Wednesday, February 18, 2009

Искусство кино Кшиштофа Кесьлёвского / Tadeusz Miczka, Krzysztof Kieślowski's Art of Film (часть 2)

начало статьи

В своей монографии о "кино морального беспокойства," Мария Корнатовска (Maria Kornatowska) (Maria Kornatowska, Wodzireje I amatorzy (Professionals and Amateurs), Warsaw 1990) писала, что оно обнажило фасад социалистической культуры, основанной на лжи, партийных оппортунистах и пустых лозунгах. В то же время, это кино развило технику описательного реализма до наивысшей степени, сказать больше просто невозможно. Подобное утверждение разделял Кесьлевский, для которого это стало одной из причин держаться в стороне от художественных тенденций. Он подчеркивал невозможность точной репрезентации мира посредством кино и сомневался в познавательных способностях человека. Это иллюстрируют символы, всё чаще и чаще возникавшие в его художественных фильмах. Тем не менее, символы эти коренились глубоко в действительности. Анализируя отношения людей, Кесьлевский показал собственную неуверенность и терпимость к субъективному описанию себя и окружающего мира. Но, прежде всего, он представлял зрителям идею о том, что ничьё мнение не может быть единственно возможным пониманием жизни.

К. Кесьлевский: Жить в соответствии с определенной моделью? Это то, что делает католическая церковь. И это противоречит её же делу, всё больше и больше ослабляя церковь в глазах людей, которые не желают, чтобы их контролировали. Я уверен, что каждый из нас, в целом, знает и видит свой собственный путь.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

Фильмы Кесьлевского всё в большей и большей степени пропитывал эфемерный метафизический свет, и таким образом они сумели выразить сложную истину об изменениях, происходивших в сознании и духовной жизни поляков в начале 1980-х. В "Случае" (Przypadek, 1981) создатель фильма предлагает три версии жизни одного молодого человека. В первом случае он оказался под влиянием старого коммуниста, встреченного в поезде, и начал свою политическую карьеру, проходя через несколько внутренних конфликтов. Второй экзистенциальный вариант тоже начинался на железнодорожной станции, но на сей раз Витек не успел на отъезжающий поезд. Из-за драки с дежурным по вокзалу его приговорили к принудительным работам, где он встретился с представителями подпольной политической оппозиции. Но этот опыт тоже принес Витеку только горе и разочарование. В третьей истории герой пропустил поезд, но встретил и полюбил подругу студенческих лет. Он стал счастливым отцом, а его профессиональная карьера, свободная от участия в политике, принесла огромное удовлетворение. Однако когда Витек отправился за границу на самолете, тот взорвался в воздухе.

В вышеупомянутых вариантах жизней, контролируемых случаем, режиссер закрепил, укоренил сюжет в социальной действительности. Однако, вопреки польскому энтузиазму в отношении "солидарности", Кесьлевского интересовал фатализм. Он называл фатализм "одним из самых опасных загрязнителей сознания, причиной которого стала тоталитарная система и всё новые и новые обновления этой системы".
(M. Jankun-Dopartowa, Czlowieczeństwo zawrócone. Trzy przypadki bohatera lat osiemdziesiątych. (Human Nature Turned Back. Three Cases of the 80s Figure.) In: Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej. (The Man From the Screen. About Anthropology of the Screen Character). Eds. M. Jankun-Dopartowa and M. Przylipiak. Cracow: Arkana, 1996, p. 170).
И нет ничего удивительного в том, что и критики и зрители не оценили фильм, изображающий мир вне человеческого контроля. Зрители хотели увидеть ясную идеологическую позицию, следующую за недавними политическими событиями, тогда как художник стремился заставить их думать о человеческом существовании как о комбинации случайных событий, различных решений, которые принимает человек, неоднозначности и таинственности жизни.

Kесьлевский не изменил своего мнения о кино и действительности даже после того, как политические события парализовали социальную и культурную жизнь Польши. В середине 1980-х, когда множество честолюбивых кинопроизводителей, осознающих социальные проблемы, решили перестать снимать кино, тогда как другие агрессивно осуждали противостояние идеологий - Кесьлевский провозгласил важность тайны в жизни человека и прекрасно выразил это в "Без конца" (Bez konca, 1985). События фильма происходят в 1982 году, сразу после введения в стране военного положения. Здесь политические дискуссии подняты на психологический уровень и соединены воедино с личной драмой вдовы молодого адвоката.

