Thursday, February 26, 2009

Дейв Кер Трилогия «Три цвета» Кесьлевского: спасти мир / Dave Kehr “To Save the World: Kieslowski's Three Colors Trilogy” (1994)

Dave Kehr To Save the World: Kieslowski's Three Colors Trilogy
Film Comment Magazine
ноябрь-декабрь 1994

Когда «Красный», заключительный эпизод трилогии Кесьлевского «Три цвета», был показан в программе Каннского кинофестиваля этого [1994] года, 53-летний польский кинорежиссер, пользуясь случаем, объявил о своем выходе на пенсию. У него теперь достаточно денег на сигареты, сообщил он группе американских журналистов через переводчика, и вместо того, чтобы подвергать себя напряжению и волнениям кинопроизводства, он предпочитает спокойно сидеть в своей комнате и курить. Возможно, иногда он посмотрит телевизор, но никогда, никогда не пойдет в кино.

Как и большинство публичных заявлений Кесьлевского, его объявление об отставке следует воспринимать с определенной долей скептицизма. Он долгое время скрывал свою страсть к творчеству за маской сардонической отстраненности, как и Альфред Хичкок, режиссер, с которым карьера Кесьлевского многократно пересекается самым любопытным образом. Но хотя сложно вообразить такого одаренного творца как Кесьлевский в самом расцвете своих сил удаляющимся на покой, всё же есть доля истины в образе, который он использует. На пенсии или нет, Кесьлевский всегда будет таким одиноким курильщиком, - творец, сидящий в рефлексивном отдалении от человечества, созерцая парадоксы и наслаждаясь иронией человеческого существования.

Такая позиция необычна для того, кто снимает кино – это самая стадная и контактная среда; форма искусства, созданного и потребляемого внутри толпы, - и всё же Кесьлевский предан одиночеству как дисциплине и уединению как точке зрения. Поляк, родившийся в 1941 году в оккупированной стране, Кесьлевский – выходец из истории, полной разделений и изгнания. Зажатая между Россией и Германией, Польша являет собой традиционное поле битвы между Востоком и Западом, не принадлежа в полной мере ни одной из традиций и культур. При коммунизме Кесьлевский был слишком странным индивидуалистом, чтобы нравиться партии, и слишком угрюмым и переменчивым пораженцем, чтобы нравиться разжигателям «Солидарности». Даже сейчас он – сопротивляющийся капиталист, протестующий против «экономической цензуры» Запада, сохраняя особую ностальгию по киноиндустрии прошлого, которую финансировало государство и которая была свободна от ограничений кассовых сборов.

Трилогия «Три цвета» - «Синий» (впервые показанный на Венецианском кинофестивале в сентябре 1993), «Белый» (премьера которого прошла на Берлинском кинофестивале в феврале 1994) и «Красный» (показанный в Каннах в мае 1994) – также рассматривает тему уединения, изоляции, хотя на этот раз Кесьлевский смог подняться на другой уровень. Рассматриваемые как одно целое – единственный путь восприятия этих трёх, тесно переплетающихся, фильмов - трилогия намечает движение от чувства глубокого одиночества к пониманию и принятию сообщества, к ощущению совместных ценностей и всеобщей взаимозависимости.

«Три Цвета» - эпос примирения и согласованности, в котором фрагментированные части объединяются, создавая единство, точно так же, как три цвета, вынесенные в название, составляют французский флаг; и все три фильма вместе составляют один непрерывный поступок.

Структура трилогии воспроизводит традиционную структуру трехактной пьесы: вступление, раскрывающее тему и образы («Синий»), инверсия заявленной тематики («Белый»), и, наконец, синтез и решение («Красный»), выводящее тему на новый уровень. Несмотря на заявления Кесьлевского («Синий, Белый и Красный – это три самостоятельные, отдельные фильма. Конечно, они сделаны, чтобы демонстрироваться именно в таком порядке, но это означает, что их нельзя смотреть никак иначе. Между фильмами «Декалога» было очень много связей. Здесь их гораздо меньше и они далеко не столь важны».), все три фильма наилучшим образом смотрятся вместе, в том порядке, как были написаны, сняты и впервые показаны; они содержат бесконечное множество внутренних аналогий и соотношений, некоторые – игривы, а некоторые весьма важны.
Сценарий трилогии «Три цвета» были написан в соавторстве с Кшиштофом Песевичем, соратником Кесьлевского в создании «Декалога», и адвокатом, принимавшим активное участие в оппозиции военному положению.

Говорит Кесьлевский: «Синий, белый, красный: свобода, равенство, братство. Это была идея Песо: сняв «Декалог», почему бы нам не попробовать теперь снять фильм о свободе, равенстве и братстве? Отчего не попытаться сделать фильм, в котором максимы, доминирующие в «Декалоге», осмысливались бы в более широком контексте?... Запад вполне реализовал эти понятия на политическом или социальном уровне, но на личном, человеческом уровне это совсем иной вопрос. Вот поэтому мы подумали об этих фильмах».

В «Синем» свобода становится идеей трагической. Жюли свободна, потому что у нее жестоко отняли её прошлое и семью. Не имея эмоциональных связей и достаточно состоятельная, чтобы делать то, что хочет, Жюли отступает в пустоту. Кесьлевский несколько раз возвращается к подобному могиле образу огромного, безлюдного крытого бассейна, куда Жюли приходит, чтобы доводить до изнеможения своё тело и уничтожать свои чувства. В то же время, есть моменты пронзительно острой, физической боли, как в эпизоде, когда Жюли, покидая дом после безразличной, холодной любовной сцены с Оливье, обдирает костяшки пальцев, проводя рукой, сжатой в кулак, вдоль стены. Боль – чтобы убежать от другой боли, крайнее чувство – то же самое, что бесчувствие.

«Синий» - фильм предельного субъективизма, в котором камера иногда занимает тело актера (Жюли, лежа на больничной койке после аварии, видит мир под углом), и даже подобие обмороков, в которые падает героиня (периодические затемнения, символизирующие внезапные, непрошенные возвращения её памяти). Оператор Славомир Идзяк, к которому Кесьлевский обращается в своих наиболее экспрессивных работах («Короткий фильм об убийстве», «Двойная жизнь Вероники»), снимает с такой мелкой глубиной резкости, с таким точным фокусом, что его объектив удержавает только один небольшой объект в чётком изображении. Хрустальная подвесная люстра, которую Жюли забирает из студии мужа, похожая на металл обертка конфеты, которую её дочь держала на ветру как раз накануне аварии – этим и другим эмоционально заряженным образам позволяют расплываться в бесформенные впечатления и свободно плывущие облака цвета (синего, естественно), нависая над миром Жюли, словно странные духовные извержения.

Звуковой ряд в начале фильма являет собой почти неслышимый диалог с внезапными резкими взрывами музыки – отрывки из неоконченного концерта покойного мужа – прорывающиеся, врезающиеся в туман восприятия неконтролируемые воспоминания, которые возвращают всё, что Жюли пыталась забыть. Время замирает и становится бессмысленным: невозможно узнать, сколько дней, недель или месяцев занимает происходящее, поскольку нет никаких внешних событий, отмечающих его течение. Жюли заинтригована, правда, лишь слегка, флейтистом, которого видит на улице. Сначала он играет ради монет (предвещая занятие Кароля в «Белом»); потом мы видим его, выходящим из лимузина; в еще позже – лежащим без сознания. Рядом с Жюли разворачивается другая история, хотя её отрывки кажутся беспорядочными и необъяснимыми.
[Кесьлевский: Мне нравится, когда в фильме вот так мелькает кусочек чьей-то жизни – без начала и без конца.]

Возвращение Жюли из этой пугающей, слишком прекрасной свободы, начинается, когда Люси, проститутка, входит в её квартиру и видит синюю люстру – у меня тоже была такая, говорит она, подсказывая тем самым Жюли, что на свете есть и другие трагедии. (Травма Люси, хотя и не драматизируется, очевидно, связана с её отцом. Он появляется в убогом ночном клубе, где она танцует обнаженной, - в сцене, предвещающей «Красный», когда судья посещает дефиле Валентины). Обнаружение своей симпатии к Люси – первая попытка Жюли открыться миру. Напряжение кадра снижается, давая возможность Люси и Жюли, двум одиноким душам, разделить один кадр.

Подобно покойному адвокату в «Без конца», муж Жюли оставил после себя незаконченное дело - концерт в честь объединения Европы, - который остается завершить вдове. По сути, Жюли вполне может быть автором музыки её мужа (вероятность, оставленная Кесьлевским дразняще неподтвержденной), но она - его самый одаренный толкователь, возвращает мертвые ноты к жизни после того, как Оливье почти похоронил музыку банальной оркестровкой. И она участвует в другом возрождении, предоставляя ребенку Сандрин полные права наследования имени и собственности его отца. Когда наконец слышен концерт в честь объединения – он вызывает невероятный взрыв образов – совместное, всеобщее Крещение, в котором камера Кесьлевского панорамно движется за актерами, показывая каждого персонажа, затронутого, вовлеченного в историю Жюли (включая парня, который бежал к месту аварии, и строгую, молчаливую мать Жюли, в исполнении Эмманюэль Ривы, «Хиросима, любовь моя»), медленно осматриваясь в одном непрерывном движении, заканчивающемся еще не рожденным ребенком в синих волнах ультразвукового изображения.

