Thursday, February 26, 2009

Дейв Кер Трилогия «Три цвета» Кесьлевского: спасти мир / Dave Kehr “To Save the World: Kieslowski's Three Colors Trilogy” (1994)

Dave Kehr To Save the World: Kieslowski's Three Colors Trilogy
Film Comment Magazine
ноябрь-декабрь 1994

Когда «Красный», заключительный эпизод трилогии Кесьлевского «Три цвета», был показан в программе Каннского кинофестиваля этого [1994] года, 53-летний польский кинорежиссер, пользуясь случаем, объявил о своем выходе на пенсию. У него теперь достаточно денег на сигареты, сообщил он группе американских журналистов через переводчика, и вместо того, чтобы подвергать себя напряжению и волнениям кинопроизводства, он предпочитает спокойно сидеть в своей комнате и курить. Возможно, иногда он посмотрит телевизор, но никогда, никогда не пойдет в кино.

Как и большинство публичных заявлений Кесьлевского, его объявление об отставке следует воспринимать с определенной долей скептицизма. Он долгое время скрывал свою страсть к творчеству за маской сардонической отстраненности, как и Альфред Хичкок, режиссер, с которым карьера Кесьлевского многократно пересекается самым любопытным образом. Но хотя сложно вообразить такого одаренного творца как Кесьлевский в самом расцвете своих сил удаляющимся на покой, всё же есть доля истины в образе, который он использует. На пенсии или нет, Кесьлевский всегда будет таким одиноким курильщиком, - творец, сидящий в рефлексивном отдалении от человечества, созерцая парадоксы и наслаждаясь иронией человеческого существования.

Такая позиция необычна для того, кто снимает кино – это самая стадная и контактная среда; форма искусства, созданного и потребляемого внутри толпы, - и всё же Кесьлевский предан одиночеству как дисциплине и уединению как точке зрения. Поляк, родившийся в 1941 году в оккупированной стране, Кесьлевский – выходец из истории, полной разделений и изгнания. Зажатая между Россией и Германией, Польша являет собой традиционное поле битвы между Востоком и Западом, не принадлежа в полной мере ни одной из традиций и культур. При коммунизме Кесьлевский был слишком странным индивидуалистом, чтобы нравиться партии, и слишком угрюмым и переменчивым пораженцем, чтобы нравиться разжигателям «Солидарности». Даже сейчас он – сопротивляющийся капиталист, протестующий против «экономической цензуры» Запада, сохраняя особую ностальгию по киноиндустрии прошлого, которую финансировало государство и которая была свободна от ограничений кассовых сборов.

Трилогия «Три цвета» - «Синий» (впервые показанный на Венецианском кинофестивале в сентябре 1993), «Белый» (премьера которого прошла на Берлинском кинофестивале в феврале 1994) и «Красный» (показанный в Каннах в мае 1994) – также рассматривает тему уединения, изоляции, хотя на этот раз Кесьлевский смог подняться на другой уровень. Рассматриваемые как одно целое – единственный путь восприятия этих трёх, тесно переплетающихся, фильмов - трилогия намечает движение от чувства глубокого одиночества к пониманию и принятию сообщества, к ощущению совместных ценностей и всеобщей взаимозависимости.

«Три Цвета» - эпос примирения и согласованности, в котором фрагментированные части объединяются, создавая единство, точно так же, как три цвета, вынесенные в название, составляют французский флаг; и все три фильма вместе составляют один непрерывный поступок.

Структура трилогии воспроизводит традиционную структуру трехактной пьесы: вступление, раскрывающее тему и образы («Синий»), инверсия заявленной тематики («Белый»), и, наконец, синтез и решение («Красный»), выводящее тему на новый уровень. Несмотря на заявления Кесьлевского («Синий, Белый и Красный – это три самостоятельные, отдельные фильма. Конечно, они сделаны, чтобы демонстрироваться именно в таком порядке, но это означает, что их нельзя смотреть никак иначе. Между фильмами «Декалога» было очень много связей. Здесь их гораздо меньше и они далеко не столь важны».), все три фильма наилучшим образом смотрятся вместе, в том порядке, как были написаны, сняты и впервые показаны; они содержат бесконечное множество внутренних аналогий и соотношений, некоторые – игривы, а некоторые весьма важны.
Сценарий трилогии «Три цвета» были написан в соавторстве с Кшиштофом Песевичем, соратником Кесьлевского в создании «Декалога», и адвокатом, принимавшим активное участие в оппозиции военному положению.