Через день после церемонии похорон, умерший вернулся в реальность и начал влиять на существование Дариуша, молодого рабочего, которого военное правительство обвиняло в организации забастовки. Три адвоката предложили ему три разных способа защиты: первый - дух умершего адвоката, который призывал Дариуша твердо отстаивать ценности, в которые он верит. Второй вариант - компромисс ("Вы должны лицемерно улыбнуться и покинуть тюрьму"), а третий - открыто выразить ненависть к властям. Однако Дариуш решил следовать собственным убеждениям; это означало, что он не был ни трусом, ни героем. Вдова не смогла постичь всего этого, и, будучи не в состоянии найти в себе ощущение смысла жизни, покончила с собой. Последняя сцена изображает супругов, которые воссоединились после смерти.

Фильм не приняли ни официальные, ни подпольные критики. В "Без конца" Кесьлевский решил исследовать символический аспект повествования и совместил фундаментальные принципы с личными привязанностями с одной стороны, а также лояльность к польской нации и государству, с другой. Кесльлевский написал сценарий вместе с Кшиштофом Песевичем. Это было началом их почти десятилетнего сотрудничества. Позже они создали "Декалог" (Dekalog, 1988-1989), серию из десяти художественных фильмов, основанных на Десяти заповедях. (Два эпизода были сняты в расширенных версиях, "Короткий фильм об убийстве" и "Короткий фильм о любви"). "Декалог" принес своим создателям международную известность, тогда как в Польше их считали довольно спорными художниками, поскольку они "упомянули имя Бога всуе".

К. Кесьлевский: Думаю, что если есть кто-то вроде Бога, создавший всё вокруг, и нас тоже - думаю, мы часто отбиваемся от рук. Если посмотреть на историю мира, на нашу историю - вы сразу увидите, как часто мы отбиваемся от рук Бога.

(отрывки последнего интервью Кшиштофа Кесьлевского 9 марта 1996 года, за четыре дня до смерти. Интервьюерами были ученики гимназии в Катовице, выпускавшие школьный журнал "Incipit".)

Можно сказать, что Кесьлевский искал Бога, но нашел его в людях. Он трактовал сюжеты "Декалога" словно архивные дела в суде, презентуя два противоположных отношения к жизни. Он не делил персонажей на спасенных и обреченных. Он расшифровал священные тексты по-своему; его истории едва ли можно объединить с католической доктриной, где человеческая судьба - часть таинственного божественного плана.

В "Декалоге I" ("Не сотвори себе кумира") исключительный рационалист, который оказался неспособен предсказать незапланированные события, переживает катастрофу. Этот человек был уверен, что при помощи компьютера сумел точно вычислить толщину льда на озере, но его сын утонул. В "Декалоге II" ("Не поминай имени Господнего всуе") молодая музыкантша решает родить ребенка, зачатого с любовником, после того, как врач солгал ей, что её муж умрет. Персонаж "Декалога III" ("Чти день субботний"), виновный в супружеской измене супруг в Сочельник бросает свою любовницу, когда понимает мотивы её поведения. Героиня "Декалога IV" ("Почитай своих отца и мать"), девушка-студентка, узнаёт, что отец ей неродной. Вместе они ищут истину во взаимных чувствах и желаниях. В "Декалоге V" ("Не убий") режиссер напомнил зрителям, что их отношение к высшей мере наказания имеет первостепенное значение, если они хотят быть частью цивилизованного общества.

