Saturday, January 31, 2009

«Двойные жизни, вторые шансы»: Белый / Double Lives, Second Chances (часть 7)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннет Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 7. Три цвета: Белый

Вторая часть трилогии может обманчиво показаться одним из самых простых для восприятия фильмов Кесьлевского; это - кинематографическая поэма, богатство смысловых пластов которой требует более чем однократного просмотра фильма. «Белый», получивший приз за режиссуру на берлинском кинофестивале 1994 года, соответствует равенству, но в ироничном смысле – как достижение «большего равенства» или месть.

Монтаж в очередной раз оказался самым важным этапом создания фильма – как и в случае с «Синим», окончательный вид «Белого» сложился после того, как Кесьлевский и режиссер монтажа Урсула Лесьяк (Urszula Lesiak) проработали разные версии. На встрече в Париже в 1997 году, редактор вспоминала, что было 13 версий, и добавила, что последняя почти полностью отличалась от первоначального сценария! Как признался изданию Variety в 1994 году Кесьлевский: «Я снимаю фильмы только чтобы иметь возможность работать над монтажом». [Interview by Steven Gaydos, Variety, March 1994]

Кесьлевский повествует эту увлекательную историю с использованием повторяющихся образов, визуальных и акустических, начиная с названия фильма. Белый – цвет невинности, изначально характеризующий нашего героя: например, когда судья удовлетворил прошение Доминик о разводе, Кароля рвет в снежно-белый унитаз, а потом он сидит на полу в туалете, словно в обрамлении - белого сидения унитаза и белого раздатчика сигарет.

Даже в Польше белый – цвет нетронутого льда, когда Кароль ликующе бежит по замерзшему пруду с Миколаем, который говорит, что снова чувствует себя ребенком.

С самого начала фильма белый акустически ассоциируется с курлыканьем голубей и хлопаньем их крыльев. Тот же звук слышен, когда позднее Кароль видит бюстик женщины в витринном окне – белый, как алебастровая кожа Доминик; звук повторяется, когда Кароль ночью выкрикивает её имя.

Но в настоящем времени первое, что делают голуби – испражняются на Кароля, оставляя белый след на его пальто – комически предвещая последовавшее вскоре затем унижение его в зале парижского суда. Когда он позже видит птицу – так неуместно – в метро или в складском помещении, где Кароль покупает у русских труп, - поистине черный юмор.

Ироничный тон Кесьлевского присутствует – и является производной – разных кинематографических элементов, включая музыку, подбор и игру актеров, а также визуальный стиль. Бездомный и безденежный, Кароль в парижском метро играет на расческе «Последнее воскресенье» [русский вариант – «Утомленное солнце нежно с морем прощалось...» - Е.К.], популярную польскую песню об обреченных влюбленных – эта мелодия привлекает внимание Миколая. Когда они становятся владельцами просторного офиса в Польше, Кароль играет [на сложенной салфетке] ту же самую мелодию, напоминая Миколаю о достигнутом ими.

В известном смысле, оригинальная музыка к фильму, написанная Прейснером, выполняет повествовательную, а не декоративную функцию. Сочинив для «Синего» симфонию, а для «Красного» болеро, Прейснер создал для «Белого» танго. Эта аргентинская музыкальная форма как нельзя более кстати подходит к замыслу Кесьлевского: танго одновременно лирично, игриво и свободно – как и происки Кароля.

Визуальный ряд «Белого» столь же игрив, как танго Прейснера. Начальные кадры изображают чемодан на конвейерной ленте в аэропорту – загадочный образ, который окажется способом возвращения Кароля – без документов и денег – из Парижа в Польшу. Как и в «Синем», звук здесь предшествует изображению. Поскольку вслед за тем мы видим Кароля, спешащего в парижский суд (очевидно, настоящее время действия), чемодан выглядит образом из будущего. В интервью французскому телевидению в 1994 году Кесьлевский рассказал, что добавил чемодан на стадии монтажа, взамен чего-то, что не сработало. «Я верю, что зрители смотрят внимательно», - добавил он, имея в виду, что чемодан создает «предчувствие».

Действительно, в сценарии вступление более прямолинейно и четко:

«Бурлящая толпа около универсальных магазинов в центре города. Ужасно шумно, крики продавцов, лязг машин, плач детей. Ад. Камера наблюдает за этим морем лиц чуть сверху. Медленно она выделяет лицо Кароля из толпы. Он подходит ближе, наклоняет голову и, используя камеру как зеркало внимательно рассматривает свое лицо».

В «Синем» сценарное вступление также было сокращено:

«Запруженная машинами автострада. Восемь полос, машины мчатся в разных направлениях. Грохот грузовиков, рев моторов, треск мотоциклов, петляющих между машинами. Ад.» - в фильме нам показывают лишь одно колесо автомобиля, мчащегося по шоссе.