Действие «Синего» происходит в Париже, который мог вообразить только не принадлежащий ему человек, восточно-европеец (Жюли ведет неправдоподобно роскошную жизнь для вдовы современного композитора классической музыки). «Белый» происходит в Варшаве, где Кесьлевский - свой человек; в городе, пропахшем неудачей, предательством и крушением иллюзий. Об этом Кесьлевский говорит, визуально сравнивая красивый парикмахерский салон Кароля на парижском бульваре и вульгарную витрину на грязной глухой улочке в Варшаве, куда возвращается побежденный Кароль. (Добродушный брат Кароля попробовал украсить её мерцающей электрической вывеской, объясняя: Мы теперь Европа!).

В Париже – сладострастные, чувственные муки, неспешная боль; в Польше - своего рода бурный финансовый фарс, примитивная рыночная экономика, гротескно ускоренная на манер чаплинских короткометражек. (Кесьлевский говорит: "Героя «Белого» я назвал Кароль - Чарли на польском языке – отдавать дань Чаплину").

Отвергнутый Западом и преданный своей женой (Жюли Дельпи, чья холодность на этот раз использована идеально, и прекрасно перенесена на фарфоровый бюстик, который Кароль привез из Парижа в качестве мотивирующего сувенира), поляк низведен до состояния комический импотенции, - прозрачная метафора Кесьлевского для никчемной страны.

Тема «Белого» - равенство, отраженная в неумолимой решимости Кароля стать "более равным, чем остальные". Белизна снега, плиток подземки, простыней, скульптуры – подразумевает пустоту, которая в то же время есть начало нового, вакуум, который можно наполнить. Отсюда акцент фильма на пародийных, фиктивных возрождениях: Кароль, неожиданно появляющийся из похожего на гроб чемодана, в котором нелегально ввезен в Польшу; возрождение Миколая в подземке, когда он понимает, что Кароль выстрелил в него холостыми; замысловатая схема (включая покупку русского трупа), которая реализует для Жюли возвращение Кароля из мертвых; возрождение его сексуальной силы (оргазм Доминик сопровождается выцветением в белый цвет). И наконец, белый - цвет свадьбы, часто посещающий Кароля в ретроспективных кадрах его бракосочетания, и который грациозно возникает вновь в конце фильма, когда Кароль и Доминик видят друг друга через решетку тюрьмы, куда ее посадили, и она жестом безымянного пальца показывает, что готова вступить в повторный брак с человеком, который всецело и чуть извращенно посвятил ей всю свою жизнь.

Анализируя «Двойную жизнь Вероники», Кесьлевский проводит различие между «синтетическим» стилем повествования первой, польской половины фильма, имея в виду, что рассказ ведется последовательно, от эпизода к эпизоду, покрывая приблизительно год из жизни героини в получасе экранного времени – и «аналитического» стиля французской части, сосредоточенной на внутреннем мире Вероник, отраженном в невербальных элементах мизансцен: положение камеры, цвет и прочее.

Похожее различие можно употребить в отношении французских и польских составляющих трилогии «Три цвета»: Жюли живет в субъективном мире, сосредоточенном на внутреннем, визуально ориентируемом окружении; Кароль - в объективном мире, агрессивном, ориентированном на действие. «Белый» снимал оператор Эдвард Клозиньский, который ранее работал с Кесьлевским над вторым эпизодом «Декалога», и много сотрудничал с Анджеем Вайдой (включая фильмы «Человек из мрамора» и «Человек из железа»). «Белый» действительно обладает визуальным охватом и социальной ориентацией фильмов Вайды, - широкий кадр, камера, расположенная на уровне глаз, множество взаимопересекающихся в кадре персонажей в стиле, создающем едва различимое ощущение театральности. «Белый» - самый общедоступный из трех фильмов, откровенно политический и легкий для понимания.

Если «Синий» - психологическая драма, а «Белый» - социальная комедия, то «Красный» - нечто третье, обмен двух персонажей, одновременно эмоциональный, философский и символический. В «Красном» Кесьлевский сделал шаг к такой тематической абстракции и сосредоточенности исключительно на кинематографических средствах выражения, которых не наблюдалось в его работе ранее. Чтобы найти нечто похожее, необходимо вернуться к «Нетерпимости» Дэвида Гриффита, с ее великим видением исторического синтеза, завершенного в чистой и красивой механике монтажа.

Заключительная глава этой трилогии об уединении снята в одной из самых изолированных стран, нарочито нейтральной Швейцарии, говоря точнее – в Женеве, городе прохлады и подозрения, одиноких, отдельных домов (как их снимает Кесьлевский), цепляющийся за головокружительный склон.

«Красный» начинается с изображения механического процесса, как и «Синий» (ходовая часть автомобиля, утечка тормозной жидкости) и «Белый» (чемодан с Каролем внутри подпрыгивает на конвейере в аэропорту). В «Красном» посредством бесшумного движения вперед мы следуем за электронным импульсом, перемещающемся от телефона в Англии, через клубок выключателей и проводов под водой, на поверхность в Женевской телефонной станции, где он сталкивается со вспыхивающим красным сигналом - занято.

«Красный» - самый настойчивый из трех цветов Кесьлевского, цвет крови, опасности, смущения, жестокости и любви. За первые несколько минут фильма он заполняет экран – красный мигающий сигнал, красный автомобиль, красный навес, красное одеяло, красная куртка, красный сигнал светофора. Как в «Синем», действие подталкивает автомобильная авария, хотя на этот раз без смертельного исхода и жертва здесь – собака по имени Рита, грустноглазая немецкая овчарка. Валентина (её играет Ирен Жакоб, наслаждаясь своей третьей жизнью), везет забинтованное животное владельцу, который бессердечно отказывается от собаки.

В фильмах Кесьлевского, как и у Хичкока, полно наблюдателей, от политически наивного кинолюбителя, который не знает, что именно он видит, до молодого человека в «Коротком фильме о любви», который шпионит за сексуально активной женщиной, живущей через двор, в доме напротив. Но есть наблюдатели, которые появляются откуда-то еще, например, призрак адвоката в «Без конца», который остаётся рядом со своей женой, но не может ей помочь, и таинственный молодой человек, который появляется в восьми из десяти эпизодов «Декалога», губительно и злобно [??] наблюдая с высоты на заднем плане. Кесьлевский говорит: «Я не знаю, кто он такой. Просто парень, который приходит и смотрит. Он наблюдает за нами, за нашей жизнью. Он нами не очень доволен. Приходит, смотрит и уходит».

Судья, которого играет Жан-Луи Трентиньян - в яркой, горькой, чрезвычайно волнующей прощальной манере – несомненно, является одной из таких фигур, хотя, даже если он наделен какими-то сверхъестественными полномочиями, сам он, кажется, этого не сознает. И все же есть странное родство его со светом: одна из бесед с Валентиной озарена солнечными лучами, а другой, её ночной визит, - лампочкой, которая перегорела и стремительно заменена.

Судья, пристрастный к подслушиванию телефонных разговоров соседей с помощью домашней стерео-системы, всё знает, но ничего не делает. Валентина потрясена его вуайеризмом, но осознает, что неспособна осудить его. В соседнем доме идеальный швейцарский отец семейства разговаривает по телефону в спальне наверху со своим любовником; когда Валентина спешит в этот дом, чтобы предупредить его о подслушивании, она обнаруживает любящую жену, чье самодовольство не способна нарушить, а также (гораздо более тревожащее) – маленькую девочку, которая, не выказывая видимой реакции, подслушивает отцовский разговор по телефону внизу.

Это совместное знание создает мощную связь между Валентиной и судьей; Kесьлевский снимает их в тесных, разрушающих пространство кадрах, которые словно прижимают их друг к другу в хаосе дверных проемов и оконных рам, в некое особое, личное измерение. В самом центре города, они живут жизнью без жизни, - Валентина в ожидании возвращения возлюбленного, судья – в ожидании смерти. Это совместное уединение, и внутри него между ними проходит нечто важное – возможно, ощущение братства.

В каждом из трех фильмов трилогии предательство ведет к большему пониманию. В «Синем» обнаруженная Жюли неверность мужа позволяет ей простить и вернуть его, в облике ребенка Сандрин. В «Белом» сексуальная атлетика Доминик с ее невидимым любовником заставляет Кароля, который шпионил за ними через открытое окно, наконец отказаться от своих притязаний и начать процесс воссоздания себя заново.

В «Красном» есть две истории предательства, хотя на самом деле это одна история. Перемещаясь по Женеве, Валентина постоянно сталкивается с Огюстом, молодым студентом юридического факультета, который живет в квартира в доме напротив. Его история становится побочной сюжетной линией «Красного», когда Кесьлевский переплетает проблески его жизни студента, готовящегося к важному выпускному экзамену, и его отношения с Карен, молодой женщиной, которая предоставляет персональные прогнозы погоды по телефону на дому. Огюст сдаёт экзамен благодаря шалости судьбы (книга, которую он уронил, открылась на странице, где был ответ на вопрос, выпавший ему на экзамене на следующий день), но Карен разлюбила его. У нее – новый любовник, моряк, и Огюст, подглядывая за ними в окно, видит, как пара занимается сексом.

Позже, когда судья сидит в опустевшем театре, пытаясь объяснить Валентине, почему его жизнь пуста, он рассказывает такую же историю, вплоть до волшебной детали с падением книги. Это случилось с ним, и происходит снова: Огюст – это судья в молодости, с возможностью заново прожить жизнь. Валентина с её свежестью и открытостью появилась слишком поздно для усталого старика, - но как раз вовремя для спасения его молодого. Они окажутся на одном пароме, едущем в Англию и попавшем в шторм - обстоятельство, которое устроил судья.

