Saturday, January 31, 2009

«Двойные жизни, вторые шансы»: Белый / Double Lives, Second Chances (часть 7)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннет Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 7. Три цвета: Белый

Вторая часть трилогии может обманчиво показаться одним из самых простых для восприятия фильмов Кесьлевского; это - кинематографическая поэма, богатство смысловых пластов которой требует более чем однократного просмотра фильма. «Белый», получивший приз за режиссуру на берлинском кинофестивале 1994 года, соответствует равенству, но в ироничном смысле – как достижение «большего равенства» или месть.

Монтаж в очередной раз оказался самым важным этапом создания фильма – как и в случае с «Синим», окончательный вид «Белого» сложился после того, как Кесьлевский и режиссер монтажа Урсула Лесьяк (Urszula Lesiak) проработали разные версии. На встрече в Париже в 1997 году, редактор вспоминала, что было 13 версий, и добавила, что последняя почти полностью отличалась от первоначального сценария! Как признался изданию Variety в 1994 году Кесьлевский: «Я снимаю фильмы только чтобы иметь возможность работать над монтажом». [Interview by Steven Gaydos, Variety, March 1994]

Кесьлевский повествует эту увлекательную историю с использованием повторяющихся образов, визуальных и акустических, начиная с названия фильма. Белый – цвет невинности, изначально характеризующий нашего героя: например, когда судья удовлетворил прошение Доминик о разводе, Кароля рвет в снежно-белый унитаз, а потом он сидит на полу в туалете, словно в обрамлении - белого сидения унитаза и белого раздатчика сигарет.

Даже в Польше белый – цвет нетронутого льда, когда Кароль ликующе бежит по замерзшему пруду с Миколаем, который говорит, что снова чувствует себя ребенком.

С самого начала фильма белый акустически ассоциируется с курлыканьем голубей и хлопаньем их крыльев. Тот же звук слышен, когда позднее Кароль видит бюстик женщины в витринном окне – белый, как алебастровая кожа Доминик; звук повторяется, когда Кароль ночью выкрикивает её имя.

Но в настоящем времени первое, что делают голуби – испражняются на Кароля, оставляя белый след на его пальто – комически предвещая последовавшее вскоре затем унижение его в зале парижского суда. Когда он позже видит птицу – так неуместно – в метро или в складском помещении, где Кароль покупает у русских труп, - поистине черный юмор.

Ироничный тон Кесьлевского присутствует – и является производной – разных кинематографических элементов, включая музыку, подбор и игру актеров, а также визуальный стиль. Бездомный и безденежный, Кароль в парижском метро играет на расческе «Последнее воскресенье» [русский вариант – «Утомленное солнце нежно с морем прощалось...» - Е.К.], популярную польскую песню об обреченных влюбленных – эта мелодия привлекает внимание Миколая. Когда они становятся владельцами просторного офиса в Польше, Кароль играет [на сложенной салфетке] ту же самую мелодию, напоминая Миколаю о достигнутом ими.

В известном смысле, оригинальная музыка к фильму, написанная Прейснером, выполняет повествовательную, а не декоративную функцию. Сочинив для «Синего» симфонию, а для «Красного» болеро, Прейснер создал для «Белого» танго. Эта аргентинская музыкальная форма как нельзя более кстати подходит к замыслу Кесьлевского: танго одновременно лирично, игриво и свободно – как и происки Кароля.

Визуальный ряд «Белого» столь же игрив, как танго Прейснера. Начальные кадры изображают чемодан на конвейерной ленте в аэропорту – загадочный образ, который окажется способом возвращения Кароля – без документов и денег – из Парижа в Польшу. Как и в «Синем», звук здесь предшествует изображению. Поскольку вслед за тем мы видим Кароля, спешащего в парижский суд (очевидно, настоящее время действия), чемодан выглядит образом из будущего. В интервью французскому телевидению в 1994 году Кесьлевский рассказал, что добавил чемодан на стадии монтажа, взамен чего-то, что не сработало. «Я верю, что зрители смотрят внимательно», - добавил он, имея в виду, что чемодан создает «предчувствие».

Действительно, в сценарии вступление более прямолинейно и четко:

«Бурлящая толпа около универсальных магазинов в центре города. Ужасно шумно, крики продавцов, лязг машин, плач детей. Ад. Камера наблюдает за этим морем лиц чуть сверху. Медленно она выделяет лицо Кароля из толпы. Он подходит ближе, наклоняет голову и, используя камеру как зеркало внимательно рассматривает свое лицо».

