Tuesday, February 17, 2009

Искусство кино Кшиштофа Кесьлёвского «Мы живем в мире, который не описан» / Tadeusz Miczka, Krzysztof Kieślowski's Art of Film (часть 1)

оригинал: Tadeusz Miczka, "We live in the world lacking idea on itself": Krzysztof Kieślowski's Art of Film

Автор - Тадуеш Мишжка

Наша «маленькая стабилизация» - эта ироническая фраза принадлежит поэту и драматургу Тадеушу Ружевичу (Tadeusz Różewicz). Она верно охарактеризовала низкий уровень жизни в Польше и общую апатию государства в 1960-е годы, а также отразила ситуацию с польской культурой, которая в тот период подвергалась сильнейшему политическому давлению и, за несколькими исключениями, полуправда и новояз заменили четкую дихотомию правды и обманчивости. Наиболее ярко это выражено на фоне польского кино того времени, так как кино было, можно сказать, «светом в глазах» активистов Рабочей партии, искренне строивших государство «настоящего социализма».

После периода политической оттепели, который, среди прочего, дал жизнь работам «Польской киношколы», смелым с художественной точки зрения, политические власти снова стремились стать единственной властью, формирующей общественное мнение и стиль жизни страны. Искусство кино лишь в очень малой степени отвечало потребностям зрителей. Его основной задачей было само формирование этих потребностей, и именно поэтому кинематограф был частью механизма, используемого для внушения взглядов, которые считались правильными. Очень немногие режиссеры могли освободиться от рамок идеологических ограничений и эффективно бороться с цензурой.

Разными средствами некоторым режиссерам это удалось, например, таким как Анждей Вайда (Andrzej Wajda), «Пепел» (1965) и «Всё на продажу» (1968); Войцех Хас (Wojciech Has) «Как быть любимой» (1962), «Рукопись, найденная в Сарагоссе» (1964), «Шифры» (1966) и «Кукла» (1968); еще - Ежи Кавалерович (Jerzy Kawalerowicz), Тадеуш Конвицкий (Tadeusz Konwicki) и некоторые другие.
Талантливые молодые кинорежиссеры, например, Роман Поланский (Roman Polański) и Ежи Сколимовский (Jerzy Skolimowski) решили покинуть страну.

Творческие амбиции подавлялись, в кинопроизводстве доминировал суррогат. Снимали в основном непривлекательные и тенденциозные фильмы.
(See Syndrom konformizmu? Kinematografia polska lat sześćdziesiątych. (The Syndrome of Conformity? Polish Cinema in the Sixties). Ed. Tadeusz Miczka and A. Madej. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 1994, passim.).


Игровое кино стало возрождаться после 1968 года, когда началась конкуренция политиков за положение в партии, а нищенские условия жизни людей стали очевидными. Снова начали снимать признанные режиссеры: Вайда предпринял экранизацию литературных произведений Гловацкого («Охота на мух», 1969), Ивашкевича («Березняк», 1970) и Боровски («Пейзаж после битвы», 1970). Однако настоящий прорыв совершили представители движения «молодой культуры», открыто говорившие о повседневных вопросах, например, Кшиштоф Занусси в фильме «Структура кристаллов», 1969. Они показывали ситуацию и лозунги официальной культуры словно сквозь разбитое зеркало, как например Марек Пивовский с фильмом «Круиз», 1970.

В 1960-е годы те же политические причины вызвали застой в документальном кино. Наверное, единственным интересным явлением была так называемая «социологическая тенденция». Создателем её был Кшиштоф Карабаш [очевидно, опечатка. Речь идет о польском кинодокументалисте Казимеже Карабаше (Kazimierz Karabasz) - прим. перев.] при поддержке небольшой группы любителей кино.
Карабаш («Музыканты» и «Люди в дороге», 1960), профессор в киношколе Лодзи, оказал огромное влияние на студентов, которые под его руководством овладели навыками работы с людьми, научились приучать их к присутствию камеры. В середине десятилетия только их документальные фильмы могли показать неприкрытую правду о польской действительности; а вскоре они стали источником вдохновения для других молодых художников.

