Monday, February 02, 2009

«Двойные жизни, вторые шансы»: Красный / Double Lives, Second Chances (часть 8)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетта Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 8. Три цвета. Красный

Возможна ли в современном мире дружба между мужчиной и женщиной? Наверное, – по крайней мере, в пронизанной глубоким гуманизмом истории, написанной Кесьлёвским и Песевичем.

Сквозь третью часть трилогии пунктиром проходят повторяющиеся образы – телефоны, машины, светофоры, вспышки красного цвета – подразумевая стремление, желание контакта и одновременно страх близости. «Болеро» Прейснера – великолепная акустическая составляющая: лирическая, мелодичная тема развивается и повторяется, сама ее структура выражает кумулятивную характеристику «Красного».

Открытая и сердечная, Валентина (Ирэн Жакоб) старается поддерживать отношения с уехавшим бойфрендом – он существует только в качестве ревнивого голоса по телефону.

Хотя в финальных титрах имени судьи нет, - в суде, где он появляется в качестве обвиняемого, мы слышим объявление дела: «жители коммуны против Жозефа Керна» (представляется не случайным тот факт, что кафе по соседству с домами Валентины и Огюста называется «У Жозефа»). Когда Валентина читает в газете о скандале, вызванном нарушением приватности соседей со стороны судьи, она спешит к нему домой сказать, что не выдавала его секрета. Как Александр в «Двойной жизни Вероники», он отвечает, что сам заявил на себя, чтобы посмотреть, что она будет делать. Их последующая беседа – настоящее примирение, связь; судья советует Валентине ехать в Англию на пароме. Знает ли он (подслушивая его телефонные разговоры), что тем же паромом поедет Огюст?



…«Возможно, Вы – та женщина, которая мне никогда не встретилась», - спокойно говорит судья Валентине.

Трилогия совершает годичный круг: в новостях по телевидению [в финальной сцене] упоминают, что муж Жюли погиб год назад.


Кадры, открывающие «Красный», создают тематическое и стилистическое единство с первыми двумя частями трилогии. Снова звук предшествует изображению – жужжание, которое мы слышим – звуки набираемого номера по телефону. (Около телефона фотография Валентины, а рука, набирающая цифры, - рука Мишеля, её бойфренда. Слышен звук дождя, предшествующий комментарию Мишеля: «Типичная английская погода. Льет дождь».)

«Повторный набор номера» - это может служить подзаголовком ко всем произведениям Кесьлевского. История «Красного» дает второй шанс судье - с помощью Валентины стать более человечным. В конце трилогии она сама тоже получает второй шанс, – данный Богом, судьбой или судьей-чародеем – спастись с затонувшего парома и «возродиться» вместе с более молодым воплощением судьи.


Для судьи телефон существует в качестве радио, - чтобы прослушивать, а не разговаривать. Он и Валентина никогда друг другу не звонят; она или приходит к нему домой, или он идет на дефиле с ее участием, получив письменное приглашение от Валентины. Для девушки телефон – источник разочарования и раздражения; каждый раз, когда звонит Мишель, он ругает её за то, что она не ответила раньше. Кажется, что ревнивый приятель шпионит за ней.


Во время их последней встречи в театре, когда судья рассказывает Валентине, что его учебник когда-то упал с балкона – раскрывшись на странице, где был ответ на вопрос, попавшийся ему потом на экзамене – камера имитирует падение книжки. (Текучее всеведение камеры в «Красном» стало возможным отчасти благодаря Технокрану, дорогостоящему оборудованию, которое Кесьлевский заказал для съемок первой сцены, объединяющей Валентину с Огюстом, а также для сцены «падения» книжки судьи в театрального балкона).


Как пишет Пьер Мюрат (Pierre Murat), хроникер съемок «Красного»: «Это был первый раз, когда мы увидели Технокран во Франции. На тот момент только Спилберг активно пользовался этой дорогостоящей игрушкой». [Télérama]

Случайно ли книга судьи раскрылась на той странице? И случайно ли подобным образом упал учебник Огюста – тоже раскрывшись на той странице, где был ответ на вопрос, который ему зададут на экзамене? В поэтической вселенной конвергенции Кесьлевского, скорее всего, не случайнось. Валентина говорит Мишелю, что ей любопытно – встретились бы они, если бы она не вышла в тот день на перерыв? Позже она заходит в кафе для своего ежедневного ритуала – партии на игровом автомате.