Итак, «Белый» стал более компактным и эллиптичным. (Слово «ад» повторяется и в начале сценария «Красного», где начало фильма соответствует сценарию. Но в визуальной вибрации фильма нет ничего «адского».)

Кесьлевский делает перебивку кадров – чемодан и улица. Кадры с изображением событий будущего (flash-forwards) воплощают предопределение; будущее словно уже «впечатано» в фильм, так что события не могут происходить иначе, чем происходят.
То же самое верное, если рассматривать начальные кадры как настоящее время, а Париж – как кадры о событиях прошлого. В любом случае, режиссер играет со временем: поскольку мы не уверены, происходят ли события в настоящем, прошлом или будущем, он использует условное время – то, что могло бы происходить или может произойти.

То, что Доминик испытывает презрение к бывшему мужу, подчеркнуто постером с изображением Бриджит Бардо, который видит Миколай, когда Кароль указывает ему окно Доминик. Ошибочно приняв постер с Бардо в фильме Годара «Презрение» за окно Доминик, Миколай сухо шутит: «Красивая. Только не слишком ли она недосягаема?». Когда наконец он сфокусировался на окне, Доминик очевидно там с другим мужчиной. (Постер «Презрения» здесь более уместен, чем указанное в сценарии изобажение Мишель Пфайфер).

В пресс-релизе Miramax режиссер отметил следующее:
«Политические и экономические изменения и беспорядки в Польше – результат долгих лет, проведенных в условиях абсолютно непригодной системы, - создают живописную и фотогеничную неразбериху. Сегодня в Польше можно купить всё: танк, килограмм урана, дома, чьи владельцы исчезли неведомо куда, поддельные паспорта, украденные машины, свидетельства о рождении, настоящие и фальшивые университетские дипломы. Вот мир, в котором разворачиваются события нашей простой истории».

В этом мире мало места религии. Несмотря на традиционное значение церкви в Польше, «Белый» упоминает её лишь в двух эпизодах: Кароль причесывает волосы, глядя в отражение в стекле иконки; а когда гангстеры понимают, что он их обманул и хотят Кароля убить, показывает им завещание, по которому в случае его смерти все деньги отойдут церкви.
Ирония Кесьлевского проявляется и в том, что его герой возвращается в Польшу, тогда как обычно соотечественники стремятся уехать в Западную Европу.

Равенство невозможно. Но Кесьлевский придает хаотичному миру художественный баланс, гармонию. Например, он дает Каролю двух, можно так сказать, «ангелов» - отцовское начало символизирует Миколай, а материнское – Юрек, брат Кароля. Первый сдержан в эмоциях и обычно находится под покровом темного пальто, второй всегда дома – делает женщинам прически, заботится о доме, даже печет хлеб в конце фильма – чтобы брат мог отнести его в тюрьму Доминик. Оба присматривают за Каролем, воплощая веру Кесьлевского в то, что высший дух присущ и людям, и предметам.

Кесьлевский любит использовать крупные планы как часть духовного видения. Когда его спросили, что он пытается поймать с помощью этого кинематографического приема, он ответил: «Наверное, душу. В любом случае, истину, которой сам я не нашел. А может, время, которое пролетает так быстро и которое невозможно поймать». [Télérama]

Кесьлевский называл конец фильма счастливым, поскольку оба, Кароль и Доминик, поняли, что любят друг друга: «Разве вы бы хотели, чтобы фильм закончился тем, что он был бы в Варшаве, она – в Париже, оба на свободе, но без любви?» - спрашивал режиссер.

Иное прочтение финальной сцены предложил аргентинский психиатр и кинокритик Эдуардо Ньюарк (Eduardo Newark). В своем неопубликованном эссе он пишет:

"...чтобы уровняться с ней, Каролю пришлось стать мертвецом, а Доминик – узницей тюрьмы. Отношения закончены. Наплыв кинокамеры на окно её тюремной камеры не означает действительную возможность им воссоединиться. Человеческий глаз не умеет делать «наплыв». Эта сцена – мечта, сон, в том смысле, что во сне осуществляется желаемое. В реальной жизни они не могут воссоединиться, потому что тогда ему пришлось бы «воскреснуть», объявить, что он не умер. Тогда его бы посадили в тюрьму, а ее бы освободили. Выхода нет. Нельзя стать «равным» с тем, кто причинил тебе боль."