Почти немыслимо определить, объяснить эмоциональное воздействие последней части «Красного», - воздействие, идущее гораздо дальше изображаемых событий. Возникает чувство безмерной, необъятной структуры, которая простирается не только сквозь все три фильма, но и назад, к началу карьеры Кесьлевского, восходя к моменту кризиса и развязки. На протяжении трилогии Кесьлевский использует быстрые, загадочные флэш-форварды, переносящие в будущее (например, кадры, когда Доминик входит в неизвестный гостиничный номер в «Белом»), давая пророческие понимания фатальности происходящего. Фиксируем ли мы эти образы сознательно (а многие люди - нет), они создают ощущение отклика, отголоска и осуществления, завершения, когда повторно происходят в ходе повествования (это – гостиничный номер Доминик, когда Кароль сумел заманить её в Варшаву). С помощью этих моментов Кесьлевский делает так, что всё произведение движется к единственному пункту конвергенции, схождения в одной точке; к наивысшей точке. Это – повествовательный эквивалент планетарного выравнивания и расстановки.

Некоторые из элементов просто причудливы, как, например, разделяемое всеми героями трилогии пристрастие к симфонической музыке Ван ден Буденмайера, вымышленного музыканта, придуманного Кесьлевским и его чрезвычайно одаренным композитором Збигневом Прейснером для «Двойной жизни Вероники».
Другие повторяющиеся элементы несут огромную нравственную нагрузку, со временем всё возрастающую: крошечная, согбенная старая женщина, - которую впервые заприметила Вероника бредущей по улице в Польше, а позже – Вероник в Париже,
- снова появляется в «Синем», напряженно пытаясь поместить стеклянную бутыль в слишком высоко расположенное отверстие мусорного бака.
Погруженная в своё горе, Жюли не замечает её, но когда она вновь возникает рядом с Каролем [мне кажется, в «Белом» - старик, а не старушка - прим. перев.] (в облике старика на сей раз? изображение неоднозначно), - он наблюдает за ней и улыбается довольно жестоко, словно проблемы пожилого человека – это лишь комичный способ отвлечь внимание от его собственных.
И только когда старая женщина оказывается в Женеве, происходит узнавание и вмешательство. Валентина, покидая после дефиле театр в конце «Красного», видит старушку, пытающуюся выбросить бутылку и спешит на помощь.
В определенном смысле это единственное простое проявление доброты - кульминационный момент всей трилогии, жест, который спасает мир.

Не стоит удивляться, обнаруживая библейские аллюзии в произведении человека, который снял Десять Заповедей; они проступают фоном в трилогии «Три цвета», но здесь – отсылка в истории Жюли к образу Святой Марии, чьим иконографическим цветом является синий; фальшивые возрождения, сопровождающие Кароля Кароля на его пути. Источник «Красного» - в Ветхом Завете, с его вспыльчивым, своенравным, ревнивым Богом, который внимательно следит за своими созданиями, сурово их наказывая и низвергая на них дожди и наводнения, когда они не исполняют Его ожиданий.

Трентиньян – ветхозаветный бог, однако трогательно уменьшенный, чья власть распространяется на электрические лампочки, но не на молнию, и чей контроль над ветром и морем можно объяснить тем, что он знает нужный телефонный номер, по которому можно получить персональный прогноз погоды. Может, он вообще не бог - а просто человек, который считает себя таковым, - также как кинематографисты, когда создают свои маленькие миры и посылают в них своих персонажей. Трентиньян облекает судью в покров сурового упрямства, сродни самому режиссеру, и несложно представить Кесьлевского одиноким курильщиком на пенсии, занимающим дом вроде того, какой есть у судьи, и столь же спокойно сидящим среди гама и хаоса жизни.

«Кто Вы?» - спрашивает Валентина во время разговора в театре, и его ответ – «судья на пенсии» - знаменует момент признания. Пустой театр, где Валентина только что участвовала в восхитительном, неземном дефиле (фотовспышки как миниатюрные удары молний), в своём спокойствии и величии напоминает собор; внезапно снаружи врывается гроза, и Валентина спешит закрыть окна от дождя.
Работа оператора в этой сцене, как и вообще в «Красном», определяется экспрессией съемок Петра Собочинского с помощью крана; внезапные, быстрые изменения точек видения, - от высоты до низа и наоборот, - отражают непрерывное движение фильма между космической панорамой и мельчайшими личными деталями.

Определяющей особенностью стиля Кесьлевского может быть это двойное видение, способность уравновешивать огромную, четкую, тщательно выверенную формальную структуру - с импровизационной открытостью к оттенкам чувств.

Если всё в «Трех цветах» выглядит предопределенным, от доминирующих оттенков в каждой сцене до ритуальных повторов объектов, персонажей и ситуаций, - внимательность Кесьлевского к актерам позволяет ему сохранить ощущение спонтанности и удивления.
Он позволяет, чтобы на него влияли, и изумляется участием, вкладом своих исполнителей (чувствуется огромное уважение режиссера к работе Бинош и Трентиньяна, и его отеческая нежность к более лимитированной работе Ирен Жакоб), - таким образом, создавая защищенное хранилище, заповедник случая и свободной воли в рамках ровной предопределённости его повествования.

Нет более красивого примера равновесия у Кесьлевского структуры и спонтанности, чем кульминационный момент «Красного», когда огромное изображение Валентины, нависшее над Женевой с начала фильма, огромный баннер, рекламирующий голливудскую марку жевательной резинки – показано как точное пророчество одного-единственного события.
Все потоки и реки «Трёх цветов» в этот момент внезапно сливаются воедино, с несокрушимой пластической и эмоциональной силой. Три фильма, которые, казалось, тщательно разделялись – настроением, содержанием и внешним видом, - оказываются одним и тем же фильмом, рассказывая одну историю побежденного отчуждения, одиночества, растворенного в человеческой сердечности; уединение, поглощенное ощущением бесконечной взаимозависимости.

Оба, «Синий» и «Белый», завершаются напряденными крупными планами протагонистов. Жюли смотрит в окно, плача - впервые после смерти мужа, - но когда поднимается синий рассвет, в уголках её губ играет улыбка. Кароль плачет, видя Доминик в забранном решеткой окне, жестами показывающую готовность вступить с ним в повторный брак, если он спасет её из тюрьмы; тогда он тоже улыбается.

В конце «Красного» судья всматривается через окно в грозу; в его глазах – слёзы, хотя лицо почти ничего не выражает. Но затем следует другой кадр – рекламное изображение Валентины, воссозданное теперь самой действительностью, как исполненное обещание, выполненное соглашение. Судья – первый персонаж трилогии, который заметил кого-то, кроме себя; для Кесьлевского вся надежда на мир зиждется на этом.

Дейв Кер – кинокритик издания «New York Daily News»

Перевод (с небольшими сокращениями) – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Wednesday, February 18, 2009

Искусство кино Кшиштофа Кесьлёвского / Tadeusz Miczka, Krzysztof Kieślowski's Art of Film (часть 2)

начало статьи

В своей монографии о "кино морального беспокойства," Мария Корнатовска (Maria Kornatowska) (Maria Kornatowska, Wodzireje I amatorzy (Professionals and Amateurs), Warsaw 1990) писала, что оно обнажило фасад социалистической культуры, основанной на лжи, партийных оппортунистах и пустых лозунгах. В то же время, это кино развило технику описательного реализма до наивысшей степени, сказать больше просто невозможно. Подобное утверждение разделял Кесьлевский, для которого это стало одной из причин держаться в стороне от художественных тенденций. Он подчеркивал невозможность точной репрезентации мира посредством кино и сомневался в познавательных способностях человека. Это иллюстрируют символы, всё чаще и чаще возникавшие в его художественных фильмах. Тем не менее, символы эти коренились глубоко в действительности. Анализируя отношения людей, Кесьлевский показал собственную неуверенность и терпимость к субъективному описанию себя и окружающего мира. Но, прежде всего, он представлял зрителям идею о том, что ничьё мнение не может быть единственно возможным пониманием жизни.

К. Кесьлевский: Жить в соответствии с определенной моделью? Это то, что делает католическая церковь. И это противоречит её же делу, всё больше и больше ослабляя церковь в глазах людей, которые не желают, чтобы их контролировали. Я уверен, что каждый из нас, в целом, знает и видит свой собственный путь.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

Фильмы Кесьлевского всё в большей и большей степени пропитывал эфемерный метафизический свет, и таким образом они сумели выразить сложную истину об изменениях, происходивших в сознании и духовной жизни поляков в начале 1980-х. В "Случае" (Przypadek, 1981) создатель фильма предлагает три версии жизни одного молодого человека. В первом случае он оказался под влиянием старого коммуниста, встреченного в поезде, и начал свою политическую карьеру, проходя через несколько внутренних конфликтов. Второй экзистенциальный вариант тоже начинался на железнодорожной станции, но на сей раз Витек не успел на отъезжающий поезд. Из-за драки с дежурным по вокзалу его приговорили к принудительным работам, где он встретился с представителями подпольной политической оппозиции. Но этот опыт тоже принес Витеку только горе и разочарование. В третьей истории герой пропустил поезд, но встретил и полюбил подругу студенческих лет. Он стал счастливым отцом, а его профессиональная карьера, свободная от участия в политике, принесла огромное удовлетворение. Однако когда Витек отправился за границу на самолете, тот взорвался в воздухе.