"Декалог VI" ("Не прелюбодействуй") - история о встрече застенчивого парня и неразборчивой в связях молодой женщины. Это знакомство изменило их жизнь: парень перестал верить в любовь, а девушка поняла её истинную ценность. "Декалог VII" ("Не укради") показывает соперничество между матерью и бабушкой за право опеки над ребенком. Два женских персонажа в "Декалоге VIII" ("Не лжесвидетельствуй"), профессор этики и еврейка средних лет, пытаются разобраться в прошлом (нацистская оккупация) и объяснить причины, по которым полька отказалась помочь девочке-еврейке. "Декалог IX" ("Не возжелай жены ближнего своего") раскрывает драму ревности кардиолога-импотента к жене, имеющей связь с молодым человеком. В "Декалоге X" ("Не возжелай добра ближнего своего") герои - братья, стремящиеся преумножить унаследованное состояние. Один из них решает отдать почку в обмен на бесценную почтовую марку, чтобы собрать серию. Однако судьба посмеялась над их жадностью - во время проведения операции их дом ограбили.
[на мой взгляд, содержание фильмов передано произвольно - прим. перев.]


Кесьлевский редко иллюстрировал заповеди (как в частях 1 и 5); обычно он подчеркивал их толкование (часть 3), но чаще всего изменял их традиционное значение (часть 2 и 8). Режиссер не скрывал своего когнитивного скептицизма. Он рассматривал события каждого эпизода с разных точек зрения. Создавая персонаж, появлявшийся в каждом эпизоде (его играет один актер, появляющийся в различных ролях, как например, человек со стремянкой, с чемоданами или с лодкой) и снимая все эпизоды в одном месте (современный жилой комплекс), автор создал единую концепцию сериала. Джанни Буттафава (Gianni Buttafava) был прав, когда писал: "[...] желание придать сериалу формальное единство было честно зафиксировано: нет никакой высшей силы, определяющей ход событий, или, возможно есть, - однако каждый из нас должен сам выяснить это для себя, в соответствии с собственной верой."
(G. Buttafava, "Fai, che cosa puoi." In: Ed. di M. Furdal and R. Turigliatto, Cinema di Kieślowski, Torino: Museo Cinematografico, 1989.)


Сюжеты "Декалога" избегали религиозных постулатов и позиций, и посему не были оценены поляками, которым обычно подавали догматические истины в форме проповедей или нравоучений. Они, казалось, разделяли мнение фестивального жюри в Гданьске, где были показаны две киноверсии "Декалога". Тем не менее "Декалог" получил признание иностранных критиков и зрителей. На Международном кинофестивале в Каннах "Короткий фильм об убийстве" получил Специальный приз жюри за смелость в постановке самых важных вопросов и поиск нравственных ориентиров в современном мире. Члены европейской Киноакадемии удостоили автора престижным "Феликсом".

Несмотря на свою известность, Кесьлевский в интервью имел обыкновение подчеркивать, что он не был художником ("Художник - это кто-то, кто знает"), но скорее мастером, ремесленником, выполняющим свою работу, чтобы поделиться своими сомнениями о жизни и искусстве. ("Кесьлевский о Кесьлевском") Наверняка ему не удалось убедить в этом многих, особенно после коммерческого успеха "Двойной жизни Вероники" (La double vie de Véronique, 1991), фильма, который очаровывал почти каждого зрителя своей нежной формой и новым способом передачи метафизической стороны человеческой природы.

Половина событий этого фильма происходят в Польше (и герои говорят на польском языке), а половина - во Франции. История рассказывает о двух почти идентичных девочках, живших в этих странах, Веронике и Вероник; обе музыкально одарены. Не зная друг о друге, девушки всегда чувствовали, что где-то существует кто-то очень близкий им. Вероника умирает во время своего первого выступления в филармонии. После ее смерти, Вероник узнала о своей сердечной дисфункции и решила бросить певческую карьеру. Первая смертью заплатила за страсть к музыке, тогда как вторая вынуждена оставить музыкальную карьеру - и неожиданно находит любовь. Кесьлевский изобразил две различные культуры и исследовал образы двух героинь, которых он пытается противопоставить и сравнить. Метафизическая атмосфера фильма была создана не с помощью сюжета или повторяющихся мотивов (например, церковь на скале), но, главным образом, посредством изменчивости визуальных измерений повествования. Две героини фильма наблюдают окружающее "вверх тормашками" и смотрят на мир сквозь разные призмы (сквозь витражные окна, зеркала, стекло, стеклянные сферы и линзы).