Говорит Кесьлевский: «Синий, белый, красный: свобода, равенство, братство. Это была идея Песо: сняв «Декалог», почему бы нам не попробовать теперь снять фильм о свободе, равенстве и братстве? Отчего не попытаться сделать фильм, в котором максимы, доминирующие в «Декалоге», осмысливались бы в более широком контексте?... Запад вполне реализовал эти понятия на политическом или социальном уровне, но на личном, человеческом уровне это совсем иной вопрос. Вот поэтому мы подумали об этих фильмах».

В «Синем» свобода становится идеей трагической. Жюли свободна, потому что у нее жестоко отняли её прошлое и семью. Не имея эмоциональных связей и достаточно состоятельная, чтобы делать то, что хочет, Жюли отступает в пустоту. Кесьлевский несколько раз возвращается к подобному могиле образу огромного, безлюдного крытого бассейна, куда Жюли приходит, чтобы доводить до изнеможения своё тело и уничтожать свои чувства. В то же время, есть моменты пронзительно острой, физической боли, как в эпизоде, когда Жюли, покидая дом после безразличной, холодной любовной сцены с Оливье, обдирает костяшки пальцев, проводя рукой, сжатой в кулак, вдоль стены. Боль – чтобы убежать от другой боли, крайнее чувство – то же самое, что бесчувствие.

«Синий» - фильм предельного субъективизма, в котором камера иногда занимает тело актера (Жюли, лежа на больничной койке после аварии, видит мир под углом), и даже подобие обмороков, в которые падает героиня (периодические затемнения, символизирующие внезапные, непрошенные возвращения её памяти). Оператор Славомир Идзяк, к которому Кесьлевский обращается в своих наиболее экспрессивных работах («Короткий фильм об убийстве», «Двойная жизнь Вероники»), снимает с такой мелкой глубиной резкости, с таким точным фокусом, что его объектив удержавает только один небольшой объект в чётком изображении. Хрустальная подвесная люстра, которую Жюли забирает из студии мужа, похожая на металл обертка конфеты, которую её дочь держала на ветру как раз накануне аварии – этим и другим эмоционально заряженным образам позволяют расплываться в бесформенные впечатления и свободно плывущие облака цвета (синего, естественно), нависая над миром Жюли, словно странные духовные извержения.

Звуковой ряд в начале фильма являет собой почти неслышимый диалог с внезапными резкими взрывами музыки – отрывки из неоконченного концерта покойного мужа – прорывающиеся, врезающиеся в туман восприятия неконтролируемые воспоминания, которые возвращают всё, что Жюли пыталась забыть. Время замирает и становится бессмысленным: невозможно узнать, сколько дней, недель или месяцев занимает происходящее, поскольку нет никаких внешних событий, отмечающих его течение. Жюли заинтригована, правда, лишь слегка, флейтистом, которого видит на улице. Сначала он играет ради монет (предвещая занятие Кароля в «Белом»); потом мы видим его, выходящим из лимузина; в еще позже – лежащим без сознания. Рядом с Жюли разворачивается другая история, хотя её отрывки кажутся беспорядочными и необъяснимыми.
[Кесьлевский: Мне нравится, когда в фильме вот так мелькает кусочек чьей-то жизни – без начала и без конца.]

Возвращение Жюли из этой пугающей, слишком прекрасной свободы, начинается, когда Люси, проститутка, входит в её квартиру и видит синюю люстру – у меня тоже была такая, говорит она, подсказывая тем самым Жюли, что на свете есть и другие трагедии. (Травма Люси, хотя и не драматизируется, очевидно, связана с её отцом. Он появляется в убогом ночном клубе, где она танцует обнаженной, - в сцене, предвещающей «Красный», когда судья посещает дефиле Валентины). Обнаружение своей симпатии к Люси – первая попытка Жюли открыться миру. Напряжение кадра снижается, давая возможность Люси и Жюли, двум одиноким душам, разделить один кадр.