В вышеупомянутых вариантах жизней, контролируемых случаем, режиссер закрепил, укоренил сюжет в социальной действительности. Однако, вопреки польскому энтузиазму в отношении "солидарности", Кесьлевского интересовал фатализм. Он называл фатализм "одним из самых опасных загрязнителей сознания, причиной которого стала тоталитарная система и всё новые и новые обновления этой системы".
(M. Jankun-Dopartowa, Czlowieczeństwo zawrócone. Trzy przypadki bohatera lat osiemdziesiątych. (Human Nature Turned Back. Three Cases of the 80s Figure.) In: Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej. (The Man From the Screen. About Anthropology of the Screen Character). Eds. M. Jankun-Dopartowa and M. Przylipiak. Cracow: Arkana, 1996, p. 170).
И нет ничего удивительного в том, что и критики и зрители не оценили фильм, изображающий мир вне человеческого контроля. Зрители хотели увидеть ясную идеологическую позицию, следующую за недавними политическими событиями, тогда как художник стремился заставить их думать о человеческом существовании как о комбинации случайных событий, различных решений, которые принимает человек, неоднозначности и таинственности жизни.

Kесьлевский не изменил своего мнения о кино и действительности даже после того, как политические события парализовали социальную и культурную жизнь Польши. В середине 1980-х, когда множество честолюбивых кинопроизводителей, осознающих социальные проблемы, решили перестать снимать кино, тогда как другие агрессивно осуждали противостояние идеологий - Кесьлевский провозгласил важность тайны в жизни человека и прекрасно выразил это в "Без конца" (Bez konca, 1985). События фильма происходят в 1982 году, сразу после введения в стране военного положения. Здесь политические дискуссии подняты на психологический уровень и соединены воедино с личной драмой вдовы молодого адвоката.

Через день после церемонии похорон, умерший вернулся в реальность и начал влиять на существование Дариуша, молодого рабочего, которого военное правительство обвиняло в организации забастовки. Три адвоката предложили ему три разных способа защиты: первый - дух умершего адвоката, который призывал Дариуша твердо отстаивать ценности, в которые он верит. Второй вариант - компромисс ("Вы должны лицемерно улыбнуться и покинуть тюрьму"), а третий - открыто выразить ненависть к властям. Однако Дариуш решил следовать собственным убеждениям; это означало, что он не был ни трусом, ни героем. Вдова не смогла постичь всего этого, и, будучи не в состоянии найти в себе ощущение смысла жизни, покончила с собой. Последняя сцена изображает супругов, которые воссоединились после смерти.

Фильм не приняли ни официальные, ни подпольные критики. В "Без конца" Кесьлевский решил исследовать символический аспект повествования и совместил фундаментальные принципы с личными привязанностями с одной стороны, а также лояльность к польской нации и государству, с другой. Кесльлевский написал сценарий вместе с Кшиштофом Песевичем. Это было началом их почти десятилетнего сотрудничества. Позже они создали "Декалог" (Dekalog, 1988-1989), серию из десяти художественных фильмов, основанных на Десяти заповедях. (Два эпизода были сняты в расширенных версиях, "Короткий фильм об убийстве" и "Короткий фильм о любви"). "Декалог" принес своим создателям международную известность, тогда как в Польше их считали довольно спорными художниками, поскольку они "упомянули имя Бога всуе".

К. Кесьлевский: Думаю, что если есть кто-то вроде Бога, создавший всё вокруг, и нас тоже - думаю, мы часто отбиваемся от рук. Если посмотреть на историю мира, на нашу историю - вы сразу увидите, как часто мы отбиваемся от рук Бога.

(отрывки последнего интервью Кшиштофа Кесьлевского 9 марта 1996 года, за четыре дня до смерти. Интервьюерами были ученики гимназии в Катовице, выпускавшие школьный журнал "Incipit".)

Можно сказать, что Кесьлевский искал Бога, но нашел его в людях. Он трактовал сюжеты "Декалога" словно архивные дела в суде, презентуя два противоположных отношения к жизни. Он не делил персонажей на спасенных и обреченных. Он расшифровал священные тексты по-своему; его истории едва ли можно объединить с католической доктриной, где человеческая судьба - часть таинственного божественного плана.

В "Декалоге I" ("Не сотвори себе кумира") исключительный рационалист, который оказался неспособен предсказать незапланированные события, переживает катастрофу. Этот человек был уверен, что при помощи компьютера сумел точно вычислить толщину льда на озере, но его сын утонул. В "Декалоге II" ("Не поминай имени Господнего всуе") молодая музыкантша решает родить ребенка, зачатого с любовником, после того, как врач солгал ей, что её муж умрет. Персонаж "Декалога III" ("Чти день субботний"), виновный в супружеской измене супруг в Сочельник бросает свою любовницу, когда понимает мотивы её поведения. Героиня "Декалога IV" ("Почитай своих отца и мать"), девушка-студентка, узнаёт, что отец ей неродной. Вместе они ищут истину во взаимных чувствах и желаниях. В "Декалоге V" ("Не убий") режиссер напомнил зрителям, что их отношение к высшей мере наказания имеет первостепенное значение, если они хотят быть частью цивилизованного общества.

"Декалог VI" ("Не прелюбодействуй") - история о встрече застенчивого парня и неразборчивой в связях молодой женщины. Это знакомство изменило их жизнь: парень перестал верить в любовь, а девушка поняла её истинную ценность. "Декалог VII" ("Не укради") показывает соперничество между матерью и бабушкой за право опеки над ребенком. Два женских персонажа в "Декалоге VIII" ("Не лжесвидетельствуй"), профессор этики и еврейка средних лет, пытаются разобраться в прошлом (нацистская оккупация) и объяснить причины, по которым полька отказалась помочь девочке-еврейке. "Декалог IX" ("Не возжелай жены ближнего своего") раскрывает драму ревности кардиолога-импотента к жене, имеющей связь с молодым человеком. В "Декалоге X" ("Не возжелай добра ближнего своего") герои - братья, стремящиеся преумножить унаследованное состояние. Один из них решает отдать почку в обмен на бесценную почтовую марку, чтобы собрать серию. Однако судьба посмеялась над их жадностью - во время проведения операции их дом ограбили.
[на мой взгляд, содержание фильмов передано произвольно - прим. перев.]


Кесьлевский редко иллюстрировал заповеди (как в частях 1 и 5); обычно он подчеркивал их толкование (часть 3), но чаще всего изменял их традиционное значение (часть 2 и 8). Режиссер не скрывал своего когнитивного скептицизма. Он рассматривал события каждого эпизода с разных точек зрения. Создавая персонаж, появлявшийся в каждом эпизоде (его играет один актер, появляющийся в различных ролях, как например, человек со стремянкой, с чемоданами или с лодкой) и снимая все эпизоды в одном месте (современный жилой комплекс), автор создал единую концепцию сериала. Джанни Буттафава (Gianni Buttafava) был прав, когда писал: "[...] желание придать сериалу формальное единство было честно зафиксировано: нет никакой высшей силы, определяющей ход событий, или, возможно есть, - однако каждый из нас должен сам выяснить это для себя, в соответствии с собственной верой."
(G. Buttafava, "Fai, che cosa puoi." In: Ed. di M. Furdal and R. Turigliatto, Cinema di Kieślowski, Torino: Museo Cinematografico, 1989.)


Сюжеты "Декалога" избегали религиозных постулатов и позиций, и посему не были оценены поляками, которым обычно подавали догматические истины в форме проповедей или нравоучений. Они, казалось, разделяли мнение фестивального жюри в Гданьске, где были показаны две киноверсии "Декалога". Тем не менее "Декалог" получил признание иностранных критиков и зрителей. На Международном кинофестивале в Каннах "Короткий фильм об убийстве" получил Специальный приз жюри за смелость в постановке самых важных вопросов и поиск нравственных ориентиров в современном мире. Члены европейской Киноакадемии удостоили автора престижным "Феликсом".

Несмотря на свою известность, Кесьлевский в интервью имел обыкновение подчеркивать, что он не был художником ("Художник - это кто-то, кто знает"), но скорее мастером, ремесленником, выполняющим свою работу, чтобы поделиться своими сомнениями о жизни и искусстве. ("Кесьлевский о Кесьлевском") Наверняка ему не удалось убедить в этом многих, особенно после коммерческого успеха "Двойной жизни Вероники" (La double vie de Véronique, 1991), фильма, который очаровывал почти каждого зрителя своей нежной формой и новым способом передачи метафизической стороны человеческой природы.

Половина событий этого фильма происходят в Польше (и герои говорят на польском языке), а половина - во Франции. История рассказывает о двух почти идентичных девочках, живших в этих странах, Веронике и Вероник; обе музыкально одарены. Не зная друг о друге, девушки всегда чувствовали, что где-то существует кто-то очень близкий им. Вероника умирает во время своего первого выступления в филармонии. После ее смерти, Вероник узнала о своей сердечной дисфункции и решила бросить певческую карьеру. Первая смертью заплатила за страсть к музыке, тогда как вторая вынуждена оставить музыкальную карьеру - и неожиданно находит любовь. Кесьлевский изобразил две различные культуры и исследовал образы двух героинь, которых он пытается противопоставить и сравнить. Метафизическая атмосфера фильма была создана не с помощью сюжета или повторяющихся мотивов (например, церковь на скале), но, главным образом, посредством изменчивости визуальных измерений повествования. Две героини фильма наблюдают окружающее "вверх тормашками" и смотрят на мир сквозь разные призмы (сквозь витражные окна, зеркала, стекло, стеклянные сферы и линзы).

