Tuesday, October 27, 2009

Эмма Томпсон / Emma Thompson - quotes, trivia

Родилась 15 апреля 1959 года в Лондоне, в актерской семье.
Отец – Эрик Томпсон (Eric Norman Thompson, 1929 - 1982).
Мать - Филлида Лоу (Phyllida Law, род. 1932), сыграла с Эммой в нескольких фильмах.
Младшая сестра Эммы Софи (Sophie Thompson, род. 1962) тоже актриса.

Остроумие Эммы развивалось в творческой и талантливой атмосфере веселья, царившей в семье. Томпсон поступила в Кэмбридж, где изучала английскую литературу, а также стала участницей университетской театральной группы «Огни рампы» (Footlights Group), - это знаменитое содружество студентов, где впервые встретились будущие участники Монти Пайтона. Она была успешной и популярной студенткой.

В 1980 году Томпсон закончила обучение и начала карьеру в развлекательном жанре, выступая с передачами на радио BBC и гастролируя с комик-труппами. Вскоре состоялось её громкий дебют на телевидении – в скетч-шоу «Альфреско» ("Alfresco", 1983), для которого она писала сценарии вместе с компаньонами по Footlights Group Стивеном Фраем (Stephen Fry) и Хью Лори (Hugh Laurie, знаменитый нынче доктор Хаус).
Кроме того, в середине 1980-х Томпсон работала и в других комедийных телепрограммах, иногда с участниками группы Footlights, но чаще с актером Робби Колтрейном (Robbie Coltrane).

Новый совместный проект Томпсон и Фрая состоялся в 1985 году. Они поставили пьесу «Я и моя девушка» ("Me and My Girl") в лондонском Вест-Энде. Эмма играла главную роль, Салли Смит. Пьеса прошла с успехом, заслужив похвальные отзывы критиков. Впечатляющая игра Эммы Томпсон принесла ей главную роль в телесериале BBC «Фортуна войны» ("Fortunes of War", 1987). Томпсон и её партнер по фильму Кеннет Брана (Kenneth Branagh) играют британских супругов-экспатриантов, живущих в Восточной Европе накануне Второй мировой войны. За эту работу Томпсон получила премию BAFTA.

20 августа 1989 году она вышла замуж за Кеннета Брану и продолжила работать с ним, создав совместную компанию по производству кинофильмов.
В конце 1980-х – начале 1990-х Томпсон участвовала в целом ряде успешных теле- и кинопроектов. Самой запоминающейся стала её роль в фильме Джеймса Айвори (James Ivory) «Говардс энд» (Howards End, 1992), которая принесла ей известность по обе стороны Атлантики, – а также награды Oscar и BAFTA.

С тех пор Томпсон без видимых усилий продолжает сниматься как в арт-хаусном кино, так и в голливудских проектах, причем даже роли в Голливуде она поднимает на новый качественный уровень. Также она продолжает работать на телевидении, проявляя крайнюю разборчивость при выборе ролей.

Томпсон пишет сценарии, например, к фильму Энг Ли (Ang Lee) «Разум и чувства» (Sense and Sensibility, 1995), в котором она сама сыграла роль Элинор Дэшвуд. Томпсон также адаптировала для телевидения знаменитую пьесу Маргарет Эдсон (Margaret Edson) «Остроумие» (Wit, 2001, TV), в которой также сыграла главную роль.

Томпсон славится мастерством и утонченной игрой, хотя некоторые критики называют её манерной, и конечно, своим искромётным остроумием, стрелы которого она не боится направлять и в свою сторону – она бесстрашная язвительная насмешница над собой.

Томпсон и Брана развелись 1 октября 1994 (1995?) года.

Сейчас актриса замужем за актером Грегом Уайзом (Greg Wise), который играл Уиллоби в фильме Энг Ли «Разум и чувства» (1995).
Они поженились 29 июля 2003 года.
Церемония прошла в Дуноне, Шотландия (Dunoon, Scotland).
В 1999 году у них родилась дочь.

По слухам, в 2003 году Томпсон и Уайз усыновили 16-летнего беженца из Руанды по имени Tindyebwa Agaba. В настоящее время они борются против его депортации в Руанду – предположительно, вся его семья там погибла.

Интересные подробности
Семья:
Отец – театральный режиссер Эрик Томпсон (Eric Thompson).
Мать актриса Филлида Лоу (Phyllida Law) сыграла с дочерью в нескольких картинах.
Младшая сестра Софи Томпсон (Sophie Thompson) – актриса.
Живет по соседству с членами семьи: через дорогу от матери и выше по улице от дома сестры.
Её зять (муж сестры) – британский комедийный актер Ричард Ламсден (Richard Lumsden).
С 1997 года живет вместе с Грегом Уайзом.
4 декабря 1999 года, в субботу, Эмма родила девочку, своего первенца, в шутку называя её "jane.com".
Дочь назвали Гэйя Ромилли Уайз (Gaia Romilly Wise).