Подобно покойному адвокату в «Без конца», муж Жюли оставил после себя незаконченное дело - концерт в честь объединения Европы, - который остается завершить вдове. По сути, Жюли вполне может быть автором музыки её мужа (вероятность, оставленная Кесьлевским дразняще неподтвержденной), но она - его самый одаренный толкователь, возвращает мертвые ноты к жизни после того, как Оливье почти похоронил музыку банальной оркестровкой. И она участвует в другом возрождении, предоставляя ребенку Сандрин полные права наследования имени и собственности его отца. Когда наконец слышен концерт в честь объединения – он вызывает невероятный взрыв образов – совместное, всеобщее Крещение, в котором камера Кесьлевского панорамно движется за актерами, показывая каждого персонажа, затронутого, вовлеченного в историю Жюли (включая парня, который бежал к месту аварии, и строгую, молчаливую мать Жюли, в исполнении Эмманюэль Ривы, «Хиросима, любовь моя»), медленно осматриваясь в одном непрерывном движении, заканчивающемся еще не рожденным ребенком в синих волнах ультразвукового изображения.

Действие «Синего» происходит в Париже, который мог вообразить только не принадлежащий ему человек, восточно-европеец (Жюли ведет неправдоподобно роскошную жизнь для вдовы современного композитора классической музыки). «Белый» происходит в Варшаве, где Кесьлевский - свой человек; в городе, пропахшем неудачей, предательством и крушением иллюзий. Об этом Кесьлевский говорит, визуально сравнивая красивый парикмахерский салон Кароля на парижском бульваре и вульгарную витрину на грязной глухой улочке в Варшаве, куда возвращается побежденный Кароль. (Добродушный брат Кароля попробовал украсить её мерцающей электрической вывеской, объясняя: Мы теперь Европа!).

В Париже – сладострастные, чувственные муки, неспешная боль; в Польше - своего рода бурный финансовый фарс, примитивная рыночная экономика, гротескно ускоренная на манер чаплинских короткометражек. (Кесьлевский говорит: "Героя «Белого» я назвал Кароль - Чарли на польском языке – отдавать дань Чаплину").

Отвергнутый Западом и преданный своей женой (Жюли Дельпи, чья холодность на этот раз использована идеально, и прекрасно перенесена на фарфоровый бюстик, который Кароль привез из Парижа в качестве мотивирующего сувенира), поляк низведен до состояния комический импотенции, - прозрачная метафора Кесьлевского для никчемной страны.

Тема «Белого» - равенство, отраженная в неумолимой решимости Кароля стать "более равным, чем остальные". Белизна снега, плиток подземки, простыней, скульптуры – подразумевает пустоту, которая в то же время есть начало нового, вакуум, который можно наполнить. Отсюда акцент фильма на пародийных, фиктивных возрождениях: Кароль, неожиданно появляющийся из похожего на гроб чемодана, в котором нелегально ввезен в Польшу; возрождение Миколая в подземке, когда он понимает, что Кароль выстрелил в него холостыми; замысловатая схема (включая покупку русского трупа), которая реализует для Жюли возвращение Кароля из мертвых; возрождение его сексуальной силы (оргазм Доминик сопровождается выцветением в белый цвет). И наконец, белый - цвет свадьбы, часто посещающий Кароля в ретроспективных кадрах его бракосочетания, и который грациозно возникает вновь в конце фильма, когда Кароль и Доминик видят друг друга через решетку тюрьмы, куда ее посадили, и она жестом безымянного пальца показывает, что готова вступить в повторный брак с человеком, который всецело и чуть извращенно посвятил ей всю свою жизнь.

Анализируя «Двойную жизнь Вероники», Кесьлевский проводит различие между «синтетическим» стилем повествования первой, польской половины фильма, имея в виду, что рассказ ведется последовательно, от эпизода к эпизоду, покрывая приблизительно год из жизни героини в получасе экранного времени – и «аналитического» стиля французской части, сосредоточенной на внутреннем мире Вероник, отраженном в невербальных элементах мизансцен: положение камеры, цвет и прочее.

Похожее различие можно употребить в отношении французских и польских составляющих трилогии «Три цвета»: Жюли живет в субъективном мире, сосредоточенном на внутреннем, визуально ориентируемом окружении; Кароль - в объективном мире, агрессивном, ориентированном на действие. «Белый» снимал оператор Эдвард Клозиньский, который ранее работал с Кесьлевским над вторым эпизодом «Декалога», и много сотрудничал с Анджеем Вайдой (включая фильмы «Человек из мрамора» и «Человек из железа»). «Белый» действительно обладает визуальным охватом и социальной ориентацией фильмов Вайды, - широкий кадр, камера, расположенная на уровне глаз, множество взаимопересекающихся в кадре персонажей в стиле, создающем едва различимое ощущение театральности. «Белый» - самый общедоступный из трех фильмов, откровенно политический и легкий для понимания.