И все же Кесьлевский не очень высоко оценивал собственную работу. Во время подготовительного периода к съемкам французско-польско-швейцарского проекта, названного "Три цвета: Синий, Белый, Красный" (Trois couleurs: Blue, Blanc, Rouge, 1993-1994) и вдохновленного цветами французского флага и символической идеей Свободы, Равенства и Братства, режиссер часто говорил о своих творческих трудностях. Он всё меньше и меньше чувствовал необходимость говорить посредством кинообразов.

K. Кесьлевский: Фильм не существует без зрителя. Зритель – самое важное. Искусство ради искусства, форма ради формы, падение под гнетом веса собственного таланта или обаяния – всё это не для меня. Я хочу рассказывать историю, которая трогает людей, трогательность близка мне. Я начал снимать художественные фильмы – думал, это гораздо легче, в плане ответственности. Что я делаю, по сути? Я нанимаю актеров, людей – для определенного вида работы. И я снимал фильмы многие годы, но вдруг увидел, что полностью забросил нормальную жизнь, в которой важно что-то еще, ведь завтрашний день зависит от этого, и отношение людей к нам тоже зависит от этого. Я всё это оставил и выбрал, по сути, очень удобное место, где всё воображаемое и где большие деньги тратятся на сказочную жизнь или на мир, которого не существует. В этом мире есть сильные эмоции, но они ненастоящие. И я понял, что попал в совершенно смехотворное место, начал жить в ненастоящей жизни. [...] что у меня вообще нет нормальной жизни.... Это не жизнь. Вместо неё – лишь фикция."

(отрывки последнего интервью Кшиштофа Кесьлевского 9 марта 1996 года, за четыре дня до смерти. Интервьюерами были ученики гимназии в Катовице, выпускавшие школьный журнал "Incipit".)

По мнению Кесьлевского, в мире нет ни свободы, ни равенства. И всё же человечество должно постараться сделать эти идеи незабываемыми, а он должен попытаться найти к ним дорогу. Именно поэтому фильмы, вдохновленные европейскими идеалами, возникшими после Французской революции, отразили действительность, полную аксиологического [axiology - теория ценностей, моральных или эстетических - прим. перев.] беспорядка, где новые ценности могут возникнуть только благодаря отношениям отдельных людей. Это - причина, по которой символизм цвета в названии полон двусмысленности: "Синий" смешан с зеленым, белый с красным, а красный с серым. Синий цвет стал эквивалентом музыки и памяти об умерших, белый - это представление мира, стремящегося к обретению более глубокого смысла, а красный соединился с любовью и ненавистью.

Жюли, героиня "Синего", потеряв мужа и дочь в автокатастрофе, пытается забыть всё, что связано с прошлым, но свобода становится экзистенциальной ловушкой и иллюзией. Таким образом, она выбирает "свободу делать что-то" (вероятно, любить), поскольку слова гимна, написанного ее погибшим мужем, говорят именно об этом. Кароль, герой "Белого", обманут женой-француженкой, и решает наказать её - тоже с помощью обмана. Он инсценирует собственную смерть, и когда жена приезжает в Польшу на похороны, пара проводит ночь вместе; они переживают возрождение любви. Но может ли подлинная любовь строиться на праве отмщения для обеих сторон? Валентина, героиня "Красного", случайно знакомится со старым, одиноким и ожесточенным судьей, который проводит дни, подслушивая телефонные разговоры соседей. Она заставляет его понять, что человек способен принимать людей и окружающий мир, а не избегать его.

"Короткий фильм о телефонах" (так некоторые критики называли последнюю часть трилогии, где персонажи много общаются по телефону) часто толкуют как подведение Кесьлевским итогов. Прямо перед премьерой режиссер заявил, что больше он снимать кино не будет. Он фактически включил это утверждение в картину, как отметила Мария Корнатовска: "Красный - вероятно самый исчерпывающий и самый интересный из фильмов Кесьлевского. Это - фильм о кино, размышление о создании, о диалоге между творцом и продуктом его воображения. Оригинальный и изобретательный создатель документальных фильмов понял, следуя своим творческим путем, что экранная реальность - абсолютно произвольное, случайное и субъективное творение. Это - творение в чистом виде".
(M. Kornatowska, Kreacja w czerwieni (Creation in Red). Kino 1994, No. 7-8, p.29.)

В то же время, режиссер противопоставил собственный пессимизм мировоззрению, сокрытому в сюжете фильма: нет ни свободы, ни равенства, но может существовать братство, ведь в жизни каждого из нас может появиться кто-то, кто откроет его или её окно, которое было закрыто для мира.

(на фото - кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")
На похоронах Кесьлевского профессор Йозеф Тышнер, философ и священник, сказал о нем:

"Он использовал свет и тень, чтобы исследовать истину о человеке. [...] Он из темноты изучал фундаментальный вопрос нашего мира - вопрос человечности. Тогда как некоторые художники презентовали драму польской надежды, а другие хранили память о польском страдании или рассматривали вопрос власти и хлеба - Кесьлевский пошел дальше и глубже, и показал изъян в человеке. Человек с изъяном внутри оказывается перед невероятной задачей: как жить в гармонии с собой.
[...] Художник и знаток человеческих тайн направил свет на человеческие пороки и предложил возможности примирения. Так он стал посредником встречи человека с самим собой. Когда другие художники добивались встречи людей с миром - он добился возвращения человека к себе.
[...] он показал людям, что рядом с ними существует власть, с помощью которой можно достигнуть гармонии с собой. Где-то есть Декалог, кто-то поет Гимн Любви.
Говорят, что Польша не понимала Кесьлевского. Но какая Польша? Политики не понимали его, поскольку он не был политическим деятелем. А доктринеры не понимали его, поскольку он не был одним из них. Но Польша, которая не понимает его, действительно ли это Польша? [...] "


(фрагменты проповеди профессора Йозефа Тышнера (Józef Tischner) во время траурной церемонии похорон режиссера, 20 марта 1996 года).

Этот искусный кинорежиссер, пренебрегавший стилями, модой, формами, снобизмом и жанрами, раздражал и очаровывал многих зрителей. Его фильмы никогда не подлежали схематическим толкованиям. Критики упрямо пытались выделить традицию, которой следовал Кесьлевский. Его отождествляли с Анджеем Мунком (Andrzej Munk), поскольку оба режиссера начинали карьеру в документальном кино, интересовались политическими делами страны, а затем повернулись ко внутреннему, метафизическому кино.
(M. Przylipiak, Kieślowski - kontynuator Munka (Kieślowski - Munk's Follower). Kino 994, No. 6, p. 14-15.)
Также подчеркивалось сходство с социально-политическими кинофильмами Кена Лоуча (Ken Loach) и философскими кино-эссе Кшиштофа Занусси. Но эти аспекты всегда оставались сокрыты за независимым и очень личным характером кинематографа Кесьлевского. В 1970-х философские вопросы, которые он задавал, прочитывались как политические, а в 1980-х и 1990-х - как религиозные. Тем не менее, его фильмы не подлежат подобным интерпретациям, поскольку не содержат чётких ответов.
(T. Sobolewski, "Peace and Rebellion. Some Remarks on the Creative Output of Krzysztof Kieślowski." In E. Nurczyńska-Fidelska & Z. Batko ed.: Polish Cinema in Ten Takes. Łódz: Łódzkie Towarzystwo Naukowe, 1995, pp. 123-138.)

В конце концов, он изображал "мир, который не описан".
(Krzysztof Kieślowski, quote from a book by Stanislaw Zawiśliński, Kieślowski bez końca (Kieślowski Without End). Warsaw: Wydawnictwo Skorpion, 1994, p. 31.)

Кесьлевский неожиданно умер в марте 1996 года, и критики снова попытались синтезировать его произведения. Они обычно заявляли, что "Красный" был запланированной последней работой режиссера, в которой он сконцентрировал все основные компоненты своей мысли, поэтики и стиля. Но философские исследования Кесьлевского на этом не прекратились. Он упорно искал правду и формулировал всё больше гипотез. Он не хотел и не мог перестать думать об этом; он мог только перестать сочинять истории о людях, их жизни и об искусстве.

(Перевел с польского Анджей Симала)

Перевод с английского – Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Tuesday, February 17, 2009

Искусство кино Кшиштофа Кесьлёвского «Мы живем в мире, который не описан» / Tadeusz Miczka, Krzysztof Kieślowski's Art of Film (часть 1)

оригинал: Tadeusz Miczka, "We live in the world lacking idea on itself": Krzysztof Kieślowski's Art of Film

Автор - Тадуеш Мишжка

Наша «маленькая стабилизация» - эта ироническая фраза принадлежит поэту и драматургу Тадеушу Ружевичу (Tadeusz Różewicz). Она верно охарактеризовала низкий уровень жизни в Польше и общую апатию государства в 1960-е годы, а также отразила ситуацию с польской культурой, которая в тот период подвергалась сильнейшему политическому давлению и, за несколькими исключениями, полуправда и новояз заменили четкую дихотомию правды и обманчивости. Наиболее ярко это выражено на фоне польского кино того времени, так как кино было, можно сказать, «светом в глазах» активистов Рабочей партии, искренне строивших государство «настоящего социализма».