Кшиштоф Кесьлёвский (Krzysztof Kieślowski, 1941-1996) был одним из учеников Карабаша, и его студенческие фильмы («Трамвай», «Контора», «Концерт по заявкам», «Фотография» и «Из города Лодзь», 1966-1969) отражали восхищение учителем. Кесьлевский следовал путем, начертанным Карабашем, довольно долго. Снимая ранние картины, он строго придерживался правила лаконичной подачи событий, что позволяло режиссеру раскрывать самую суть проблемы. Тем не менее, Кесьлевский выражал своё собственное отношение к действительности и искусству, поскольку создание фильмов для него означало не записывать, не фиксировать мир, но объяснять, толковать его.

Кесьлевский не пытался скрыть свой скептицизм в отношении изображения мира. Это ярко проявилось в его «Фотографии» (Zdjęcie, 1968). В этом документальном фильме Кесьлевский сам играет режиссера, разыскивающего улыбающегося мальчика с фотографии, снятой сразу после освобождения Варшавы от фашистов (кстати, это единственный случай, когда Кесьлевский появился в своём фильме). Когда же молодого человека, наконец, разыскали, - оказалось, что взгляд на фотографию опечалил его. Никто не знал, что первый день освобождения был и днем, когда умерла его мать; когда его фотографировали, он еще не знал об этом. Уже в этом фильме продемонстрирована большая степень скептицизма Кесьлевского по отношению к изображению действительности на фотографии или на экране. События, сопутствующие этому фильму, подтверждали его мнение, что между правдой кино и правдой внутреннего опыта героя существуют непреодолимые барьеры.

Другой аспект творческого кредо и индивидуальности Кесьлевского был продемонстрирован в его коротком фильме о Лодзи: там видны разваливающиеся здания на фоне оптимистических комментариев. Режиссер использовал иронию, и с этого момента она стала одной из фирменных признаков его стиля. Подобное субъективное мнение было в конце 1960-х уникальным в польском документальном кино.

К. Кесьлевский: Мне казалось, что обучение в школе кинематографии даст мне знания о том, что такое театр и режиссерская работа... Это не было самоцелью, школа кинематографии была лишь определенной ступенью, чем-то, что я мог бы использовать в дальнейшем. И я пошел в эту школу, то есть, я попытался... Кстати, мне это не удалось.

К. Вержбицкий: А сколько раз вы пытались поступить?

К. Кесьлевский: Три.

К. Вержбицкий: Но в последний раз вы всё же упрямо решили добиться своего?

К. Кесьлевский: В последний раз я очень старался. Да, я думал: «Вы, сволочи, не хотите меня, так вы меня получите!»

К. Вержбицкий: Вы закончили киношколу и вскоре стали снимать свои печальные черно-белые фильмы.

К. Кесьлевский: Знаете, весь мир вокруг был очень печальным, он был даже не черно-белым – он был просто черным, или, может, серым. Это напрямую связано с конкретным местом, где была и до сих пор расположена школа, я имею в виду Лодзь. Лодзь... фотогенична, потому что она грязна и паршива... Весь город таков, а в определенной степени и весь мир. И лица людей – как стены городских домов: печальные, полные драматизма в глазах – знаете, эта драма бесцельной жизни, в которой вы ни к чему не идете... Думаю, мы были первыми после войны, [...] кто старался описать мир таким, как он есть. Конечно, это были крохотные миры, по сути, миры в капле воды, и даже названия были такими: начальная школа, или завод, или больница, или контора. Мы описывали эти крошечные миры, потому что надеялись, что они объединятся в нечто большее. Мы надеялись описать жизнь Польши.

К. Вержбицкий: Но зачем вообще описывать такие миры?

К. Кесьлевский: Трудно жить в мире, который не описан. Мир нельзя понять, если живешь в неописанном мире. Это словно вы живете без подлинности, без сути. Тогда всё вокруг не имеет отражения, ни в чем. Вы не можете видеть связующие точки вокруг, ведь ничего не было описано и не имеет названия. И вы живете сами по себе, одиноко. Всё, что могло быть использовано для описания мира, было использовано пропагандой для построения теоретически привлекательной идеи, но... В реальности, к сожалению, всё всегда заканчивается одинаково: вы чувствуете дуло пистолета у виска. Мы жили в соответствии с идеалами братства, равенства и справедливости, но на самом деле ни братства, ни равенства, ни справедливости не существовало вовсе.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