В «Синем» сценарное вступление также было сокращено:

«Запруженная машинами автострада. Восемь полос, машины мчатся в разных направлениях. Грохот грузовиков, рев моторов, треск мотоциклов, петляющих между машинами. Ад.» - в фильме нам показывают лишь одно колесо автомобиля, мчащегося по шоссе.

Итак, «Белый» стал более компактным и эллиптичным. (Слово «ад» повторяется и в начале сценария «Красного», где начало фильма соответствует сценарию. Но в визуальной вибрации фильма нет ничего «адского».)

Кесьлевский делает перебивку кадров – чемодан и улица. Кадры с изображением событий будущего (flash-forwards) воплощают предопределение; будущее словно уже «впечатано» в фильм, так что события не могут происходить иначе, чем происходят.
То же самое верное, если рассматривать начальные кадры как настоящее время, а Париж – как кадры о событиях прошлого. В любом случае, режиссер играет со временем: поскольку мы не уверены, происходят ли события в настоящем, прошлом или будущем, он использует условное время – то, что могло бы происходить или может произойти.

То, что Доминик испытывает презрение к бывшему мужу, подчеркнуто постером с изображением Бриджит Бардо, который видит Миколай, когда Кароль указывает ему окно Доминик. Ошибочно приняв постер с Бардо в фильме Годара «Презрение» за окно Доминик, Миколай сухо шутит: «Красивая. Только не слишком ли она недосягаема?». Когда наконец он сфокусировался на окне, Доминик очевидно там с другим мужчиной. (Постер «Презрения» здесь более уместен, чем указанное в сценарии изобажение Мишель Пфайфер).

В пресс-релизе Miramax режиссер отметил следующее:
«Политические и экономические изменения и беспорядки в Польше – результат долгих лет, проведенных в условиях абсолютно непригодной системы, - создают живописную и фотогеничную неразбериху. Сегодня в Польше можно купить всё: танк, килограмм урана, дома, чьи владельцы исчезли неведомо куда, поддельные паспорта, украденные машины, свидетельства о рождении, настоящие и фальшивые университетские дипломы. Вот мир, в котором разворачиваются события нашей простой истории».

В этом мире мало места религии. Несмотря на традиционное значение церкви в Польше, «Белый» упоминает её лишь в двух эпизодах: Кароль причесывает волосы, глядя в отражение в стекле иконки; а когда гангстеры понимают, что он их обманул и хотят Кароля убить, показывает им завещание, по которому в случае его смерти все деньги отойдут церкви.
Ирония Кесьлевского проявляется и в том, что его герой возвращается в Польшу, тогда как обычно соотечественники стремятся уехать в Западную Европу.

Равенство невозможно. Но Кесьлевский придает хаотичному миру художественный баланс, гармонию. Например, он дает Каролю двух, можно так сказать, «ангелов» - отцовское начало символизирует Миколай, а материнское – Юрек, брат Кароля. Первый сдержан в эмоциях и обычно находится под покровом темного пальто, второй всегда дома – делает женщинам прически, заботится о доме, даже печет хлеб в конце фильма – чтобы брат мог отнести его в тюрьму Доминик. Оба присматривают за Каролем, воплощая веру Кесьлевского в то, что высший дух присущ и людям, и предметам.

Кесьлевский любит использовать крупные планы как часть духовного видения. Когда его спросили, что он пытается поймать с помощью этого кинематографического приема, он ответил: «Наверное, душу. В любом случае, истину, которой сам я не нашел. А может, время, которое пролетает так быстро и которое невозможно поймать». [Télérama]

Кесьлевский называл конец фильма счастливым, поскольку оба, Кароль и Доминик, поняли, что любят друг друга: «Разве вы бы хотели, чтобы фильм закончился тем, что он был бы в Варшаве, она – в Париже, оба на свободе, но без любви?» - спрашивал режиссер.