После периода политической оттепели, который, среди прочего, дал жизнь работам «Польской киношколы», смелым с художественной точки зрения, политические власти снова стремились стать единственной властью, формирующей общественное мнение и стиль жизни страны. Искусство кино лишь в очень малой степени отвечало потребностям зрителей. Его основной задачей было само формирование этих потребностей, и именно поэтому кинематограф был частью механизма, используемого для внушения взглядов, которые считались правильными. Очень немногие режиссеры могли освободиться от рамок идеологических ограничений и эффективно бороться с цензурой.

Разными средствами некоторым режиссерам это удалось, например, таким как Анждей Вайда (Andrzej Wajda), «Пепел» (1965) и «Всё на продажу» (1968); Войцех Хас (Wojciech Has) «Как быть любимой» (1962), «Рукопись, найденная в Сарагоссе» (1964), «Шифры» (1966) и «Кукла» (1968); еще - Ежи Кавалерович (Jerzy Kawalerowicz), Тадеуш Конвицкий (Tadeusz Konwicki) и некоторые другие.
Талантливые молодые кинорежиссеры, например, Роман Поланский (Roman Polański) и Ежи Сколимовский (Jerzy Skolimowski) решили покинуть страну.

Творческие амбиции подавлялись, в кинопроизводстве доминировал суррогат. Снимали в основном непривлекательные и тенденциозные фильмы.
(See Syndrom konformizmu? Kinematografia polska lat sześćdziesiątych. (The Syndrome of Conformity? Polish Cinema in the Sixties). Ed. Tadeusz Miczka and A. Madej. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 1994, passim.).


Игровое кино стало возрождаться после 1968 года, когда началась конкуренция политиков за положение в партии, а нищенские условия жизни людей стали очевидными. Снова начали снимать признанные режиссеры: Вайда предпринял экранизацию литературных произведений Гловацкого («Охота на мух», 1969), Ивашкевича («Березняк», 1970) и Боровски («Пейзаж после битвы», 1970). Однако настоящий прорыв совершили представители движения «молодой культуры», открыто говорившие о повседневных вопросах, например, Кшиштоф Занусси в фильме «Структура кристаллов», 1969. Они показывали ситуацию и лозунги официальной культуры словно сквозь разбитое зеркало, как например Марек Пивовский с фильмом «Круиз», 1970.

В 1960-е годы те же политические причины вызвали застой в документальном кино. Наверное, единственным интересным явлением была так называемая «социологическая тенденция». Создателем её был Кшиштоф Карабаш [очевидно, опечатка. Речь идет о польском кинодокументалисте Казимеже Карабаше (Kazimierz Karabasz) - прим. перев.] при поддержке небольшой группы любителей кино.
Карабаш («Музыканты» и «Люди в дороге», 1960), профессор в киношколе Лодзи, оказал огромное влияние на студентов, которые под его руководством овладели навыками работы с людьми, научились приучать их к присутствию камеры. В середине десятилетия только их документальные фильмы могли показать неприкрытую правду о польской действительности; а вскоре они стали источником вдохновения для других молодых художников.

Кшиштоф Кесьлёвский (Krzysztof Kieślowski, 1941-1996) был одним из учеников Карабаша, и его студенческие фильмы («Трамвай», «Контора», «Концерт по заявкам», «Фотография» и «Из города Лодзь», 1966-1969) отражали восхищение учителем. Кесьлевский следовал путем, начертанным Карабашем, довольно долго. Снимая ранние картины, он строго придерживался правила лаконичной подачи событий, что позволяло режиссеру раскрывать самую суть проблемы. Тем не менее, Кесьлевский выражал своё собственное отношение к действительности и искусству, поскольку создание фильмов для него означало не записывать, не фиксировать мир, но объяснять, толковать его.

Кесьлевский не пытался скрыть свой скептицизм в отношении изображения мира. Это ярко проявилось в его «Фотографии» (Zdjęcie, 1968). В этом документальном фильме Кесьлевский сам играет режиссера, разыскивающего улыбающегося мальчика с фотографии, снятой сразу после освобождения Варшавы от фашистов (кстати, это единственный случай, когда Кесьлевский появился в своём фильме). Когда же молодого человека, наконец, разыскали, - оказалось, что взгляд на фотографию опечалил его. Никто не знал, что первый день освобождения был и днем, когда умерла его мать; когда его фотографировали, он еще не знал об этом. Уже в этом фильме продемонстрирована большая степень скептицизма Кесьлевского по отношению к изображению действительности на фотографии или на экране. События, сопутствующие этому фильму, подтверждали его мнение, что между правдой кино и правдой внутреннего опыта героя существуют непреодолимые барьеры.

Другой аспект творческого кредо и индивидуальности Кесьлевского был продемонстрирован в его коротком фильме о Лодзи: там видны разваливающиеся здания на фоне оптимистических комментариев. Режиссер использовал иронию, и с этого момента она стала одной из фирменных признаков его стиля. Подобное субъективное мнение было в конце 1960-х уникальным в польском документальном кино.

К. Кесьлевский: Мне казалось, что обучение в школе кинематографии даст мне знания о том, что такое театр и режиссерская работа... Это не было самоцелью, школа кинематографии была лишь определенной ступенью, чем-то, что я мог бы использовать в дальнейшем. И я пошел в эту школу, то есть, я попытался... Кстати, мне это не удалось.

К. Вержбицкий: А сколько раз вы пытались поступить?

К. Кесьлевский: Три.

К. Вержбицкий: Но в последний раз вы всё же упрямо решили добиться своего?

К. Кесьлевский: В последний раз я очень старался. Да, я думал: «Вы, сволочи, не хотите меня, так вы меня получите!»

К. Вержбицкий: Вы закончили киношколу и вскоре стали снимать свои печальные черно-белые фильмы.

К. Кесьлевский: Знаете, весь мир вокруг был очень печальным, он был даже не черно-белым – он был просто черным, или, может, серым. Это напрямую связано с конкретным местом, где была и до сих пор расположена школа, я имею в виду Лодзь. Лодзь... фотогенична, потому что она грязна и паршива... Весь город таков, а в определенной степени и весь мир. И лица людей – как стены городских домов: печальные, полные драматизма в глазах – знаете, эта драма бесцельной жизни, в которой вы ни к чему не идете... Думаю, мы были первыми после войны, [...] кто старался описать мир таким, как он есть. Конечно, это были крохотные миры, по сути, миры в капле воды, и даже названия были такими: начальная школа, или завод, или больница, или контора. Мы описывали эти крошечные миры, потому что надеялись, что они объединятся в нечто большее. Мы надеялись описать жизнь Польши.

К. Вержбицкий: Но зачем вообще описывать такие миры?

К. Кесьлевский: Трудно жить в мире, который не описан. Мир нельзя понять, если живешь в неописанном мире. Это словно вы живете без подлинности, без сути. Тогда всё вокруг не имеет отражения, ни в чем. Вы не можете видеть связующие точки вокруг, ведь ничего не было описано и не имеет названия. И вы живете сами по себе, одиноко. Всё, что могло быть использовано для описания мира, было использовано пропагандой для построения теоретически привлекательной идеи, но... В реальности, к сожалению, всё всегда заканчивается одинаково: вы чувствуете дуло пистолета у виска. Мы жили в соответствии с идеалами братства, равенства и справедливости, но на самом деле ни братства, ни равенства, ни справедливости не существовало вовсе.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

Между 1970 и 1971 годами – наряду с Томашем Зигадло (Tomasz Zygadło), Кшиштофом Войцеховским (Krzysztof Wojciechowski), Анджеем Титковым (Andrzej Titkow), Мареком Пивовским (Marek Piwowski) и Гржегожем Кроликевичем (Grzegorz Królikiewicz) – Кесьлёвский стал одним из ведущих представителей новой волны в польском документальном кино. Он принадлежал к самому младшему поколению художников, которые считали, что кино может быть эффективным средством коммуникации, но только если оно облечено в форму журналистского жанра, свободного от однозначных мнений. Это было трудной задачей, поскольку тяжело быть объективным наблюдателем в стране, где всё контролируется политическими властями, где подавлена политическая оппозиция, а общество не имеет свободного доступа к объективной информации. Именно поэтому ранние фильмы Кесьлевского, нацеленные на широкую аудиторию, были настолько глубоко пронизаны двойственностью, неопределенностью.

В «Я был солдатом» (Byłem żołnierzem, 1970) режиссер обсуждал идею инертной, не требующей усилий победы. Эта идея была популярна в польском кино и официальной пропаганде; герой фильма, ветеран Второй мировой войны, показан как обычный слепой человек, обреченный пользоваться помощью сообщества. Эта героическая конфронтация с властью, разрушающей мечты и надежды, раскрывает сложность человеческой жизни. В «Фабрике» (Fabryka, 1970) Кесьлевский противопоставил два ракурса: отчет о бурном совещании руководства тракторной фабрики, и изображение суровых условий, в которых трудятся рабочие. Зрителям было трудно понять важность проблем, обсуждаемых руководством, глава которого тщетно пытается бороться с внедрением смехотворных законов. Эти события, наряду с изображением угрюмых рабочих, создали жалкий и мрачный образ социалистической компании.

Пессимистические выводы доминировали и в документальном фильме Кесьлевского о спорте. Фильм «Перед ралли» (Przed rajdem, 1971) рассказывает о подготовке польского водителя к гонке в Монте-Карло. Спортивная тематика дала режиссеру возможность обсудить трудности и проблемы, которые мешают людям выполнять самые простые задачи. Однако только после того, как он снял «Рефрен» (Refren, 1972), зрители смогли увидеть замечательную глубину его ироничного отношения к польской действительности. По сути, позитивно звучащее название было дано фильму, демонстрирующему беспредельное господство бюрократии в морге.