Любопытно, что режиссер добавил финальные кадры уже после того, как «Белый» был снят. В июле 1993 Марин Кармиц получил письмо Кесьлевского, где тот подчеркивал необходимость улучшенного финала:
«Мне пришла мысль, которой я хочу с тобой поделиться. По поводу кадра с Доминик в тюрьме, крупный план – он должен быть продолжительнее. В новой версии после того, как решетка исчезает, Доминик делает сигналы Каролю. Мне представляется что-то вроде языка глухонемых, но гораздо более понятное зрителю... Конечно, мне важен язык знаков, поэтичный и лиричный, не какая-то конкретика. Думаю, такой кадр приподнимет финал – и весь фильм целиком». [Amiel]

Десятки сокращений по сравнению со сценарием превратили «Белый» в любовную историю. Вырезанные, на полу монтажной оказалась «Блондинка» и «высокий мужчина» (которых играли Гражина Шаполовска из «Декалога 6» и «Короткого фильма о любви» и Пётр Махалица из «Декалога 9») из мира гангстеров. А также бешеные попытки Кароля остановить осуществление плана в конце.
Единственный выброшенный сценарный эпизод, которого по-настоящему жаль, - тот, что остроумно соединял «Белый» с «Красным»: Кароль помогает двум молодым швейцарцам, у которых украли машину.

Молодой человек: Кто-то украл её. Там были наши паспорта, деньги – всё.
Кароль: Проблема... Вы из Франции?
Молодой человек: Из Швейцарии. Мы едем в Англию.
Кароль: Я не могу вас пригласить домой, потому что у меня нет дома. Но вы можете переночевать в моём офисе.

Когда во время телефонного разговора в начале «Красного» бойфренд Мишель говорит Валентине, что его машину украли в Польше и «один классный парень дал нам приют в своём офисе», он говорит о Кароле и кроме того, устанавливает временные рамки – действие «Красного» происходит сразу после «Белого».

Если, как сказал Кесьлевский в одном из интервью французскому телевидению, «истинная тема «Белого» - унижение», тогда Кароль должен преобразовать себя. «С самого начала, - конкретизирует режиссер, - наш герой унижен не только птичьим помётом, но и тем, что улыбался, - наивно и радостно, - глядя на голубя, перед тем как тот на него испражнился». Другие образы предполагают, что унижение коренится в импотенции. Когда старик у мусорного бака в Париже не может засунуть бутылку в отверстие, Кароль неприятно улыбается.
Даже свернутые рулонами дипломы, полученные за мастерство парикмахера, выброшены на пути метро – напоминая о Жюли в «Синем», которая бросает в мусорку рулоны нот Conсerto, - оба героя словно пытаются освободиться от недавнего прошлого.

Смерть и возрождение изображены в «Белом» очень ярко, начиная со ставящей в тупик просьбы Миколая: он знает человека, который хочет убить себя, но сам не может – и заплатит тому, кто сделает это. Кароль принимает предложение, и приходит в назначенное место (в сценарии – свалка под открытым небом; в фильме – заброшенные пути в метро, словно напоминающие о первой встрече Кароля с Миколаем) – обнаружив, что самоубийца - никто иной как Миколай.

Он платит Каролю и настаивает на выполнении просьбы. Кароль стреляет, но пистолет заряжен холостыми. Миколай открывает глаза и Кароль спрашивает, хочет ли он теперь, чтобы его убили. Почти умереть оказалось достаточно: двое друзей отправляются выпить.

Кароль тоже инсценирует свою смерть, но, как и в случае с Миколаем, это мошенничество. И оказывается, что смерть – неверный ответ. Оба «умерли», чтобы возродиться, получив второй шанс (сквозная тема трилогии). Симметрия режиссерских образов – включая вариации белого цвета, голубей, подглядывание, песню, исполняемую на расческе, телефоны и фальшивую смерть – подпитывают, обогащают идею второго шанса.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, January 30, 2009

«Двойные жизни, вторые шансы»: Синий / Double Lives, Second Chances (часть 6)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетта Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 6. Три цвета. Синий

На создание трилогии «Три цвета» Кесьлевского, как и в случае с «Декалогом», вдохновил его соавтор Кшиштоф Песевич.
Песевич рассказал в интервью: «Однажды вечером я увидел по телевизору интервью с польским композитором. С ним была его жена. Я сказал себе, что эта женщина наверняка играет важную роль в его жизни. Такова была исходная точка «Синего» - фильма о свободе». [Télérama, September 1993. Krzsysztof Piesiewicz interviewed by Claude-Marie Trémois]
Трилогия была снята в ошеломляюще короткий срок. Первый фильм – с сентября по ноябрь 1992 года, остальные были готовы к маю 1993. Уже в сентябре 1993 «Синий» получил приз как лучший фильм на кинофестивале в Венеции, а Жюльетт Бинош стала лучшей актрисой.

Оператор Славомир Идзяк и композитор Збигнев Прейснер стали центральными фигурами в процессе создания фильма, как было и с «Двойной жизнью Вероники». Помимо использования узнаваемых фильтров и съемок плечевой камерой, Идзяк даже указан как соавтор сценария – вместе с друзьями Кесьлевского Агнешкой Холланд и Эдвардом Жебровским (Edward Zebrowski). Прейснер написал музыку до начала съемок, так что мелодии, текстура и ритмы словно ведут действие за собой. Поскольку главные герои - композиторы, музыка здесь – часть сюжета и составляющая тайны этого фильма.