Если «Синий» - психологическая драма, а «Белый» - социальная комедия, то «Красный» - нечто третье, обмен двух персонажей, одновременно эмоциональный, философский и символический. В «Красном» Кесьлевский сделал шаг к такой тематической абстракции и сосредоточенности исключительно на кинематографических средствах выражения, которых не наблюдалось в его работе ранее. Чтобы найти нечто похожее, необходимо вернуться к «Нетерпимости» Дэвида Гриффита, с ее великим видением исторического синтеза, завершенного в чистой и красивой механике монтажа.

Заключительная глава этой трилогии об уединении снята в одной из самых изолированных стран, нарочито нейтральной Швейцарии, говоря точнее – в Женеве, городе прохлады и подозрения, одиноких, отдельных домов (как их снимает Кесьлевский), цепляющийся за головокружительный склон.

«Красный» начинается с изображения механического процесса, как и «Синий» (ходовая часть автомобиля, утечка тормозной жидкости) и «Белый» (чемодан с Каролем внутри подпрыгивает на конвейере в аэропорту). В «Красном» посредством бесшумного движения вперед мы следуем за электронным импульсом, перемещающемся от телефона в Англии, через клубок выключателей и проводов под водой, на поверхность в Женевской телефонной станции, где он сталкивается со вспыхивающим красным сигналом - занято.

«Красный» - самый настойчивый из трех цветов Кесьлевского, цвет крови, опасности, смущения, жестокости и любви. За первые несколько минут фильма он заполняет экран – красный мигающий сигнал, красный автомобиль, красный навес, красное одеяло, красная куртка, красный сигнал светофора. Как в «Синем», действие подталкивает автомобильная авария, хотя на этот раз без смертельного исхода и жертва здесь – собака по имени Рита, грустноглазая немецкая овчарка. Валентина (её играет Ирен Жакоб, наслаждаясь своей третьей жизнью), везет забинтованное животное владельцу, который бессердечно отказывается от собаки.

В фильмах Кесьлевского, как и у Хичкока, полно наблюдателей, от политически наивного кинолюбителя, который не знает, что именно он видит, до молодого человека в «Коротком фильме о любви», который шпионит за сексуально активной женщиной, живущей через двор, в доме напротив. Но есть наблюдатели, которые появляются откуда-то еще, например, призрак адвоката в «Без конца», который остаётся рядом со своей женой, но не может ей помочь, и таинственный молодой человек, который появляется в восьми из десяти эпизодов «Декалога», губительно и злобно [??] наблюдая с высоты на заднем плане. Кесьлевский говорит: «Я не знаю, кто он такой. Просто парень, который приходит и смотрит. Он наблюдает за нами, за нашей жизнью. Он нами не очень доволен. Приходит, смотрит и уходит».

Судья, которого играет Жан-Луи Трентиньян - в яркой, горькой, чрезвычайно волнующей прощальной манере – несомненно, является одной из таких фигур, хотя, даже если он наделен какими-то сверхъестественными полномочиями, сам он, кажется, этого не сознает. И все же есть странное родство его со светом: одна из бесед с Валентиной озарена солнечными лучами, а другой, её ночной визит, - лампочкой, которая перегорела и стремительно заменена.

Судья, пристрастный к подслушиванию телефонных разговоров соседей с помощью домашней стерео-системы, всё знает, но ничего не делает. Валентина потрясена его вуайеризмом, но осознает, что неспособна осудить его. В соседнем доме идеальный швейцарский отец семейства разговаривает по телефону в спальне наверху со своим любовником; когда Валентина спешит в этот дом, чтобы предупредить его о подслушивании, она обнаруживает любящую жену, чье самодовольство не способна нарушить, а также (гораздо более тревожащее) – маленькую девочку, которая, не выказывая видимой реакции, подслушивает отцовский разговор по телефону внизу.

Это совместное знание создает мощную связь между Валентиной и судьей; Kесьлевский снимает их в тесных, разрушающих пространство кадрах, которые словно прижимают их друг к другу в хаосе дверных проемов и оконных рам, в некое особое, личное измерение. В самом центре города, они живут жизнью без жизни, - Валентина в ожидании возвращения возлюбленного, судья – в ожидании смерти. Это совместное уединение, и внутри него между ними проходит нечто важное – возможно, ощущение братства.