Между 1970 и 1971 годами – наряду с Томашем Зигадло (Tomasz Zygadło), Кшиштофом Войцеховским (Krzysztof Wojciechowski), Анджеем Титковым (Andrzej Titkow), Мареком Пивовским (Marek Piwowski) и Гржегожем Кроликевичем (Grzegorz Królikiewicz) – Кесьлёвский стал одним из ведущих представителей новой волны в польском документальном кино. Он принадлежал к самому младшему поколению художников, которые считали, что кино может быть эффективным средством коммуникации, но только если оно облечено в форму журналистского жанра, свободного от однозначных мнений. Это было трудной задачей, поскольку тяжело быть объективным наблюдателем в стране, где всё контролируется политическими властями, где подавлена политическая оппозиция, а общество не имеет свободного доступа к объективной информации. Именно поэтому ранние фильмы Кесьлевского, нацеленные на широкую аудиторию, были настолько глубоко пронизаны двойственностью, неопределенностью.

В «Я был солдатом» (Byłem żołnierzem, 1970) режиссер обсуждал идею инертной, не требующей усилий победы. Эта идея была популярна в польском кино и официальной пропаганде; герой фильма, ветеран Второй мировой войны, показан как обычный слепой человек, обреченный пользоваться помощью сообщества. Эта героическая конфронтация с властью, разрушающей мечты и надежды, раскрывает сложность человеческой жизни. В «Фабрике» (Fabryka, 1970) Кесьлевский противопоставил два ракурса: отчет о бурном совещании руководства тракторной фабрики, и изображение суровых условий, в которых трудятся рабочие. Зрителям было трудно понять важность проблем, обсуждаемых руководством, глава которого тщетно пытается бороться с внедрением смехотворных законов. Эти события, наряду с изображением угрюмых рабочих, создали жалкий и мрачный образ социалистической компании.

Пессимистические выводы доминировали и в документальном фильме Кесьлевского о спорте. Фильм «Перед ралли» (Przed rajdem, 1971) рассказывает о подготовке польского водителя к гонке в Монте-Карло. Спортивная тематика дала режиссеру возможность обсудить трудности и проблемы, которые мешают людям выполнять самые простые задачи. Однако только после того, как он снял «Рефрен» (Refren, 1972), зрители смогли увидеть замечательную глубину его ироничного отношения к польской действительности. По сути, позитивно звучащее название было дано фильму, демонстрирующему беспредельное господство бюрократии в морге.

Рассматривая польскую действительность в 1970-х, Кесьлевский избегал пышных и претенциозных фраз, известных личностей и национальных мифов. Он просто показал то, что было важно для простых людей, как и для него самого. Критики и зрители высоко оценили его ранние фильмы, благодаря их правдивости и тому, что они отражали участие и заботу режиссера как человека, не притворяющегося художником, создателем, моралистом или учителем. Он дал зрителям возможность спросить себя: Как мне жить? (только один из его персонажей прямо задает этот вопрос), и он никогда не пытался делать очевидных выводов. Он вернулся к этому вопросу в фильме «Рентгенограмма» (Prześwietlenie, 1974), психологическом портрете больных туберкулезом. Фильм основан на наблюдениях, сделанных режиссером во время встреч в больнице с умирающим отцом.

K. Кесьлевский: Чего я хочу? Спокойствия. Но его достичь невозможно. И всё же мы можем его искать. Поиск стимулирует, подстегивает. [...] Снимая фильмы, я часто мечтал, чтобы работа никогда не заканчивалась. [...] В каждом фильме я – признаться честно – снимал себя самого, поворачивал камеру на себя. Не постоянно, только когда никто не мог этого заметить. [...] У меня есть одна славная добродетель, это – мой пессимизм. Поэтому всё, что я вижу – черное. Всё. Будущее для меня, знаете ли, как черная дыра. Если я когда-либо чего-то боялся – так это будущего... Место, где я нахожусь сейчас – чуть лучше того места, где мне следовало бы находиться. Знаете, мне было дано лучшее место для жизни, я сижу в лучшем ряду, чем заслуживаю.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

Тем не менее, документальным фильмам Кесьлевского редко удавалось достигнуть широкой аудитории, поскольку политикам и цензорам не нравились выводы, сделанные в них. История бывшего политического активиста, создававшего (или "строившего", как было принято тогда говорить) социалистическое государство, и события 1956 года (нападение милиции на протестующих и последующие политические изменения на высшем уровне коммунистической партии) настолько отличались от официальных версий, что "Каменщик" (Murarz, 1973), снятый во время "бархатного" периода администрации Эдварда Герека (Edward Gierek) был разрешен к показу только в 1981 году, когда уже действовал независимый профсоюз "Солидарность".