*
Закончила Кэмденскую школу для девочек (Camden School for Girls), и в 1982 году - женский Newnham College в Кембридже. Актриса Джоди Мэй (Jodhi May) также посещала школу для девочек в Кэмдене.

В 1983 была со-автором, со-продюсером и со-режиссером первого Кембриджского ревью «Женский час» ("Woman's Hour").

Была участницей группы "Футлайтс"/"Огни рампы" (любительское театральное общество Кембриджского университета). В 1981 году вместе со Стивеном Фраем (Stephen Fry), Тони Слэттери (Tony Slattery), Хью Лори (Hugh Laurie), Полом Драйером (Paul Dwyer) и Полом Ширером (Paul Shearer) стала обладательницей впервые присуждавшегося приза Perrier Award на Фестивале Эдинбургский Фриндж (Edinburgh Fringe Festival).

В период участия в «Огнях рампы» у Томпсон и Хью Лори был роман.

Кинороли:

Должна была сыграть роль Бога в фильме Кевина Смита «Догма» (Dogma, 1999), однако из-за беременности актрисы план не осуществился.

Отказалась от роли в фильме «Анна и король» (Anna and the King, 1999), которую впоследствии сыграла Джоди Фостер.

Первоначально планировалась на главную роль в «Основном инстинкте» (Basic Instinct, 1992), но позже отказалась от участия в фильме.

Одна из всего 10 актеров, номинировавшихся на Оскар дважды за один год - за роль второго плана и за главную роль в двух разных фильмах. Среди остальных девяти - актриса Холли Хантер (Holly Hunter), которая номинировалась по двум категориям в тот же год, что и Томпсон.

Планировалась на главную роль Эммы Пил (Emma Peel) в фильме «Мстители» (The Avengers, 1998).

Была исполнительным продюсером фильма "Johnny Hit and Run Pauline", сценарист и режиссер - Fay Efrosini Lellios.
В проекте предполагалось участие Шерилин Фенн (Sherilyn Fenn), Кейт Уинслет (Kate Winslet), Руфуса Сьюэлла (Rufus Sewell), Миранды Ричардсон (Miranda Richardson) и Пола МакГэнна (Paul McGann). Съемки должны были начаться в Нью-Гемпшире в июне 1998. Фильм не был снят из-за отсутствия финансирования.

Томпсон – единственная, кто получил награды Киноакадемии и как актриса, и как сценарист. В 1992 году она получила премию как Лучшая актриса («Говардс энд»), а в 1995 – за Лучший киносценарий («Разум и чувства»).

Когда писался сценарий «Разума и чувств» (1995), у Эммы возникли проблемы с компьютером. Она отнесла его к Стивену Фраю и тот, после семи часов работы, наконец сумел восстановить файл со сценарием.

Британский журнал Empire присудил ей 91-е место в списке «100 кинозвезд всех времен» (октябрь 1997).

Её исполнение роли мисс Кентон в фильме «На исходе дня» / «Остаток дня» (The Remains of the Day, 1993) получило 52 место в списке журнала Premiere «100 лучшие актерские роли все времен» (2006).

Она на 5 месте среди лучших британских киноактрис в списке 2001 года от издания Orange Film Survey.

Согласилась на роль профессора Трелони в фильме «Гарри Поттер и узник Азкабана» (2004), чтобы порадовать свою дочь Гэйю.

Выдвигалась в качестве кандидата в консультативный совет Шекспировского Фестиваля в Цинциннати, Огайо.

Сыграла возлюбленную Хью Гранта в «Разуме и чувствах» (1995) и его сестру в фильме «Реальная любовь» (Love Actually, 2003).

Подружилась с Мерил Стрип после совместных съемок в фильме «Ангелы в Америке» (Angels in America, 2003).

Разное:

Говорит на французском и испанском языках.

Её рост 174 см.

В её честь названа и ей посвящена песня французского исполнителя Жоржа Мустаки (Georges Moustaki) с альбома 2003 года "Moustaki".

Родилась в один день с Эммой Уотсон (Emma Watson), партнершей по фильму «Гарри Поттер и узник Азкабана».

Хранила свои статуэтки Оскаров в ванной, но теперь перевезла их в офис – чтобы освободить больше места для творческих работ дочери Гэйи.