В каждом из трех фильмов трилогии предательство ведет к большему пониманию. В «Синем» обнаруженная Жюли неверность мужа позволяет ей простить и вернуть его, в облике ребенка Сандрин. В «Белом» сексуальная атлетика Доминик с ее невидимым любовником заставляет Кароля, который шпионил за ними через открытое окно, наконец отказаться от своих притязаний и начать процесс воссоздания себя заново.

В «Красном» есть две истории предательства, хотя на самом деле это одна история. Перемещаясь по Женеве, Валентина постоянно сталкивается с Огюстом, молодым студентом юридического факультета, который живет в квартира в доме напротив. Его история становится побочной сюжетной линией «Красного», когда Кесьлевский переплетает проблески его жизни студента, готовящегося к важному выпускному экзамену, и его отношения с Карен, молодой женщиной, которая предоставляет персональные прогнозы погоды по телефону на дому. Огюст сдаёт экзамен благодаря шалости судьбы (книга, которую он уронил, открылась на странице, где был ответ на вопрос, выпавший ему на экзамене на следующий день), но Карен разлюбила его. У нее – новый любовник, моряк, и Огюст, подглядывая за ними в окно, видит, как пара занимается сексом.

Позже, когда судья сидит в опустевшем театре, пытаясь объяснить Валентине, почему его жизнь пуста, он рассказывает такую же историю, вплоть до волшебной детали с падением книги. Это случилось с ним, и происходит снова: Огюст – это судья в молодости, с возможностью заново прожить жизнь. Валентина с её свежестью и открытостью появилась слишком поздно для усталого старика, - но как раз вовремя для спасения его молодого. Они окажутся на одном пароме, едущем в Англию и попавшем в шторм - обстоятельство, которое устроил судья.

Почти немыслимо определить, объяснить эмоциональное воздействие последней части «Красного», - воздействие, идущее гораздо дальше изображаемых событий. Возникает чувство безмерной, необъятной структуры, которая простирается не только сквозь все три фильма, но и назад, к началу карьеры Кесьлевского, восходя к моменту кризиса и развязки. На протяжении трилогии Кесьлевский использует быстрые, загадочные флэш-форварды, переносящие в будущее (например, кадры, когда Доминик входит в неизвестный гостиничный номер в «Белом»), давая пророческие понимания фатальности происходящего. Фиксируем ли мы эти образы сознательно (а многие люди - нет), они создают ощущение отклика, отголоска и осуществления, завершения, когда повторно происходят в ходе повествования (это – гостиничный номер Доминик, когда Кароль сумел заманить её в Варшаву). С помощью этих моментов Кесьлевский делает так, что всё произведение движется к единственному пункту конвергенции, схождения в одной точке; к наивысшей точке. Это – повествовательный эквивалент планетарного выравнивания и расстановки.

Некоторые из элементов просто причудливы, как, например, разделяемое всеми героями трилогии пристрастие к симфонической музыке Ван ден Буденмайера, вымышленного музыканта, придуманного Кесьлевским и его чрезвычайно одаренным композитором Збигневом Прейснером для «Двойной жизни Вероники».
Другие повторяющиеся элементы несут огромную нравственную нагрузку, со временем всё возрастающую: крошечная, согбенная старая женщина, - которую впервые заприметила Вероника бредущей по улице в Польше, а позже – Вероник в Париже,
- снова появляется в «Синем», напряженно пытаясь поместить стеклянную бутыль в слишком высоко расположенное отверстие мусорного бака.
Погруженная в своё горе, Жюли не замечает её, но когда она вновь возникает рядом с Каролем [мне кажется, в «Белом» - старик, а не старушка - прим. перев.] (в облике старика на сей раз? изображение неоднозначно), - он наблюдает за ней и улыбается довольно жестоко, словно проблемы пожилого человека – это лишь комичный способ отвлечь внимание от его собственных.
И только когда старая женщина оказывается в Женеве, происходит узнавание и вмешательство. Валентина, покидая после дефиле театр в конце «Красного», видит старушку, пытающуюся выбросить бутылку и спешит на помощь.
В определенном смысле это единственное простое проявление доброты - кульминационный момент всей трилогии, жест, который спасает мир.