А когда судья дает Валентине послушать разговор Карин и Огюста, они решают, пойти ли в боулинг, подбрасывая монетку: Карин и судья подбрасывают её одновременно, у обоих выпадает решка. Слабая улыбка судьи означает, что эта случайность - просто маска судьбы.

Сложная хореография камеры, в соединении с использованием красного цвета, создает мир, где осталось не много места для случайности. «Рассуждения в обратном порядке», - Кесьлевский использовал этот термин, описывая появление повторяющихся образов. Как сказал об этом оператор фильма Петр Собочинский:
«Не было никакой раскадровки. Только ассоциации, чей смысл должен был быть скрыт, а не выявлен... Определив затем сеть тонких ассоциаций, мы реверсировали, пускали вспять обычную кинематографическую логику. Вместо предзнаменований, предупреждающих о чем-то в будущем, мы намеренно создали поздние сцены демонстрирующими, что какие-то ранние события, казавшиеся случайными, на самом деле были важны для нашей истории». [In Camera, Autumn 1994].


В неопубликованной работе студентка Барнард Коллежда Джоанна Презент (Joanna Present) сравнила дом судьи с кинокамерой: «Свет в нем расположен под определенным углом и появляется в точно определенное время».

Как отметила Дженет Мэслин в своей хвалебной рецензии: «История в фильме развивается подобно проявлению фотоснимков в темной комнате. Они становятся четкими только в ретроспекции, когда процесс проявки завершен». [Janet Maslin, The New York Times, October 4, 1994].

Только после повторного просмотра зритель понимает, каким образом красный цвет объединяет персонажей, сцены и даже временные рамки. Как только Огюст выходит на улицу с собакой – её едва не сбивает красный автомобиль. Красные вишенки на упаковке йогурта в руках Валентины, когда она говорит с Мишелем, повторяются на игровом автомате в кафе; на телеантенне – красная ленточка, перекликающаяся не только с красным свитером Валентины, но и с красной рубашкой Огюста. Она говорит Мишелю, что скучает по нему и спит в его куртке – куртка красная; красный фон у рекламного плаката жевательной резинки, для которого снимается Валентина. Кровь собаки на руках Валентины – перекликается с красным ошейником и красными стенами в ветеринарной клинике, а также с сигнальными огнями автомобиля. В боулинге красный шар и кресла, - как и кресла в театре, где проходит показ мод.


Билет на паром красного цвета, – как и упаковка бутылки с грушевым ликером, подаренной Валентине на прощанье судьей.


Какова причина господства этого цвета? В начале фильма мигающий красный огонек означает «стоп»: телефонная линия занята. Поскольку красный сигнал светофора означает «стоп», можно предположить, что цвет символизирует запрет. Судья должен перестать подслушивать, а Валентине не следует терпеть сцены ревности её возлюбленного. В таком свете финал фильма имеет даже больший резонанс: замершие кадры буквально останавливают персонажей в движении, возможно, предвещая решение самого Кесьлевского перестать снимать.
Коричневый – производный от красного, который Собочинский сделал доминирующим цветом фильма – тоже часть общей цветовой гаммы.

Кесьлевский (о финальном кадре с Валентиной): «Судьба была предопределена: её изображение существовало до катастрофы. Возможно, образ, повторяющий сам себя – это и есть судьба. Это скорее греческая, а не религиозная концепция». (из моего неопубликованного интервью с режиссером на Каннском кинофестивале, май 17 1994).


Музыка – сфера судьи в фильме. Ассоциации его с музыкой продолжаются в тонкой и озорной манере. Он оставляет Валентине деньги за услуги ветеринара на обложке аудиоальбома: когда она их забирает, мы видим фрагмент изображения – парик и буквы «майер». Позднее в музыкальном магазине она в наушниках слушает музыку Ван ден Буденмайера – а через проход тот же CD слушают Карин и Огюст. На обложке CD та же картинка, что и на альбоме в доме судьи. (Тем, кто видел «Декалог 9» музыка знакома – её исполняла Оля накануне операции на сердце. А если этого подмигивания недостаточно, внимательный зритель может уловить несколько тактов танго Прейснера из «Белого», когда Валентина выходит из магазина).


Неудивительно, что судья и Огюст любят Ван ден Буденмайера – в конце концов, оба имеют собаку, носят подтяжки. Их двойничество подчас подчеркнуто иронично. Карин дарит Огюсту новую ручку, – а судья вынужден писать самообличительное письмо карандашом, поскольку чернила в ручке закончились.