И все же Кесьлевский не очень высоко оценивал собственную работу. Во время подготовительного периода к съемкам французско-польско-швейцарского проекта, названного "Три цвета: Синий, Белый, Красный" (Trois couleurs: Blue, Blanc, Rouge, 1993-1994) и вдохновленного цветами французского флага и символической идеей Свободы, Равенства и Братства, режиссер часто говорил о своих творческих трудностях. Он всё меньше и меньше чувствовал необходимость говорить посредством кинообразов.

K. Кесьлевский: Фильм не существует без зрителя. Зритель – самое важное. Искусство ради искусства, форма ради формы, падение под гнетом веса собственного таланта или обаяния – всё это не для меня. Я хочу рассказывать историю, которая трогает людей, трогательность близка мне. Я начал снимать художественные фильмы – думал, это гораздо легче, в плане ответственности. Что я делаю, по сути? Я нанимаю актеров, людей – для определенного вида работы. И я снимал фильмы многие годы, но вдруг увидел, что полностью забросил нормальную жизнь, в которой важно что-то еще, ведь завтрашний день зависит от этого, и отношение людей к нам тоже зависит от этого. Я всё это оставил и выбрал, по сути, очень удобное место, где всё воображаемое и где большие деньги тратятся на сказочную жизнь или на мир, которого не существует. В этом мире есть сильные эмоции, но они ненастоящие. И я понял, что попал в совершенно смехотворное место, начал жить в ненастоящей жизни. [...] что у меня вообще нет нормальной жизни.... Это не жизнь. Вместо неё – лишь фикция."

(отрывки последнего интервью Кшиштофа Кесьлевского 9 марта 1996 года, за четыре дня до смерти. Интервьюерами были ученики гимназии в Катовице, выпускавшие школьный журнал "Incipit".)

По мнению Кесьлевского, в мире нет ни свободы, ни равенства. И всё же человечество должно постараться сделать эти идеи незабываемыми, а он должен попытаться найти к ним дорогу. Именно поэтому фильмы, вдохновленные европейскими идеалами, возникшими после Французской революции, отразили действительность, полную аксиологического [axiology - теория ценностей, моральных или эстетических - прим. перев.] беспорядка, где новые ценности могут возникнуть только благодаря отношениям отдельных людей. Это - причина, по которой символизм цвета в названии полон двусмысленности: "Синий" смешан с зеленым, белый с красным, а красный с серым. Синий цвет стал эквивалентом музыки и памяти об умерших, белый - это представление мира, стремящегося к обретению более глубокого смысла, а красный соединился с любовью и ненавистью.

Жюли, героиня "Синего", потеряв мужа и дочь в автокатастрофе, пытается забыть всё, что связано с прошлым, но свобода становится экзистенциальной ловушкой и иллюзией. Таким образом, она выбирает "свободу делать что-то" (вероятно, любить), поскольку слова гимна, написанного ее погибшим мужем, говорят именно об этом. Кароль, герой "Белого", обманут женой-француженкой, и решает наказать её - тоже с помощью обмана. Он инсценирует собственную смерть, и когда жена приезжает в Польшу на похороны, пара проводит ночь вместе; они переживают возрождение любви. Но может ли подлинная любовь строиться на праве отмщения для обеих сторон? Валентина, героиня "Красного", случайно знакомится со старым, одиноким и ожесточенным судьей, который проводит дни, подслушивая телефонные разговоры соседей. Она заставляет его понять, что человек способен принимать людей и окружающий мир, а не избегать его.

"Короткий фильм о телефонах" (так некоторые критики называли последнюю часть трилогии, где персонажи много общаются по телефону) часто толкуют как подведение Кесьлевским итогов. Прямо перед премьерой режиссер заявил, что больше он снимать кино не будет. Он фактически включил это утверждение в картину, как отметила Мария Корнатовска: "Красный - вероятно самый исчерпывающий и самый интересный из фильмов Кесьлевского. Это - фильм о кино, размышление о создании, о диалоге между творцом и продуктом его воображения. Оригинальный и изобретательный создатель документальных фильмов понял, следуя своим творческим путем, что экранная реальность - абсолютно произвольное, случайное и субъективное творение. Это - творение в чистом виде".
(M. Kornatowska, Kreacja w czerwieni (Creation in Red). Kino 1994, No. 7-8, p.29.)