Не стоит удивляться, обнаруживая библейские аллюзии в произведении человека, который снял Десять Заповедей; они проступают фоном в трилогии «Три цвета», но здесь – отсылка в истории Жюли к образу Святой Марии, чьим иконографическим цветом является синий; фальшивые возрождения, сопровождающие Кароля Кароля на его пути. Источник «Красного» - в Ветхом Завете, с его вспыльчивым, своенравным, ревнивым Богом, который внимательно следит за своими созданиями, сурово их наказывая и низвергая на них дожди и наводнения, когда они не исполняют Его ожиданий.

Трентиньян – ветхозаветный бог, однако трогательно уменьшенный, чья власть распространяется на электрические лампочки, но не на молнию, и чей контроль над ветром и морем можно объяснить тем, что он знает нужный телефонный номер, по которому можно получить персональный прогноз погоды. Может, он вообще не бог - а просто человек, который считает себя таковым, - также как кинематографисты, когда создают свои маленькие миры и посылают в них своих персонажей. Трентиньян облекает судью в покров сурового упрямства, сродни самому режиссеру, и несложно представить Кесьлевского одиноким курильщиком на пенсии, занимающим дом вроде того, какой есть у судьи, и столь же спокойно сидящим среди гама и хаоса жизни.

«Кто Вы?» - спрашивает Валентина во время разговора в театре, и его ответ – «судья на пенсии» - знаменует момент признания. Пустой театр, где Валентина только что участвовала в восхитительном, неземном дефиле (фотовспышки как миниатюрные удары молний), в своём спокойствии и величии напоминает собор; внезапно снаружи врывается гроза, и Валентина спешит закрыть окна от дождя.
Работа оператора в этой сцене, как и вообще в «Красном», определяется экспрессией съемок Петра Собочинского с помощью крана; внезапные, быстрые изменения точек видения, - от высоты до низа и наоборот, - отражают непрерывное движение фильма между космической панорамой и мельчайшими личными деталями.

Определяющей особенностью стиля Кесьлевского может быть это двойное видение, способность уравновешивать огромную, четкую, тщательно выверенную формальную структуру - с импровизационной открытостью к оттенкам чувств.

Если всё в «Трех цветах» выглядит предопределенным, от доминирующих оттенков в каждой сцене до ритуальных повторов объектов, персонажей и ситуаций, - внимательность Кесьлевского к актерам позволяет ему сохранить ощущение спонтанности и удивления.
Он позволяет, чтобы на него влияли, и изумляется участием, вкладом своих исполнителей (чувствуется огромное уважение режиссера к работе Бинош и Трентиньяна, и его отеческая нежность к более лимитированной работе Ирен Жакоб), - таким образом, создавая защищенное хранилище, заповедник случая и свободной воли в рамках ровной предопределённости его повествования.

Нет более красивого примера равновесия у Кесьлевского структуры и спонтанности, чем кульминационный момент «Красного», когда огромное изображение Валентины, нависшее над Женевой с начала фильма, огромный баннер, рекламирующий голливудскую марку жевательной резинки – показано как точное пророчество одного-единственного события.
Все потоки и реки «Трёх цветов» в этот момент внезапно сливаются воедино, с несокрушимой пластической и эмоциональной силой. Три фильма, которые, казалось, тщательно разделялись – настроением, содержанием и внешним видом, - оказываются одним и тем же фильмом, рассказывая одну историю побежденного отчуждения, одиночества, растворенного в человеческой сердечности; уединение, поглощенное ощущением бесконечной взаимозависимости.

Оба, «Синий» и «Белый», завершаются напряденными крупными планами протагонистов. Жюли смотрит в окно, плача - впервые после смерти мужа, - но когда поднимается синий рассвет, в уголках её губ играет улыбка. Кароль плачет, видя Доминик в забранном решеткой окне, жестами показывающую готовность вступить с ним в повторный брак, если он спасет её из тюрьмы; тогда он тоже улыбается.

В конце «Красного» судья всматривается через окно в грозу; в его глазах – слёзы, хотя лицо почти ничего не выражает. Но затем следует другой кадр – рекламное изображение Валентины, воссозданное теперь самой действительностью, как исполненное обещание, выполненное соглашение. Судья – первый персонаж трилогии, который заметил кого-то, кроме себя; для Кесьлевского вся надежда на мир зиждется на этом.

Дейв Кер – кинокритик издания «New York Daily News»

Перевод (с небольшими сокращениями) – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...