Тема утраты воспоминаний, забвения обогащается сценами посещений Жюли её матери в доме престарелых. Мать играет Эммануэль Рива (Emmanuelle Riva) – одно присутствие которой вызывает ассоциации с картиной «Хиросима, любовь моя» (Hiroshima mon amour, 1959), где она исполняла роль женщины, одержимой страхом забвения. Здесь мать не может вспомнить, кто такая Жюли.

Хотя Кесьлевский и отрицал какие-либо аллюзии с фильмом «Хиросима, любовь моя», связанные с участием в съемках Эммануэль Ривы, кадр, когда Жюли проводит рукой, сжатой в кулак, по неровной каменной стене около её дома, сдирая костяшки, напоминает кадры фильма Алана Рене, когда Рива царапает костяшками пальцев по стене подвала.

Начиная с самых первых кадров, структура «Синего» сложна и замысловата, - и визуально, и акустически. Образы накапливают смысловую нагрузку по ходу фильма, давая нам понимание того, чего мы не видим и того, что нам открывается. Звук опережает картинку, когда мы слышим шум движения машины перед тем, как на черном экране появится изображение движения на трассе: камера помещена за колесом быстро движущегося автомобиля, создавая ощущение опасности. Это первое из множества изменений по сравнению со сценарием, в котором фильм начинался кадрами запруженной машинами автострады, из потока которых камера выхватывала темно-синий BMW. По сути, большинство изменений – это вычеркивания: Кесьлевский вырезал и сокращал, чтобы создать большее драматическое напряжение, сохраняя лишь самые важные сцены, образы и персонажей.

Затем мы слышим шелест бумажной конфетной обертки, сопровождающий изображение руки, в которой эта обертка выставлена из окна синего автомобиля и полощется на ветру. В окно машины видна маленькая девочка на заднем сидении, в прерывистом свете огоньков. Затем кадр – тоннель автострады глазами этой девочки. Когда машина останавливается, чтобы ребенок мог пойти в туалет, нам показывают крупный план: капающее из трубы позади автомобиля масло; деталь, вызывающая напряжение.

В следующем – столь же абстрактном – кадре рука пытается поймать деревянный мяч на палочку. Потом мы видим, что это рука парня, сидящего у дороги, который видит проезжающую мимо синюю машину. Именно в тот момент, когда ему наконец удается поймать мячик на палку и он, довольный, улыбается, мы слышим звук аварии. Когда юноша, его зовут Антуан (Yann Tregouet) бежит к машине, из её дверцы выпрыгивает яркий детский мяч, рифмуясь с его деревянным мячом.
Хотя Антуан здесь только свидетель, зловещее совпадение его игры и автомобильной аварии вызывает вопрос: не является ли юноша вестником судьбы. Кесьлевский признавался: «Это произошло со мной. Я был свидетелем похожей аварии, так появился этот парень». [Interview by Michel Ciment and Hubert Niogret, Positif, Sept. 1993; reprinted in Amiel]

На протяжении всего фильма Кесьлевский, работая со звукооператором Жан-Клодом Ларё, подчеркивает, усиливает звуки. Режиссер попросил Ларё вставить звук отдаленной автомобильной аварии в эпизод, когда захлопывается дверь в квартиру Жюли. [Jean-Claude Laureux interviewed by Vincent Remy, Télérama, Sept. 1993]

Наше первое восприятие образа Жюли – акустическое: её затрудненное дыхание и перышко подушки, которое им колышется. Другие ошеломляющие звуки «Синего» - грохот крышки рояля, когда Жюли собирается покинуть дом; усиливающийся стук, когда в двери её квартиры колотит мужчина, за которым гонятся среди ночи; громко хлопает дверь за Жюли, которая вышла за порог проверить, удалось ли мужчине убежать; громкий визг новорожденных мышат в кладовке Жюли – он пугает её также, как и визг детей в бассейне, то есть она, скорее, боится детей, а не животных...

С самого первого кадра фильма звук ассоциируется с округлостью, подобно грохоту, производимому покрышкой автомобиля, мчащегося по трассе. Округлые образы повторяются не только в прямой презентации – игра Ануана с мячом и палкой, мяч Анны, - но и в рулонах нотных листов, сложенных в конторе копировальщицы: Кесьлевский снимает Жюли из-за рядов сложенных в рулоны листов, создавая серию радужных эффектов, обособляющих героиню. Позже в кафе мы глазами Жюли видим часть круглой чашки в тускнеющем свете; кадр визуально рифмуется с последующим кругообразным образом – когда Жюли смотрит в отражение в блестящей кофейной ложечки. Когда она ищет в суде Сандрин, которая работает юристом, мы видим Жюли через круглое окно. Но самый пленительный образ округлости, с которым сталкивается Жюли, это цепочка, которую нашел Антуан на месте аварии и позже вернул ей. Когда они беседуют, рамка фокуса перемещается с округлой цепочки – посверкивает крестик – к лицу Жюли; хотя это подарок мужа, она настаивает, чтобы Антуан оставил цепочку у себя.