В то же время, режиссер противопоставил собственный пессимизм мировоззрению, сокрытому в сюжете фильма: нет ни свободы, ни равенства, но может существовать братство, ведь в жизни каждого из нас может появиться кто-то, кто откроет его или её окно, которое было закрыто для мира.

(на фото - кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")
На похоронах Кесьлевского профессор Йозеф Тышнер, философ и священник, сказал о нем:

"Он использовал свет и тень, чтобы исследовать истину о человеке. [...] Он из темноты изучал фундаментальный вопрос нашего мира - вопрос человечности. Тогда как некоторые художники презентовали драму польской надежды, а другие хранили память о польском страдании или рассматривали вопрос власти и хлеба - Кесьлевский пошел дальше и глубже, и показал изъян в человеке. Человек с изъяном внутри оказывается перед невероятной задачей: как жить в гармонии с собой.
[...] Художник и знаток человеческих тайн направил свет на человеческие пороки и предложил возможности примирения. Так он стал посредником встречи человека с самим собой. Когда другие художники добивались встречи людей с миром - он добился возвращения человека к себе.
[...] он показал людям, что рядом с ними существует власть, с помощью которой можно достигнуть гармонии с собой. Где-то есть Декалог, кто-то поет Гимн Любви.
Говорят, что Польша не понимала Кесьлевского. Но какая Польша? Политики не понимали его, поскольку он не был политическим деятелем. А доктринеры не понимали его, поскольку он не был одним из них. Но Польша, которая не понимает его, действительно ли это Польша? [...] "


(фрагменты проповеди профессора Йозефа Тышнера (Józef Tischner) во время траурной церемонии похорон режиссера, 20 марта 1996 года).

Этот искусный кинорежиссер, пренебрегавший стилями, модой, формами, снобизмом и жанрами, раздражал и очаровывал многих зрителей. Его фильмы никогда не подлежали схематическим толкованиям. Критики упрямо пытались выделить традицию, которой следовал Кесьлевский. Его отождествляли с Анджеем Мунком (Andrzej Munk), поскольку оба режиссера начинали карьеру в документальном кино, интересовались политическими делами страны, а затем повернулись ко внутреннему, метафизическому кино.
(M. Przylipiak, Kieślowski - kontynuator Munka (Kieślowski - Munk's Follower). Kino 994, No. 6, p. 14-15.)
Также подчеркивалось сходство с социально-политическими кинофильмами Кена Лоуча (Ken Loach) и философскими кино-эссе Кшиштофа Занусси. Но эти аспекты всегда оставались сокрыты за независимым и очень личным характером кинематографа Кесьлевского. В 1970-х философские вопросы, которые он задавал, прочитывались как политические, а в 1980-х и 1990-х - как религиозные. Тем не менее, его фильмы не подлежат подобным интерпретациям, поскольку не содержат чётких ответов.
(T. Sobolewski, "Peace and Rebellion. Some Remarks on the Creative Output of Krzysztof Kieślowski." In E. Nurczyńska-Fidelska & Z. Batko ed.: Polish Cinema in Ten Takes. Łódz: Łódzkie Towarzystwo Naukowe, 1995, pp. 123-138.)

В конце концов, он изображал "мир, который не описан".
(Krzysztof Kieślowski, quote from a book by Stanislaw Zawiśliński, Kieślowski bez końca (Kieślowski Without End). Warsaw: Wydawnictwo Skorpion, 1994, p. 31.)

Кесьлевский неожиданно умер в марте 1996 года, и критики снова попытались синтезировать его произведения. Они обычно заявляли, что "Красный" был запланированной последней работой режиссера, в которой он сконцентрировал все основные компоненты своей мысли, поэтики и стиля. Но философские исследования Кесьлевского на этом не прекратились. Он упорно искал правду и формулировал всё больше гипотез. Он не хотел и не мог перестать думать об этом; он мог только перестать сочинять истории о людях, их жизни и об искусстве.

(Перевел с польского Анджей Симала)

Перевод с английского – Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...