Фильм "Рабочие-71: Ничего о нас без нас" (Robotnicy '71: Nic o nas bez nas, 1972) был принят еще хуже. Съемки были фактически заказаны чиновниками новой политической администрации. Вопреки ожиданиям властей, фильм, который должен был продемонстрировать "заботу рабочих о будущем страны" и "общественную поддержку деятельности партии" не был воплощен в жизнь. Вместо этого Кесьлевский и Зигадло просто фиксировали происходящее на пленку; таким образом они смогли показать множество фальсификаций после выборов в Совет рабочих, а также рабочих, выступающих против обмана избирателей на фабрике. Несмотря на возражения режиссера, фильм был перемонтирован и его "пристойная" идеологическая версия, озаглавленная "Руководящие массы" (Gospodarze), была показана по телевидению.

Кесьлевский был очень цельным человеком и не собирался бросать свой творческий контроль, хотя его отношение спровоцировало несколько стычек с властями. После этого он решил избегать трудностей и отыскать дистрибьюторов для своих фильмов. Он предложил государственному режиссеру-постановщику свою помощь в производстве учебных фильмов для использования на партийных учебных курсах. Наверное, только картина под названием "Правила безопасности и гигиены в шахте" (Podstawy BHP w kopalni miedzi, 1972) служила исходной идее; однако, "Биография" (Życiorys, 1975), снятая для закрытых партийных кругов, уже была "сенсационным отчетом о падении морали, но также свидетельством сохранения достоинства."
(Maciej Parowski's words, in: Stanislaw Zawiśliński, Kieślowski bez końca (Kieślowski Without End). Warsaw: Wydawnictwo Skorpion, 1994, p. 77.)

Фильм основан на отчете о конференции провинциального Комитета партийного контроля, обсуждавшего заявление рабочего, исключенного из коммунистической партии. Среди прочего, его обвиняли в заключении церковного брака и крещении ребенка. Здесь обличались идеологические механизмы, а также безнравственная природа "роли руководящей партии" в предотвращении нон-конформистских отношений. "Биографию" придумал для "осужденного" сам режиссер, но сцены играли настоящие активисты, хотя зрители этого не знали. Фильм получил приз на кинофестивале в Кракове и стал легендой, а в 1976 году ему присудили приз ""Yeast" - награду польского еженедельника "Polityka" за пропаганду открытости, непредубежденности и ясного мышления.

Документальный фильм, ниспровергающий идеи властей, вызвал замешательство в политических кругах. Однако правительство прекратило работать с Кесьлевским не ранее, чем прошел закрытый показ его "Я не знаю" (Nie wiem, 1977). Это было интервью с руководителем предприятия по производству железа, которого уволили будто бы за плохое обращение с подчиненными. Персонаж очень темными красками обрисовал картину существующих социальных отношений и экономики в Польше, и наконец сказал: "Я потерял всё, чего достиг в жизни. Я вынужден констатировать, что не знаю, как жить". Премьера фильма состоялась сразу после подъема "Солидарности". Несомненно, молодой режиссер-документалист пытался убедить зрителей, что Объединенная партия польских рабочих (официальное название польской компартии) не должна рассматриваться ни как юридическая власть в стране, ни как представитель рабочих.

Кроме того, режиссер критиковал партийных активистов в фильмах "Первая любовь" (Pierwsza miłość, 1974) и "Больница" (Szpital, 1976). В первом фильме молодая пара, которая ждет ребенка и стремится оформить брак, вынуждена из-за различных учреждений и контор пройти через массу трудностей. Последний документальный фильм описывает 24 часа в отделении ортопедической хирургии одной из варшавских больниц, демонстрируя самоотверженность медперсонала в условиях крайней нищеты. Фильм обвинял в лицемерии правительство и людей, требовавших примириться с существующими условиями. Этот фильм получил Гран-при на Международном кинофестивале в Кракове.

К. Вержбицкий: Почему в Ваших картинах было так много политики?