Кругообразность очень уместна в фильме, где героиня пытается жить в метафорических шорах: глядя только вперед, Жюли всё равно вынуждена возвращаться к прошлому. Всплески синего цвета в сочетании с музыкой выражают возврат подавленных чувств, - с которыми Жюли рано или поздно придется столкнуться и противостоять им, - будь то печаль, горе или необходимость в другом человеке рядом. Синий цвет с самого начала ассоциируется с дочерью Жюли, посредством конфетной обертки, которую та высунула из окна автомобиля. Позже Жюли обнаруживает в сумке такой же леденец, – она сгрызает конфету с пугающей яростью. (Переварить, а не выбросить – странное, причудливое причастие). Позднее она спрашивает, всё ли вынесли из «синей комнаты»: это комната дочери, и единственный оставшийся предмет – детская люстра, подвешенная к потолку.

Кусочки синего и белого стекла свисают с круглого мобиля: Жюли пытается сдернуть люстру, но ей удается лишь оторвать несколько бусин. Когда она сидит на лестнице, на её лице возникают отблески из неизвестного источника; потом мы понимаем, что это блестят бусины на её ладони. Люстра – единственная вещь, которую Жюли забирает с собой в Париж. Неотступный символ её дочери, люстра снова создает игру света на лице Жюли, отражая солнечный свет в её квартире. В навязчивом возвращении отсветы синего наложены на закрытые глаза Жюли, когда ночью дверь её квартиры случайно захлопнулась и ей пришлось сидеть на ступеньках. Когда в конце фильма она решает ехать к Оливье, мы видим Жюли сквозь синий свет мобиля. Прекрасный и болезненный, этот орнамент из синих слезообразных стеклышек объективно соотносится с памятью.

[ранее книга Инсдорф, в частности анализ трилогии "Три цвета", обширно цитировалась в статьях и диссертациях о фильме - прим. перев.]

Синий цвет пронизывает фильм. Есть буквальные образы, например, одежда Жюли – на ней всегда «черное и синее»: синие джинсы, черный пиджак и футболка; или синие чернила, которыми она записывает ноты. Копировальщица замечает, что незаконченный концерт имеет множество поправок – это синие пометки Жюли, округлая форма которых напоминает синие бусины-подвески мобиля. Метафорическое использование синего цвета можно увидеть в изображении огромного бассейна, где в одиночестве плавает Жюли: спокойная синяя поверхность изначально символизирует бегство, уход от реальности, но именно в воде Жюли дважды останавливается и задыхается, внезапно охваченная фрагментами неоконченного концерта. С сопровождающими его затемнениями, бассейн символизирует незавершенный траур, неоконченную скорбь, поскольку Жюли погружается в воду для физического изнурения, а не ради эмоционального противостояния потере.

Бассейн визуально связан с другой синей поверхностью – телевизионным экраном, который может служить либо способом эскапизма, бегства от реальности, либо отражением горя. Первый телеэкран – миниатюрный, у изголовья Жюли в больнице, чтобы она могла увидеть похороны мужа и дочери. В кадре крупным планом она касается экрана – её палец больше, чем крошечные гробы.

Телевизор, который неотрывно смотрит мать Жюли, окрашен в более эмоционально светлые тона – возможно, потому что она видит образы «эскапистов»: когда Жюли приходит к ней в первый раз, в телепрограмме показывают старика, прыгающего с «тарзанки», на эластичном тросе (рифмующийся с прыгуном с эластичным тросом, которого видела Жюли перед похоронами, на миниатюрном телеэкране); привязанный к резиновому тросу, пожилой прыгун отвесно падает – мы смотрим сверху, - а затем, сопротивляясь гравитации, взмывает вверх.

Возможно, Кесьлевский выбрал этот современный вид спорта, поскольку его кругообразность и эластичность символизирует неистребимую устойчивость жизненной силы в Жюли.

Во время второго визита дочери мать смотрит программу о канатоходце. Образы экранных экстрималов сосуществуют с «безопасной» средой обитания старой женщины; приближаясь к матери, Жюли видит её из-за стеклянной перегородки, словно защищающей её.

Она тоже прячется от прошлого: в первую встречу с Жюли мать называет её Мари-Франс – именем своей сестры, которая умерла. Женщины разных поколений избегают скорбеть о смерти любимых членов семьи.

Множащиеся отражения в стекле в доме престарелых – визуально воплощающие замешательство матери, перепутавшей Жюли с Мари-Франс – составляющая визуального узора «Синего». Как и в предыдущих фильмах Кесьлевского, присутствие стекла и других отражающих поверхностей подчеркивает тему вúдения. Хотя персонажи трилогии никогда в полной мере не испытывают «свободу, равенство и братство», они могут достичь ясности сознания, прозрения, дающих возможность жить.