Намек на бессилие можно найти и в том, что у судьи разряжена батарея в автомобиле; он ходит с тростью; а также намеренно проливает кипяток из чайника на пол, когда Валентина отказывается от чая.

По остроумному замечанию Стюарта Клаванса: «Какая рисовка, какая демонстрация желания, и какое признание в бессилии! Какое высокомерие, в сочетании с отчаянием дряхлости!»
[Klawans, The Nation]. (Тема импотенции поддерживается музыкой, поскольку Кесьлевский использует мелодию из «Декалога 9» - в котором импотенция Романа толкает его к самоубийству, - в эпизоде, где судья пишет письмо самообличения).


Присутствие судьи столь мистически ощутимо в «Красном», что может возникнуть вопрос – существует ли Огюст на самом деле, или он просто отзвук, эхо судьи в молодости? По сути, они - отражения друг друга, как объяснил Кесьлевский:

«События «Красного» происходят в сослагательном наклонении... чтó могло бы произойти, родись судья на 40 лет позднее... Было бы замечательно, если бы имели возможность вернуться в свои 20 лет. Сколько всего более мудрого и хорошего мы могли бы совершить! Но это невозможно. Поэтому я снял этот фильм – о том, что жизнь можно прожить лучше, чем мы это делаем».
(из моего неопубликованного интервью с режиссером на Каннском кинофестивале, май 17 1994. Во время интервью Кесьлевский особо упомянул короткий роман Кьеркегора «Повторение»: «Возможно, ты способен что-то повторить, сделав это лучше. Все мы совершали ошибки»).


Сексуальное предательство, переживаемое Огюстом, объединяет его не только с судьей, но и с другими персонажами трилогии: в «Синем» Жюли узнает о том, что у мужа была любовница; в «Белом» Доминик презрительно дает понять Каролю, когда он звонит ей по телефону, что у нее любовник. Но Жюли исправила ситуацию, предложив любовнице мужа его имя и дом, а Доминик, кажется, предпочла одиночество и любовь к Каролю свободе без него. (Мать Валентины - тоже часть темы предательства: как признается девушка судье, в возрасте 15 лет её брат узнал, что он – не сын своего отца).


Финальные кадры всех трех фильмов демонстрируют нелегкую победу, одержанную героями над уединением и отчаянием. Важный элемент везде – окно: Жюли в «Синем» - за окном, а Доминик в «Белом» за решеткой окна; и судья смотрит в разбитое окно (этой сцены нет в сценарии). Слеза на его щеке раскрывает обретенную им способность плакать – сродни Жюли и Каролю в предыдущих фильмах. До того, как Кесьлевский спас своих героев на пароме, они, по сути, спасли сами себя.

Кадр с замершей в движении Валентиной напоминает также маленького Павла в «Декалоге 1», застывшим на телеэкране – призрачное присутствие другой невинной жертвы.

По многим тонким намекам можно предположить также, что двойник судьи - не только Огюст, но и сам Кесьлевский. В частной беседе в 1994 году Кесьлевский рассказал: «Я узнал, что мой сосед подслушивал мои телефонные разговоры... Конечно, я подсматриваю и подслушиваю своих героев – но только на экране».

Кесьлевский сравнил судью с «режиссером», который «дал начало трилогии, позволил ей состояться... Мне он напоминает шахматиста, предвидящего развитие игры... Существует ли судья на самом деле? Честно говоря, единственное доказательство... судебное заседание, то единственное место, где мы видим его среди других людей. В противном случае он был бы просто призраком, или лучше сказать, возможностью, - той старостью, которая ожидала бы Огюста в случае, если бы он не сел на паром». [Amiel]

Кесьлевский как-то съязвил, что «Красный» - фильм о погоде (weather), не ведая, что в английском языке есть чрезвычайно подходящий омоним – whether, если бы. Красный – фильм об этом «если бы».


На одной встрече со зрителями в 1997 году было отмечено, что «Декалог 1» и «Красный» объединены статистическими предсказаниями, прогнозами – которые оказались ложными.