Рассматривая польскую действительность в 1970-х, Кесьлевский избегал пышных и претенциозных фраз, известных личностей и национальных мифов. Он просто показал то, что было важно для простых людей, как и для него самого. Критики и зрители высоко оценили его ранние фильмы, благодаря их правдивости и тому, что они отражали участие и заботу режиссера как человека, не притворяющегося художником, создателем, моралистом или учителем. Он дал зрителям возможность спросить себя: Как мне жить? (только один из его персонажей прямо задает этот вопрос), и он никогда не пытался делать очевидных выводов. Он вернулся к этому вопросу в фильме «Рентгенограмма» (Prześwietlenie, 1974), психологическом портрете больных туберкулезом. Фильм основан на наблюдениях, сделанных режиссером во время встреч в больнице с умирающим отцом.

K. Кесьлевский: Чего я хочу? Спокойствия. Но его достичь невозможно. И всё же мы можем его искать. Поиск стимулирует, подстегивает. [...] Снимая фильмы, я часто мечтал, чтобы работа никогда не заканчивалась. [...] В каждом фильме я – признаться честно – снимал себя самого, поворачивал камеру на себя. Не постоянно, только когда никто не мог этого заметить. [...] У меня есть одна славная добродетель, это – мой пессимизм. Поэтому всё, что я вижу – черное. Всё. Будущее для меня, знаете ли, как черная дыра. Если я когда-либо чего-то боялся – так это будущего... Место, где я нахожусь сейчас – чуть лучше того места, где мне следовало бы находиться. Знаете, мне было дано лучшее место для жизни, я сижу в лучшем ряду, чем заслуживаю.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

Тем не менее, документальным фильмам Кесьлевского редко удавалось достигнуть широкой аудитории, поскольку политикам и цензорам не нравились выводы, сделанные в них. История бывшего политического активиста, создававшего (или "строившего", как было принято тогда говорить) социалистическое государство, и события 1956 года (нападение милиции на протестующих и последующие политические изменения на высшем уровне коммунистической партии) настолько отличались от официальных версий, что "Каменщик" (Murarz, 1973), снятый во время "бархатного" периода администрации Эдварда Герека (Edward Gierek) был разрешен к показу только в 1981 году, когда уже действовал независимый профсоюз "Солидарность".

Фильм "Рабочие-71: Ничего о нас без нас" (Robotnicy '71: Nic o nas bez nas, 1972) был принят еще хуже. Съемки были фактически заказаны чиновниками новой политической администрации. Вопреки ожиданиям властей, фильм, который должен был продемонстрировать "заботу рабочих о будущем страны" и "общественную поддержку деятельности партии" не был воплощен в жизнь. Вместо этого Кесьлевский и Зигадло просто фиксировали происходящее на пленку; таким образом они смогли показать множество фальсификаций после выборов в Совет рабочих, а также рабочих, выступающих против обмана избирателей на фабрике. Несмотря на возражения режиссера, фильм был перемонтирован и его "пристойная" идеологическая версия, озаглавленная "Руководящие массы" (Gospodarze), была показана по телевидению.

Кесьлевский был очень цельным человеком и не собирался бросать свой творческий контроль, хотя его отношение спровоцировало несколько стычек с властями. После этого он решил избегать трудностей и отыскать дистрибьюторов для своих фильмов. Он предложил государственному режиссеру-постановщику свою помощь в производстве учебных фильмов для использования на партийных учебных курсах. Наверное, только картина под названием "Правила безопасности и гигиены в шахте" (Podstawy BHP w kopalni miedzi, 1972) служила исходной идее; однако, "Биография" (Życiorys, 1975), снятая для закрытых партийных кругов, уже была "сенсационным отчетом о падении морали, но также свидетельством сохранения достоинства."
(Maciej Parowski's words, in: Stanislaw Zawiśliński, Kieślowski bez końca (Kieślowski Without End). Warsaw: Wydawnictwo Skorpion, 1994, p. 77.)

Фильм основан на отчете о конференции провинциального Комитета партийного контроля, обсуждавшего заявление рабочего, исключенного из коммунистической партии. Среди прочего, его обвиняли в заключении церковного брака и крещении ребенка. Здесь обличались идеологические механизмы, а также безнравственная природа "роли руководящей партии" в предотвращении нон-конформистских отношений. "Биографию" придумал для "осужденного" сам режиссер, но сцены играли настоящие активисты, хотя зрители этого не знали. Фильм получил приз на кинофестивале в Кракове и стал легендой, а в 1976 году ему присудили приз ""Yeast" - награду польского еженедельника "Polityka" за пропаганду открытости, непредубежденности и ясного мышления.

Документальный фильм, ниспровергающий идеи властей, вызвал замешательство в политических кругах. Однако правительство прекратило работать с Кесьлевским не ранее, чем прошел закрытый показ его "Я не знаю" (Nie wiem, 1977). Это было интервью с руководителем предприятия по производству железа, которого уволили будто бы за плохое обращение с подчиненными. Персонаж очень темными красками обрисовал картину существующих социальных отношений и экономики в Польше, и наконец сказал: "Я потерял всё, чего достиг в жизни. Я вынужден констатировать, что не знаю, как жить". Премьера фильма состоялась сразу после подъема "Солидарности". Несомненно, молодой режиссер-документалист пытался убедить зрителей, что Объединенная партия польских рабочих (официальное название польской компартии) не должна рассматриваться ни как юридическая власть в стране, ни как представитель рабочих.

Кроме того, режиссер критиковал партийных активистов в фильмах "Первая любовь" (Pierwsza miłość, 1974) и "Больница" (Szpital, 1976). В первом фильме молодая пара, которая ждет ребенка и стремится оформить брак, вынуждена из-за различных учреждений и контор пройти через массу трудностей. Последний документальный фильм описывает 24 часа в отделении ортопедической хирургии одной из варшавских больниц, демонстрируя самоотверженность медперсонала в условиях крайней нищеты. Фильм обвинял в лицемерии правительство и людей, требовавших примириться с существующими условиями. Этот фильм получил Гран-при на Международном кинофестивале в Кракове.

К. Вержбицкий: Почему в Ваших картинах было так много политики?

K. Kесьлевский: Потому что политика была и до сих пор остается вокруг нас. В то время [...] я думал, что она имеет существенное значение. Я думал, что политики на самом деле могут помочь, и прежде всего, что им есть до нас дело. Это было напрямую связано с надеждами [...] на улучшение, - на то, что любые реформы возможны или что всё пойдет правильным путем. Никто не мог даже мечтать, что коммунизм падет сам по себе, никто об этом не думал. Мы мечтали разве что, чтобы жизнь стала хоть чуточку легче, что появится хоть песчинка свободы. [...] Люди смотрели на экран и чувствовали, что мы рассказываем их историю, о них. Думаю, это была отличительная черта фильмов 1970-х годов – то, что люди видели на экране самих себя.

К. Вержбицкий: Но наверное, они в конце концов почувствовали единство. Они предприняли несколько протестов. [...] И последний из мятежей принес нам всё, о чем мы мечтали.

K. Kесьлевский: Ну, он принес только дерьмо, и да, мы достигли всего, хотя мне оказалось, что то, чего мы достигли – сатирическая копия того, о чем мы мечтали.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

В середине 1970-х, когда экономическое процветание в Польше достигло своего пика, Кесьлевский заново обдумывал, почему в повседневной действительности была так много глупости и зла. Он понял, что, хотя идеология в наибольшей степени влияла на человеческое поведение, были и другие обстоятельства - иногда искусственные, созданные самими людьми, а иногда абсолютно случайные, - которые формировали природу человека. В своих интервью режиссер часто говорил о моральных дилеммах, которые сопровождают создание фильма и о потребности фиксировать действительность с отстраненной, беспристрастной точки зрения.

(кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")

После 1976 года, когда Кесьлевский уже снял документальный фильм "Короткий рабочий день" (Krotki dzien pracy) и свой первый художественный фильм "Шрам" (Blizna) - по собственному признанию режиссера, две самые плохие его картины, - он перестал снимать документальное кино.

Персонаж документального фильма, первоначально названного "Вид из окна" (Widok z okna), был партийным секретарем в провинциальном городке. Он противостоял толпе, протестующей перед конторой комитета, призывая к немедленному улучшению жилищных условий. Здесь Кесьлевский использовал популярный архетип: одиночка против враждебной толпы - и ставил его с ног на голову. Сначала режиссер, кажется, принимает сторону человека, борющегося за идеологические принципы, - но затем меняет точку зрения и осуждает действия секретаря как порождения политической системы. Фильм запретили. А в 1989 году, когда дистрибьюторы захотели выпустить его в прокат, Кесьлевский отказался, поскольку считал, что эта работа была недостойной, ненужной и нравственно неоднозначной.

В "Шраме" (который содержал элементы документального кино) Кесьлевский в качестве персонажа снова выбрал руководителя фабрики, оказавшегося перед моральной дилеммой. В этом конфликте, который толкнул жителей и рабочих городка против человека, пытающегося достойно представлять власти, взгляд режиссера весьма неопределенный. Позже он объяснял журналистам, что участие в культурной жизни социалистической Польши означало выполнение определенных правил. Тем не менее, сложно назвать эту работу успешной.
Но в попытке показать, что истина избегает камеры, Кесьлевский единодушен с философским подходом в мировом кино, с Микеланджело Антониони в качестве основоположника. Когда мы смотрим "Шрам", то можем согласиться с итальянским режиссером в том, что за каждым образом существует скрытая реальность, и именно поэтому никто не в силах схватить, отразить абсолютный образ мира. Эта точка зрения развивалась Кесьлевским в его последующих художественных фильмах.

