь Фальк – через 30 лет после своего превращения – излучает удовлетворение и благополучие.
Более того, слова Фалька «нас много» помогают обобщить выбор Дамиеля до такой степени, что зритель может развивать игру воображения и дальше: не только Фальк – бывший ангел, но это слово «нас» может включать в себя людей, сидящих с вами в кинотеатре, и даже тебя самого.

Итак, одна из задач бывшего ангела – убедить нас, что переменой ангельского существования на жизнь смертного гораздо больше выигрываешь, чем теряешь. Иными словами, чаша весов склонилась на сторону смертных.

Кроме того, присутствие Питера Фалька помогает установить в фильме еще один баланс – вербальный по своей природе, в том смысле, что возвышенная речь, написанная кинодраматургом Питером Хандке (Peter Handke) уравновешивается неоспоримо разумным и простым голосом Питера Фалька.

Поэзия Хандке, например, в «Песне детства», открывающей «Небо над Берлином» строчкой «Когда ребенок был ребенком...» ("Als das Kind Kind war"), будет повторяться лейтмотивом на протяжении всего фильма. Все реплики ангелов были написаны Питером Хандке, потому что Вендерс хотел, чтобы Дамиель и Кассель говорили «на особом, почти старомодном языке», а не на современном повседневном немецком. Или, как он добавил с характерной скромностью, «ангелы, несомненно, должны разговаривать на лучшем немецком, чем я сам мог бы написать».

Хандке написал внутренний монолог Гомера («Назови мне, о Муза, имя по-детски невинного древнего певца...»), а также заключительный монолог Марион, обращенный к Дамиелю в баре.
Многие критики выражали недовольство в отношение последнего, находя его помпезным и драматическим, даже «крипто-фашистским», и видя в этой поэзии отказ от прославления повседневного, которое воплощает Питер Фальк; словно подобным возвышенным финалом Вендерс в каком-то смысле отрекается от повседневного, получившего ранее в фильме его одобрение.

Другой, и на мой взгляд, более приемлемый путь понимания отношений между измерениями, репрезентированными в фильме Питером Фальком и Питером Хандке – взглянуть на них как на уравновешивающих и дополняющих друг друга. В этом смысле, как и во многих других аспектах, «Небо над Берлином» - не просто (или «еще один») фильм.

Речь не идет о том, чтобы выбирать между духовным и материальным, поскольку поиски Дамиеля – это не отрицание духа, духовности, но желание жить той жизнью, где дух и тело едины. Точно также не нужен выбор между возвышенным и повседневным, возвышенной культурой Гомера и поп-культурой Ника Кейва (Nick Cave), красотой детства и вступлением во взрослую жизнь со всеми её опасностями и движением к смерти. Всё это представлено не в качестве взаимоисключающих альтернатив, но скорее как противоположности, которые необходимо охватить в рамки, настолько открытые и всеобъемлющие, что места хватит им всем.

В этом смысле Питер Фальк в «Небе над Берлином» уравновешивает очарованием своего повседневного языка и манер возвышенную поэзию Питера Хандке, точно так же, как простые радости, олицетворением которых в фильме выступает Фальк, служат балансом для сложной духовности, воплощенной персонажами, текст для которых написал Питер Хандке.

Оригинал статьи


Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...