В своем глубоком и детальном эссе «Спасти мир: Трилогия Кесьлевского Три цвета», кинокритик Дейв Кер размышляет об отражениях, отголосках образа судьи:


"Трентиньян – ветхозаветный бог, однако трогательно уменьшенный, чья власть распространяется на электрические лампочки, но не на молнию, и чей контроль над ветром и морем можно объяснить тем, что он знает нужный телефонный номер, по которому можно получить персональный прогноз погоды. Может, он вообще не бог - а просто человек, который считает себя таковым, - также как кинематографисты, когда создают свои маленькие миры и посылают в них своих персонажей. Трентиньян облекает судью в покров сурового упрямства, сродни самому Кесьлевскому, и несложно представить Кесьлевского одиноким курильщиком на пенсии, занимающим дом вроде того, какой есть у судьи, и столь же спокойно сидящим среди гама и хаоса жизни".
[Dave Kehr. “To Save the World: Kieslowski’s Three Colours Trilogy”, Film Comment (Nov. – Dec. 1994)]


После окончания съемок «Красного» Кесьлевский заявил, что устал и больше не будет снимать: «Если бы я снимал эти фильмы по отдельности, я потерял бы шесть лет жизни. Так что три года я сэкономил», - сухо отметил режиссер на Каннском фестивале.
Можно вспомнить Миколая из «Белого», который «потерял смысл жизни». А судья говорит Валентине:
- Я не хочу ничего.
– Тогда перестаньте дышать.
- Хорошая мысль...

На встрече в 1997 году Песевич, очевидно, имел в виду «Красный», когда признавался, говоря о Кесьлевском, что «мы боялись его, в наилучшем смысле слова. Он был судья, отличный судья, хороший пример, с которым нужно сверяться».

Режиссер сам был довольно откровенен, говоря, что судья «в большой степени отражал мой собственный взгляд на мир. Поэтому я всегда говорю, что «Красный» очень близок мне». И в то же время добавлял: «А еще наивный взгляд Валентины, на людей и события... Можно сказать, что обе их противоположные позиции – мои». [Amiel]

В финале столетия, испещренного ошибками, герои Кесьлевского действуют чрезвычайно сострадательно. Повторяющийся образ пожилого человека у мусорного бака заставляет задуматься о том, что Тенесси Вильямс называл «добротой к незнакомцам»: если Жюли в «Синем» не видит старушку, пытающуюся засунуть пустую бутылку в отверстие мусорного бака, в Кароль игнорирует старика в подобной ситуации, Валентина помогает пожилой женщине.
На кинофестивале в Нью-Йорке в 1994 году Кесьлевский сказал по поводу этих сцен:
«Всё, что я хотел этим сказать: Вы можете помочь старушке, которая слишком ветхая и не может выбросить бутылку. Это простое напоминание о том, что однажды мы тоже станем слишком слабыми и старыми, чтобы выбросить бутылку в мусорку».

Валентина подтверждает лаконичное высказывание Песевича: «Красный – это фильм против равнодушия». [Télérama]

Дейв Кер был одним из многих критиков, который использовали яркие и сильные эпитеты для описания «Красного»: он назвал трилогию «эпосом согласия и примирения» и отметил моменты, которыми «Кесьлевский сумел добиться того, что вся трилогия движется к единой точке схождения, к единой великой кульминации. Это повествование уравнивается с планетарным согласием». (Dave Kehr. “To Save the World: Kieslowski’s Three Colours Trilogy”, Film Comment (Nov. –Dec. 1994)

Во Франции «Красный» принес Кесьлевскому репутацию «самого значительного кинорежиссера Европы», по словам Агнес Пек, которая привела в подтверждение три причины:

"Первое, он – преемник центрально-европейской культурной традиции, в которой всегда соединялись эстетические и интеллектуальные образы, посредством противостояния основополагающих экзистенциальных тем – любви и смерти, случайности и судьбы.

Второе, он предлагает подлинный гуманизм, далекий от морализаторства и идеологии, свидетельствующий о проницательном ощущении относительности и двойственности, и ставящий перед зрителем вопрос о нашем времени.

Наконец, помимо интеллектуального удовольствия от многоплановости представлений – это психологическая и нравственная изысканность и утонченность, которой нечему завидовать в литературе – кинематограф Кесьлевского создает условия для редкого чувственного удовольствия». (Etudes Universitaires)

Кесьлевский не прожил столько, чтобы стать согбенным 70-летним старцем около мусорного бака. Он умер 13 марта 1996 года в Варшавском госпитале в ходе операции на сердце. Усталый пенсионер, однако все еще преподававший в Киношколе Лодзи, а также Катовице, он ступил на шаг вперед, дальше, чем персонажи его трилогии: ушел из видимого мира, оставив позади себя призрачный след.

источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...