Упомянутым выше фильмам, неудовлетворительным в художественном плане, предшествовали два более успешных телевизионных проекта, "Подземный переход" (Przejscie podziemne, 1973) и "Персонал" (Personel, 1975) и, вопреки ожиданиям критиков, Кесьлевский решил перейти к созданию художественного кино. Он заявил, что создание вымышленных историй позволит ему наблюдать психологические и социологические подтексты человеческого поведения с более широкой перспективы. Но чтобы окончательно оставить документальное кино, в котором режиссер преуспел и стал знаменит в Польше и зарубежом, ему потребовалось много времени.


(кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")

Например, зрителей глубоко тронуло интервью со старым швейцаром "С точки зрения ночного портье" (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977), который был фанатиком поддержания дисциплины как на работе, так и за её пределами. Этот человек контролировал частную жизнь своих коллег, поскольку считал, что инструкции были "всегда важнее любого человека". Фильм Кесьлевского о балеринах труппы классического балета "Семь женщин разного возраста" (Siedem kobiet w różnym wieku, 1978) тоже получил высокую оценку и признание; эти женщины вынуждены делить жизнь между многочисленными обязанностями и были уже неспособны сконцентрироваться на профессии. Журналистский стиль использован и в документальном фильме "Вокзал" (Dworzec, 1980), рассказе о Центральной железнодорожной станции Варшавы во время вечерних телевизионных новостей. Эти два мира, мир пропаганды и мир действительности, во всем разительно отличались друг от друга.

Последние из неигровых фильмов Кесьлевского доказали, что его бескомпромиссное отношение к полной фальсификаций и идеологизированной действительности смягчалось. "Говорящие головы" (Gadające głowy, 1980) - бесстрастный отчет об опросе общественного мнения. Люди различных возрастов и профессий отвечали на вопросы о себе, своих мечтах и ожиданиях. Фильм отвергает любые художественные эффекты и предрешенные выводы; в то же время, он отказывается хоть в какой-то степени манипулировать утверждениями людей. Таким образом фильм явил болезненный экзистенциальный опыт современного общества. Позже был снят фильм "Семь дней в неделю" (Siedem dni w tygodniu, 1988) - как часть международного сериала (производство City Life, Роттердам), который представлял разные города глазами известных кинорежиссеров. Кесьлевский изобразил Варшаву.

K. Кесьлевский: "[...] Я снимал кино, чтобы говорить с людьми. Конечно, любая беседа подразумевает определенную ответственность со стороны собеседников. Но давайте не преувеличивать. Это все еще просто беседа, обмен мнениями, впечатлениями или эмоциями. Результат - человек становится или более мудрым, или более глупым. Вот и вся ответственность. Ничто больше. Я, по крайней мере, ничего лучше назвать не могу. Я знаю, некоторые люди убеждены, будто искусство и культура ответственны за состояние нации или менталитет общества. Но я с этим не согласен, я не чувствую себя ответственным за нечто подобное. [...] Мне просто не хочется улучшать или влиять на кого-либо, формируя или толкая в определенном направлении. Но я знаю, что в полной мере это невозможно, поскольку мы всегда влияем на других. И это, возможно, одна из причин, по которым некоторое время назад я перестал снимать документальные фильмы, а теперь бросаю снимать кино вообще. [...] В документальном кино степень вашего влияния на других - вопрос вашей ответственности. Если у вас была камера, особенно в те старые политические дни, вы оказывались особенно ответственны за человека, на которого направляли свою камеру. [...] И кроме того - всё, что я считаю самым важным в жизни, является слишком интимным, личным, чтобы об этом делать кино. Это нельзя снять. И я перестал делать документальное кино. [...]"

(отрывки последнего интервью Кшиштофа Кесьлевского 9 марта 1996 года, за четыре дня до смерти. Интервьюерами были ученики гимназии в Катовице, выпускавшие школьный журнал "Incipit".)

Снимая художественное кино, Кесьлевский остался верен своей документальной технике, основанной на наблюдении за польской действительностью. Он брал в качестве справочного материала жизнь отдельного человека, эмоционально связанной пары или маленькой группы коллег, работающих на одной фабрике или в учреждении. Создание вымышленных историй позволяло ему сконцентрироваться на психологических сложностях персонажей, коренящихся не только в мире, испорченном идеологией, но и непосредственно в природе человека. Персонажи Кесьлевского безуспешно пытались наладить общение с другими людьми. Они были обречены на неудачу, поскольку их окружал мир Кафки или даже Оруэлла. Они жили в социалистической Польше, справедливо названной Кшиштофом Песевичем "страной рассеянного склероза," тогда как их отношение лучше всего описывала фраза: "Один я прав!"
(See Ponad podziałami (Above the Splits). An interview of T. Sobolewski with K. Piesiewicz. Kino 1994, No. 6, 13).

Драма отсутствия решений стала предметом первого телевизионного художественного фильма Кесьлевского, "Подземный переход" (1973), основанного на литературной идее Иренеуша Иредыньского (Ireneusz Iredynski), писателя, буквально зачарованного безнравственностью и саморазрушительными наклонностями человека. Фильм - не только история неудачного возрождения любви героя, но также второстепенных образов и событий, - например, стен, вида из окна, измятого листка бумаги на ветру.

(кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")

Стиль полудокументального кино доминирует и в "Персонале" (1975), вопрошающем и ироническом изображении театрального микромира, наблюдаемого с точки зрения бывшего студента колледжа театральных техников (который закончил и сам Кесьлевский). Молодой, полный энтузиазма портной, новый служащий, оказывается втянутым в конфликт между актерами и техническим персоналом театра, что становится для него личным испытанием. Роль молодого человека исполнил Юлиуш Махульский (Juliusz Machulski) (позднее он стал известным режиссером). Сцены, представляющие приспособленцев, подхалимов и притворщиков, были сняты с использованием телеобъектива, благодаря чему возникло впечатление, что главный герой подсматривает сквозь дверную щель. Камера часто останавливалась на лицах персонажей, которые слушали других театральных рабочих, говорящих за рамками кадра. Благодаря "описательному" стилю повествования, режиссер сумел раскрыть смехотворные отношения героев, но в то же время не пытался скрыть испытываемую к ним симпатию.

Несомненно, мир, показанный в "Персонале", был метафорой отношений между социалистическими властями и польским обществом. Замысел режиссера поняли о польское, и зарубежное кино-сообщество ("Персонал" получил Гран-при на Международном кинофестивале в Мангейме, 1975). Критики расценили фильм как первый пример кино того типа, который позже молодой режиссер Януш Кийовский (Janusz Kijowski) назвал "кино морального беспокойства".

Кесьлевский также принадлежал к "кино морального беспокойства." Это было время, когда "Человек из мрамора" (Człowiek z marmuru, 1977) Анджея Вайды и "Камуфляж" (Barwy ochronne, 1977)Кшиштофа Занусси считались самыми волнующими картинами, выражающими неодобрение коммунистическому режиму, в то время как Агнешка Холланд ("Кинопробы", Zdjęcia probne), Феликс Фальк (Feliks Falk, "Распорядитель бала", Wodzirej) и Януш Кийовский ("Индекс", Indeks) только что закончили свои первые картины. В "Шраме" Кесьлевский обнародовал несогласие с радикальными решениями, указал двусмысленность, неоднозначность различных социальных и профессиональных отношений, а также проанализировал другие аспекты того же явления. В отличие от его коллег, которые часто обращались к образу интеллектуала, колеблющегося перед решением - стать конформистом или открыто бороться за личную свободу, Кесьлевский в снятом для телевидения фильме "Покой" (Spokуj, 1976) снова изучал рабочего, неудовлетворенного собственным существованием. Освободившись из тюрьмы, персонаж чувствует на себе клеймо. Это побуждает его бороться за независимость и личное достоинство. Как портной в "Персонале", он вскоре становится человеком, которым манипулируют; однако, поскольку отсутствует простой контраст добра и зла между главным героем и его противниками, им нелегко примириться друг с другом. По мнению Кесьлевского, разрешение дилеммы, выход из затруднительного положения не гарантирует легкой жизни.

Дилемма не должна быть решена - с ней приходится жить. В этом убежден Филип Морш, герой "Кинолюбителя" (Amator, 1979). Этот фильм, один из самых важных предвестников "Солидарности", стал также выражением личного взгляда режиссера о нравственной ответственности "человека с камерой." Маленький служащий купил любительскую камеру, чтобы снимать свою новорожденную дочь. Однако вскоре после получения награды за фильм, снятый им по случаю годовщины его предприятия, Филип посвятил себя кино. Он пренебрег обязанностями перед семьей, вступил в конфликт с работодателем, но научился добросовестно и честно наблюдать повседневную жизнь. Наконец он понял обманчивость действительности и её кино-отражения. В последней сцене Филип отворачивает камеру от мира и начинает снимать самого себя, рассказывая историю своей жизни. Кесьлевский заметил по поводу этого эпизода: "Нельзя рассказать о мире ничего, кроме истории о себе".

окончание

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...