K. Kесьлевский: Потому что политика была и до сих пор остается вокруг нас. В то время [...] я думал, что она имеет существенное значение. Я думал, что политики на самом деле могут помочь, и прежде всего, что им есть до нас дело. Это было напрямую связано с надеждами [...] на улучшение, - на то, что любые реформы возможны или что всё пойдет правильным путем. Никто не мог даже мечтать, что коммунизм падет сам по себе, никто об этом не думал. Мы мечтали разве что, чтобы жизнь стала хоть чуточку легче, что появится хоть песчинка свободы. [...] Люди смотрели на экран и чувствовали, что мы рассказываем их историю, о них. Думаю, это была отличительная черта фильмов 1970-х годов – то, что люди видели на экране самих себя.

К. Вержбицкий: Но наверное, они в конце концов почувствовали единство. Они предприняли несколько протестов. [...] И последний из мятежей принес нам всё, о чем мы мечтали.

K. Kесьлевский: Ну, он принес только дерьмо, и да, мы достигли всего, хотя мне оказалось, что то, чего мы достигли – сатирическая копия того, о чем мы мечтали.

(фрагменты из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе" (Krzysztof Kieślowski - I'm so-so), снятого Кшиштофом Вержбицким для датского телевидения в 1995 году).

В середине 1970-х, когда экономическое процветание в Польше достигло своего пика, Кесьлевский заново обдумывал, почему в повседневной действительности была так много глупости и зла. Он понял, что, хотя идеология в наибольшей степени влияла на человеческое поведение, были и другие обстоятельства - иногда искусственные, созданные самими людьми, а иногда абсолютно случайные, - которые формировали природу человека. В своих интервью режиссер часто говорил о моральных дилеммах, которые сопровождают создание фильма и о потребности фиксировать действительность с отстраненной, беспристрастной точки зрения.

(кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")

После 1976 года, когда Кесьлевский уже снял документальный фильм "Короткий рабочий день" (Krotki dzien pracy) и свой первый художественный фильм "Шрам" (Blizna) - по собственному признанию режиссера, две самые плохие его картины, - он перестал снимать документальное кино.

Персонаж документального фильма, первоначально названного "Вид из окна" (Widok z okna), был партийным секретарем в провинциальном городке. Он противостоял толпе, протестующей перед конторой комитета, призывая к немедленному улучшению жилищных условий. Здесь Кесьлевский использовал популярный архетип: одиночка против враждебной толпы - и ставил его с ног на голову. Сначала режиссер, кажется, принимает сторону человека, борющегося за идеологические принципы, - но затем меняет точку зрения и осуждает действия секретаря как порождения политической системы. Фильм запретили. А в 1989 году, когда дистрибьюторы захотели выпустить его в прокат, Кесьлевский отказался, поскольку считал, что эта работа была недостойной, ненужной и нравственно неоднозначной.

В "Шраме" (который содержал элементы документального кино) Кесьлевский в качестве персонажа снова выбрал руководителя фабрики, оказавшегося перед моральной дилеммой. В этом конфликте, который толкнул жителей и рабочих городка против человека, пытающегося достойно представлять власти, взгляд режиссера весьма неопределенный. Позже он объяснял журналистам, что участие в культурной жизни социалистической Польши означало выполнение определенных правил. Тем не менее, сложно назвать эту работу успешной.
Но в попытке показать, что истина избегает камеры, Кесьлевский единодушен с философским подходом в мировом кино, с Микеланджело Антониони в качестве основоположника. Когда мы смотрим "Шрам", то можем согласиться с итальянским режиссером в том, что за каждым образом существует скрытая реальность, и именно поэтому никто не в силах схватить, отразить абсолютный образ мира. Эта точка зрения развивалась Кесьлевским в его последующих художественных фильмах.

Упомянутым выше фильмам, неудовлетворительным в художественном плане, предшествовали два более успешных телевизионных проекта, "Подземный переход" (Przejscie podziemne, 1973) и "Персонал" (Personel, 1975) и, вопреки ожиданиям критиков, Кесьлевский решил перейти к созданию художественного кино. Он заявил, что создание вымышленных историй позволит ему наблюдать психологические и социологические подтексты человеческого поведения с более широкой перспективы. Но чтобы окончательно оставить документальное кино, в котором режиссер преуспел и стал знаменит в Польше и зарубежом, ему потребовалось много времени.


(кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")

Например, зрителей глубоко тронуло интервью со старым швейцаром "С точки зрения ночного портье" (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977), который был фанатиком поддержания дисциплины как на работе, так и за её пределами. Этот человек контролировал частную жизнь своих коллег, поскольку считал, что инструкции были "всегда важнее любого человека". Фильм Кесьлевского о балеринах труппы классического балета "Семь женщин разного возраста" (Siedem kobiet w różnym wieku, 1978) тоже получил высокую оценку и признание; эти женщины вынуждены делить жизнь между многочисленными обязанностями и были уже неспособны сконцентрироваться на профессии. Журналистский стиль использован и в документальном фильме "Вокзал" (Dworzec, 1980), рассказе о Центральной железнодорожной станции Варшавы во время вечерних телевизионных новостей. Эти два мира, мир пропаганды и мир действительности, во всем разительно отличались друг от друга.

Последние из неигровых фильмов Кесьлевского доказали, что его бескомпромиссное отношение к полной фальсификаций и идеологизированной действительности смягчалось. "Говорящие головы" (Gadające głowy, 1980) - бесстрастный отчет об опросе общественного мнения. Люди различных возрастов и профессий отвечали на вопросы о себе, своих мечтах и ожиданиях. Фильм отвергает любые художественные эффекты и предрешенные выводы; в то же время, он отказывается хоть в какой-то степени манипулировать утверждениями людей. Таким образом фильм явил болезненный экзистенциальный опыт современного общества. Позже был снят фильм "Семь дней в неделю" (Siedem dni w tygodniu, 1988) - как часть международного сериала (производство City Life, Роттердам), который представлял разные города глазами известных кинорежиссеров. Кесьлевский изобразил Варшаву.

K. Кесьлевский: "[...] Я снимал кино, чтобы говорить с людьми. Конечно, любая беседа подразумевает определенную ответственность со стороны собеседников. Но давайте не преувеличивать. Это все еще просто беседа, обмен мнениями, впечатлениями или эмоциями. Результат - человек становится или более мудрым, или более глупым. Вот и вся ответственность. Ничто больше. Я, по крайней мере, ничего лучше назвать не могу. Я знаю, некоторые люди убеждены, будто искусство и культура ответственны за состояние нации или менталитет общества. Но я с этим не согласен, я не чувствую себя ответственным за нечто подобное. [...] Мне просто не хочется улучшать или влиять на кого-либо, формируя или толкая в определенном направлении. Но я знаю, что в полной мере это невозможно, поскольку мы всегда влияем на других. И это, возможно, одна из причин, по которым некоторое время назад я перестал снимать документальные фильмы, а теперь бросаю снимать кино вообще. [...] В документальном кино степень вашего влияния на других - вопрос вашей ответственности. Если у вас была камера, особенно в те старые политические дни, вы оказывались особенно ответственны за человека, на которого направляли свою камеру. [...] И кроме того - всё, что я считаю самым важным в жизни, является слишком интимным, личным, чтобы об этом делать кино. Это нельзя снять. И я перестал делать документальное кино. [...]"

(отрывки последнего интервью Кшиштофа Кесьлевского 9 марта 1996 года, за четыре дня до смерти. Интервьюерами были ученики гимназии в Катовице, выпускавшие школьный журнал "Incipit".)

Снимая художественное кино, Кесьлевский остался верен своей документальной технике, основанной на наблюдении за польской действительностью. Он брал в качестве справочного материала жизнь отдельного человека, эмоционально связанной пары или маленькой группы коллег, работающих на одной фабрике или в учреждении. Создание вымышленных историй позволяло ему сконцентрироваться на психологических сложностях персонажей, коренящихся не только в мире, испорченном идеологией, но и непосредственно в природе человека. Персонажи Кесьлевского безуспешно пытались наладить общение с другими людьми. Они были обречены на неудачу, поскольку их окружал мир Кафки или даже Оруэлла. Они жили в социалистической Польше, справедливо названной Кшиштофом Песевичем "страной рассеянного склероза," тогда как их отношение лучше всего описывала фраза: "Один я прав!"
(See Ponad podziałami (Above the Splits). An interview of T. Sobolewski with K. Piesiewicz. Kino 1994, No. 6, 13).