Иное прочтение финальной сцены предложил аргентинский психиатр и кинокритик Эдуардо Ньюарк (Eduardo Newark). В своем неопубликованном эссе он пишет:

"...чтобы уровняться с ней, Каролю пришлось стать мертвецом, а Доминик – узницей тюрьмы. Отношения закончены. Наплыв кинокамеры на окно её тюремной камеры не означает действительную возможность им воссоединиться. Человеческий глаз не умеет делать «наплыв». Эта сцена – мечта, сон, в том смысле, что во сне осуществляется желаемое. В реальной жизни они не могут воссоединиться, потому что тогда ему пришлось бы «воскреснуть», объявить, что он не умер. Тогда его бы посадили в тюрьму, а ее бы освободили. Выхода нет. Нельзя стать «равным» с тем, кто причинил тебе боль."

Любопытно, что режиссер добавил финальные кадры уже после того, как «Белый» был снят. В июле 1993 Марин Кармиц получил письмо Кесьлевского, где тот подчеркивал необходимость улучшенного финала:
«Мне пришла мысль, которой я хочу с тобой поделиться. По поводу кадра с Доминик в тюрьме, крупный план – он должен быть продолжительнее. В новой версии после того, как решетка исчезает, Доминик делает сигналы Каролю. Мне представляется что-то вроде языка глухонемых, но гораздо более понятное зрителю... Конечно, мне важен язык знаков, поэтичный и лиричный, не какая-то конкретика. Думаю, такой кадр приподнимет финал – и весь фильм целиком». [Amiel]

Десятки сокращений по сравнению со сценарием превратили «Белый» в любовную историю. Вырезанные, на полу монтажной оказалась «Блондинка» и «высокий мужчина» (которых играли Гражина Шаполовска из «Декалога 6» и «Короткого фильма о любви» и Пётр Махалица из «Декалога 9») из мира гангстеров. А также бешеные попытки Кароля остановить осуществление плана в конце.
Единственный выброшенный сценарный эпизод, которого по-настоящему жаль, - тот, что остроумно соединял «Белый» с «Красным»: Кароль помогает двум молодым швейцарцам, у которых украли машину.

Молодой человек: Кто-то украл её. Там были наши паспорта, деньги – всё.
Кароль: Проблема... Вы из Франции?
Молодой человек: Из Швейцарии. Мы едем в Англию.
Кароль: Я не могу вас пригласить домой, потому что у меня нет дома. Но вы можете переночевать в моём офисе.

Когда во время телефонного разговора в начале «Красного» бойфренд Мишель говорит Валентине, что его машину украли в Польше и «один классный парень дал нам приют в своём офисе», он говорит о Кароле и кроме того, устанавливает временные рамки – действие «Красного» происходит сразу после «Белого».

Если, как сказал Кесьлевский в одном из интервью французскому телевидению, «истинная тема «Белого» - унижение», тогда Кароль должен преобразовать себя. «С самого начала, - конкретизирует режиссер, - наш герой унижен не только птичьим помётом, но и тем, что улыбался, - наивно и радостно, - глядя на голубя, перед тем как тот на него испражнился». Другие образы предполагают, что унижение коренится в импотенции. Когда старик у мусорного бака в Париже не может засунуть бутылку в отверстие, Кароль неприятно улыбается.
Даже свернутые рулонами дипломы, полученные за мастерство парикмахера, выброшены на пути метро – напоминая о Жюли в «Синем», которая бросает в мусорку рулоны нот Conсerto, - оба героя словно пытаются освободиться от недавнего прошлого.

Смерть и возрождение изображены в «Белом» очень ярко, начиная со ставящей в тупик просьбы Миколая: он знает человека, который хочет убить себя, но сам не может – и заплатит тому, кто сделает это. Кароль принимает предложение, и приходит в назначенное место (в сценарии – свалка под открытым небом; в фильме – заброшенные пути в метро, словно напоминающие о первой встрече Кароля с Миколаем) – обнаружив, что самоубийца - никто иной как Миколай.

Он платит Каролю и настаивает на выполнении просьбы. Кароль стреляет, но пистолет заряжен холостыми. Миколай открывает глаза и Кароль спрашивает, хочет ли он теперь, чтобы его убили. Почти умереть оказалось достаточно: двое друзей отправляются выпить.

Кароль тоже инсценирует свою смерть, но, как и в случае с Миколаем, это мошенничество. И оказывается, что смерть – неверный ответ. Оба «умерли», чтобы возродиться, получив второй шанс (сквозная тема трилогии). Симметрия режиссерских образов – включая вариации белого цвета, голубей, подглядывание, песню, исполняемую на расческе, телефоны и фальшивую смерть – подпитывают, обогащают идею второго шанса.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...