То же самое можно сказать о зрителях, которых Кесьлевский ведет к исполнению заповеди, высказанной героиней Эммануэль Ривы в фильме «Хиросима, любовь моя»: «Искусству видеть необходимо учиться». Примером в «Синем» может служить кадр, когда Жюли погружает кубик сахара в кофе и потом держит его над чашкой: крупный план темнеющего кусочка сахара представляет не только феноменологический интерес, но символизирует «вливание» жизни, «настаивание» её в Жюли. (Сам Кесьлевский, однако, предложил противоположное объяснение в интервью французскому телевидению в 1994 году: «Кубик сахара показывает, что Жюли не заботит ничто вокруг»).

Образ стекла сомнителен, неясен для героини в начале фильма: она разбивает стекло в больнице, чтобы отвлечь внимание медсестры. Потом Жюли крадет таблетки и пытается проглотить целую пригоршню, но останавливается, когда видит медсестру, которая смотрит на неё сквозь другое окно.

Стекло абсурдно упрощает происходящее, когда Жюли видит похороны на крошечном телеэкране. Более выразительным образ стекла становится, когда Жюли намерена покинуть дом: пригласив дождливой ночью Оливье в теперь полупустое здание, она говорит ему раздеться. На лице Жюли в этот момент – отражение струй дождя на окнах, сине-зеленоватый образ, замещающий невыплаканные ею слезы. (Когда Жюли спрашивает горничную, почему та плачет, пожилая женщина отвечает: «Потому что Вы не плачете»).

Стекло повсюду в комнате матери Жюли олицетворяет дистанцию не только между ними, но и внутри каждой из этих женщин: прерывистая связь матери с её прошлым, - медицинский феномен вроде болезни Альцгеймера, - зеркально отражен в добровольном разрушении Жюли связей с её прошлой жизнью.

В последних кадрах «Синего» Жюли непосредственно, физически соприкасается со стеклом. Когда она и Оливье занимаются любовью, камера установлена за окном: мы видим лицо Жюли прижатым к стеклу, словно она проверяет свою способность чувствовать. Есть ощущение, что она пребывает не только за стеклом, но – за толщей воды, напоминая её пребывание в бассейне. [Возможно, это не ощущение, а так и есть – лицо Жюли прижато к стеклянной стене аквариума, сквозь который мы видим её и Оливье; сверху в кадре видно что-то вроде водорослей – прим. перев.] Сцена скорее тревожит, чем приятно возбуждает: хотя Жюли воссоединилась с Оливье, осталась дистанция – не только их обращение на «Вы» вместо интимного «ты» друг с другом... Но в последнем кадре фильма Жюли примиряется с окном: мы видим её за окном, когда синий рассвет медленно просачивается, заполняя кадр снизу. По лице её текут слезы и она смотрит за окно.

Здесь заметен контраст со взглядом Жюли ранее в фильме. Из-за ранения левого глаза она видит окружающее расплывчато, вне фокуса, это часто показывает камера, находясь словно внутри Жюли. Не только края изображения расплывчаты, но другие персонажи выглядят обособленными в кадре: например, журналистка, которая спрашивает, правда ли, что Жюли сочиняла музыку вместо мужа – она на краю кадра, там, где Жюли – остающаяся в центре – хочет, чтобы она оставалась. В больнице глаз Жюли отражает врача, который говорит ей о смерти её семьи: моргающий глаз просто отражает, слишком оцепеневший, чтобы пролить слезы. В последней сцене с Оливье – где в глазу отражается её обнаженная спина – слезы Жюли символизируют возвращение к жизни.

Зрение Жюли – в особенности внутреннее зрение – изображено с помощью музыки Прейснера. Четыре затемнения символизирующие сознание Жюли – время словно замирает на несколько секунд – сопровождаются музыкой, прошлым, неподвластным контролю. Это отрывки из Concerto for Europe, музыка, которую писал её муж. В первый раз мы слышим её, когда Жюли смотрит похороны – это та же мелодия, которую Прейснер сочинил для фильма «Без конца» (которая звучит на кладбище). Затем мы слышим музыку, когда Жюли выбрасывает свернутые рулонами нотные листы в мусорную машину. Потом музыка повторяется урывками – пока Жюли узнаёт, что у Оливье есть копия нот - и вызывается закончить симфонию вместе с ним.
Была ли Жюли истинным автором музыки её мужа – мы так наверняка и не узнáем, хотя Кесьлевский говорил, что она была соавтором: «Я не уверен, какова её роль здесь. Для Мартина Кармица Жюли – автор музыки, для меня – нет... Но она редактирует, исправляет ноты» [Positif – reprinted in Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997].