Драма отсутствия решений стала предметом первого телевизионного художественного фильма Кесьлевского, "Подземный переход" (1973), основанного на литературной идее Иренеуша Иредыньского (Ireneusz Iredynski), писателя, буквально зачарованного безнравственностью и саморазрушительными наклонностями человека. Фильм - не только история неудачного возрождения любви героя, но также второстепенных образов и событий, - например, стен, вида из окна, измятого листка бумаги на ветру.

(кадр из док. фильма "Still alive. Кшиштоф...")

Стиль полудокументального кино доминирует и в "Персонале" (1975), вопрошающем и ироническом изображении театрального микромира, наблюдаемого с точки зрения бывшего студента колледжа театральных техников (который закончил и сам Кесьлевский). Молодой, полный энтузиазма портной, новый служащий, оказывается втянутым в конфликт между актерами и техническим персоналом театра, что становится для него личным испытанием. Роль молодого человека исполнил Юлиуш Махульский (Juliusz Machulski) (позднее он стал известным режиссером). Сцены, представляющие приспособленцев, подхалимов и притворщиков, были сняты с использованием телеобъектива, благодаря чему возникло впечатление, что главный герой подсматривает сквозь дверную щель. Камера часто останавливалась на лицах персонажей, которые слушали других театральных рабочих, говорящих за рамками кадра. Благодаря "описательному" стилю повествования, режиссер сумел раскрыть смехотворные отношения героев, но в то же время не пытался скрыть испытываемую к ним симпатию.

Несомненно, мир, показанный в "Персонале", был метафорой отношений между социалистическими властями и польским обществом. Замысел режиссера поняли о польское, и зарубежное кино-сообщество ("Персонал" получил Гран-при на Международном кинофестивале в Мангейме, 1975). Критики расценили фильм как первый пример кино того типа, который позже молодой режиссер Януш Кийовский (Janusz Kijowski) назвал "кино морального беспокойства".

Кесьлевский также принадлежал к "кино морального беспокойства." Это было время, когда "Человек из мрамора" (Człowiek z marmuru, 1977) Анджея Вайды и "Камуфляж" (Barwy ochronne, 1977)Кшиштофа Занусси считались самыми волнующими картинами, выражающими неодобрение коммунистическому режиму, в то время как Агнешка Холланд ("Кинопробы", Zdjęcia probne), Феликс Фальк (Feliks Falk, "Распорядитель бала", Wodzirej) и Януш Кийовский ("Индекс", Indeks) только что закончили свои первые картины. В "Шраме" Кесьлевский обнародовал несогласие с радикальными решениями, указал двусмысленность, неоднозначность различных социальных и профессиональных отношений, а также проанализировал другие аспекты того же явления. В отличие от его коллег, которые часто обращались к образу интеллектуала, колеблющегося перед решением - стать конформистом или открыто бороться за личную свободу, Кесьлевский в снятом для телевидения фильме "Покой" (Spokуj, 1976) снова изучал рабочего, неудовлетворенного собственным существованием. Освободившись из тюрьмы, персонаж чувствует на себе клеймо. Это побуждает его бороться за независимость и личное достоинство. Как портной в "Персонале", он вскоре становится человеком, которым манипулируют; однако, поскольку отсутствует простой контраст добра и зла между главным героем и его противниками, им нелегко примириться друг с другом. По мнению Кесьлевского, разрешение дилеммы, выход из затруднительного положения не гарантирует легкой жизни.

Дилемма не должна быть решена - с ней приходится жить. В этом убежден Филип Морш, герой "Кинолюбителя" (Amator, 1979). Этот фильм, один из самых важных предвестников "Солидарности", стал также выражением личного взгляда режиссера о нравственной ответственности "человека с камерой." Маленький служащий купил любительскую камеру, чтобы снимать свою новорожденную дочь. Однако вскоре после получения награды за фильм, снятый им по случаю годовщины его предприятия, Филип посвятил себя кино. Он пренебрег обязанностями перед семьей, вступил в конфликт с работодателем, но научился добросовестно и честно наблюдать повседневную жизнь. Наконец он понял обманчивость действительности и её кино-отражения. В последней сцене Филип отворачивает камеру от мира и начинает снимать самого себя, рассказывая историю своей жизни. Кесьлевский заметил по поводу этого эпизода: "Нельзя рассказать о мире ничего, кроме истории о себе".

окончание

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...