[Кесьлевский "О себе": «Возможно, она из тех людей, кто не в состоянии создавать музыку, но она великолепна в редактировании уже написанного. Она всё видит, у нее превосходное аналитическое мышление и талант к улучшению вещей. Исписанный нотный лист не плох, но после её исправлений музыка становится прекрасной. И не важно, соавтор она или автор, ведь с помощью поправок ей удалось сделать целое произведение совершенным». - прим. перев.]

Музыка призрачно, как духовная субстанция, присутствует в «Синем», начиная со сцены на террасе больницы. Закрытые глаза Жюли вдруг широко открываются – впервые слышна музыка: ноты из Концерта порождают её застывший испуганный взгляд прямо в камеру, которая удаляется от Жюли, а затем возвращается, когда кадр заполняет синий цвет. Кажется, что она увидела привидение. Другие отрывки из Concerto возрождены уличным музыкантом на рю Муфтар. Жюли в соседнем кафе слышит знакомую нежную мелодию – именно в этот момент мы видим крупный план её чашки и блюдца, по которым – дважды - пробегает тень.

Когда она спрашивает бородатого музыканта (Яцек Осташевский/Jacek Ostaszewski – флейтист в оркестре, с которым работал Збигнев Прейснер, записывая музыку к «Синему»), откуда эта музыка, тот отвечает, что постоянно сочиняет что-то. Кесьлевский зеркально отражает эту сцену, когда Оливье отыскал в кафе Жюли: они оба узнали музыку, и когда он уходит, мелодия сопровождает крупный план кубика сахара, напитывающегося темным кофе. В очередной раз проявились трансцендентные возможности сопоставления музыки и поэтического образа. Как сказал режиссер в интервью 1994 года: «Все музыкальные ноты уже существуют, в ожидании, чтобы кто-то выстроил их в определенном порядке. Два разных человека в разных местах могут создать одну и ту же мелодию, - это именно то, что объединяет людей».

Бенуа Режан (Benoit Régent), исполняющий роль Оливье, удивительно похож внешне на Кшиштофа Песевича... [актер умер вскоре после окончания съемок, 21 октября 1994 года. Ему был 41 год – прим. перев.] Сходство вызывает неотступный и волнующий образ человека, который после смерти своего соавтора пытается завершить творение мастера. Также произошло с Песевичем – он один заканчивал сценарии фильмов «Рай, ад, чистилище», которые задумывались ими, когда Кесьлевский умер.

На лице Жюли видны неожиданные слезы, когда она решает отнести свою музыку Оливье. Последующая любовная сцена за стеклом, в финале фильма, открывает один из самых великолепных, захватывающих и трогательных эпизодов Кесьлевского. Музыка – которую совершенно заслуженно называют «торжественной и величественной» - словно уводит камеру от лица Жюли за стеклом – в разных направлениях. В очень личном «воссоединении» звучит Концерт: хор исполняет отрывок из «Послания Коринфянам» -

«Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру,
так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто».


Рука мужчины в кадре, окрашенном синим светом, выключает будильник – это Антуан; на нем цепочка, он касается крестика, подаренного ему Жюли.


Камера движется вправо, следуя за взглядом Антуана. Мы видим мать Жюли, сначала отражение, потом лицо – она закрывает глаза, к ней спешит медсестра...


Затем, словно маятник, камера движется влево – секс-клуб, полуголые танцовщицы, крупный планом – лицо Люси...


Соглядатайство совсем иного рода следует дальше – округлое чрево, Сандрин видит на экране УЗИ своего будущего ребенка (этот кадр, которого не было в сценарии, подсказал Кесьлевскому один из ассистентов). Она касается монитора – напоминая прикосновение Жюли к крошечному телеэкрану со сценой похорон, в начале фильма.

Камера следует направлению взгляда Сандрин и движется вправо: в глазу отражается обнаженная спина.


Затем камера останавливается на лице Жюли.

Камера совершила круг – объяв пульсацию будильника Антуана, круглую сцену секс-клуба, округлое чрево Сандрин - и ребенка, свернувшегося в нем, – остановившись на Жюли. Кажется, что все эти люди – часть её самой. Музыка создает ауру Богоявления, прозрения – объятые ею персонажи словно уравнены, прощены, им дарована надежда. В начале фильма Жюли сказала Оливье: «Они забрали всё», - имея в виду мебель в доме; но подводя итог жизни на этом этапе, последние кадры не оставляют чувства лишения. Жюли за окном выглядит так, словно во всем мире нет ничего, кроме её слез; медленно, экран заполняется отражением внешнего мира, в котором она живет. Это подлинный, логичный финал фильма: она завершила Концерт и оказалась способна скорбеть и плакать.

«Синий» можно назвать произведением, развивающим темы и настроения «Без конца» - фильма, в котором Кесьлевский впервые сотрудничал с Песевичем и Прейснером. Оба фильма начинаются смертью человека, уважаемого и любимого как в семье, так и в обществе; вдовы пытаются покончить с собой; автомобильные аварии – в начале «Синего» и в середине «Без конца» (возможно, навеянные гибелью в автокатастрофе матери режиссера); оба завершаются изображениями окна – границы между жизнью и смертью. Уля уступила соблазну и соединилась с мужем [покончив с собой - Е.К.]; Жюли осталась у окна (по сценарию, она «безудержно рыдает», но Кесьлевский выбрал более сдержанный вариант, тихие слёзы).

Песевич, признавая, что пессимизм Кесьлевского был довольно заразителен, говорит: «Самое важное – это мечты людей и их страдания. Поэтому я хочу делать более светлые фильмы, борясь против этого растущего чувства – прежде всего, в самом себе, а затем и в зрителе». [Télérama]

Монтаж для Кесьлевского – способ достичь высочайшего уровня чистоты и ясности. Жак Витта (Jacques Witta) – режиссер монтажа в «Синем» и «Красном» - рассказал: «Было снято тридцать версий «Синего», с разными структурами и сюжетом. Фильм развивался и менялся».

Именно на стадии монтажа Кесьлевский становился истинным композитором – меняя и перемещая целлулоидные ленты как музыкальные ноты, которые, как он сам сказал, «уже существуют – нужно только их расположить в правильном порядке».

источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Tuesday, January 20, 2009

Лиза Эдельстин aka доктор Кадди / Lisa Edelstein / Lisa E.

Родилась 21 мая 1966 года; американская актриса и драматург; в настоящее время снимается в роли доктора Лизы Кадди в знаменитом телесериале «Доктор Хаус» (House M.D.)

В настоящее время проживает в Лос-Анджелесе, в доме, построенном в 1913 году, с котом и тремя спасёнными собаками.
Она – вегетарианка; активно занимается аштанга йогой (Mysore style Ashtanga Yoga).
Часто выступает волонтёром общества «Лучшие друзья животных» (the Best Friends Animal Society).
В свободное время любит писать, рисовать и сочинять музыку.

«Я всецело за то, чтобы в этом сезоне у Кадди был секс. Так что сигнальте, если хотите увидеть мои сиськи».
— Лиза Эдельстин в надежде, что шанс её героини переспать с Хаусом поможет прекратить забастовку Гильдии сценаристов.

Интересные факты

Играла девушку по вызову в "Западном крыле" (The West Wing); транссексуала в фильме "Элли МакБилл" ("Ally McBeal", 1997) и сексуально озабоченную художницу в фильме "Frasier" (1993).

Она веган (строгая вегетарианка) – не ест и не носит никаких товаров животного происхождения.

Посвящает время работе в приюте для животных «Best Friends».

Шесть раз в неделю занимается аштанга-йогой (Mysore style Ashtanga Yoga).

Её собак зовут Сэндвич, ВулфИ и Бумпа. Еще у неё есть кошка Баг.
[Лиза Эдельстин - о своих собаках и работе в защиту животных]

Знает испанский язык.

Высказывания Лизы Эдельстин

Самое сложное в веганстве – обувь. Серьезно, единственная трудность – найти туфли, в которых не было бы ничего кожаного.

Я считаю, что для знаменитостей важно использовать их власть – деньги и славу, - чтобы их голос был услышан. Смешно: от нас ждут, что мы будем помалкивать только из-за того, кто мы такие. Почему из-за моей известности я должна лишаться права высказывать своё мнение? Люди критикуют Майкла Мура, Тима Роббинса и Сьюзен Сэрандон за то, что они выступили в защиту своих убеждений. Но именно это они и делают. Они никогда не претворялись кем-то еще.

Есть очень много хороших ролей для женщин; не понимаю людей, которые говорят, будто чем старше становишься – тем меньше выбор ролей. По-моему, как раз наоборот – существует меньше хороших ролей для знойных 20-летних, потому что части тела обыкновенных девчонок никому не интересны.

Я была одной из тех, кто прославился буквально ничего не делая... Я всегда была частью клубной сцены в Нью-Йорке и наконец, благодаря зрителям и прессе, которую получала в качестве клубной малышки, я смогла сделать собственный мюзикл о СПИДе [«Сделай меня позитивным» / "Positive Me"]. В итоге меня пригласили на тестовую съемку MTV-шоу, поскольку молва разнеслась - я была опрятной клубной девочкой, ставшей драматургом. Я получила работу и ежедневно в эфире испытывала унижение. Я – актриса, а не ведущая. Это было ужасно. Я была вся такая по-детски пухлая, на экране выглядела просто громадной... До сих пор не могу видеть кадры того шоу. Потом я получала массу писем с угрозами, потому что не могла как следует играть свою роль... К счастью, через семь месяцев шоу закрыли. Такое облегчение.

источники: 1, 2, 3

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...