Эмма Томпсон: Фразы / Personal Quotes

О своей роли в фильме про Гарри Поттера: «По сюжету у меня происходит нервный срыв, и в одной из сцен мне пришлось стоять на верхней ступени лестницы, размахивая пустой бутылкой из-под шерри. Разумеется, это типичная сцена из моей жизни, так что особых усилий на съемках от меня не потребовалось».

«Не терплю новомодной культуры – все эти одноразовые знаменитости быстрого приготовления. Ужасная пошлость».

«Я – это я, и ничего не могу с этим поделать».

«У меня бывают периоды напряженной активности, но потом я останавливаюсь. Для меня идеально, если я могу как следует поработать с утра, до тех пор, пока не заберу Гэйю из школы. Возможность оставить пустое местечко в моём расписании расчищает пространство и в моей голове. Нужно научиться говорить нет».

«С годами моя внешность довольно сильно изменилась, но это связано в основном с моим ощущением, - что значит быть женщиной. Я никогда не считала себя тщеславной. Когда я училась в Кембридже, я брила голову и носила мешковатую одежду. То есть, стремилась лишить себя пола. Отчасти тут дело в распространенном в те времена феминизме: агрессивность и неухоженность.
Теперь всё изменилось, хотя я не считаю признаком освобождения от дискриминации возможность демонстрировать сиськи. Мне это не нравится. Тем не менее, как женщина я чувствую себя гораздо комфортнее сейчас, чем когда мне было двадцать».

«Если я теряю самообладание и выхожу из себя, то долго не могу себе этого простить. Я чувствую себя проигравшей. Я могу сохранять спокойствие во время кризиса, перед лицом смерти или другими глубоко ранящими явлениями. Я не впадаю в истерику, что, возможно, признак мазохизма. Но в отношении незначительных вещей я совсем не так спокойна. Моя худшая черта – раздражительность».

«Я против того, чтобы выглядеть красоткой, поскольку это требует слишком много дополнительных усилий».

«Лайам Нисон (Liam Neeson), говоря откровенно, это ходячий секс. Всегда был таким».

«Дети гораздо лучше понимают внезапность и произвол смерти, чем мы. В старинных сказках много говорилось об этом, а мы их этого лишаем, так же как и греческие мифы, которые полны тою же смесью пред-христианского хаоса».

«Я поняла, что все великие истории, даже со счастливым концом, всегда немного печальны».

«Актерская игра не имеет ничего общего с тем, как ты выглядишь. Было бы очень сложно снять фильм, в каждом кадре которого ты выглядела бы красавицей. Это требует таких усилий! Приходится поворачивать голову под определенным углом, по-особому ставить освещение, а мне не нравится играть в таких условиях. Я люблю играть, не думая о том, как я выгляжу».

«Мне очень повезло, что я еще и пишу. Не знаю, смогла бы я стать такой матерью, какой хочу быть, если бы мне постоянно приходилось уезжать на съемки. Так что я немного отошла от актерской игры, это нормально, потому что с годами я поняла, - и это стало для меня открытием, – что могу получать равноценное творческое удовлетворение от сочинения, писательства, которое до этого давала мне актерская игра. Это чрезвычайно обнадеживает».

* * *
Эмма Томпсон – активистка Гринписа. (На фото внизу актриса с дочерью участвуют в акциях по спасению Арктики; см. также).

13 января 2009 года, когда она вернулась в Англию после церемонии вручения Золотого глобуса в Америке, было объявлено, что Томпсон, совместно с тремя другими сторонниками Гринпис, купила участок земли около деревни Сипсон (Sipson). Дома этой деревни находятся под угрозой сноса в связи с предложением построить третью взлетно-посадочную полосу в аэропорту Хитроу. Активисты надеются, что купленная ими территория – размером с половину футбольного поля – помешает планам властей расширить Хитроу. Купленный у местного землевладельца за неразглашаемую сумму, участок поделят на небольшие куски и продадут людям по всему миру.

В интервью по поводу Томпсон сказала: «Мне непонятно, как любое правительство, хоть немного озабоченное предотвращением изменений климата, может рассматривать подобный план. Это смехотворное лицемерие. Поэтому мы купили участок земли на месте планируемого строительства. Мы не дадим этому произойти, даже если нам придется переселиться на этот участок и выращивать там овощи».

Томпсон атеистка и откровенная противница религии: «Я атеистка. Меня можно назвать анархисткой и сторонницей свободы мысли и деятельности. Я отношусь к религии со страхом и подозрением. Недостаточно просто сказать, что я не верю в Бога. Я считаю саму эту систему заслуживающей сожаления. Меня оскорбляют некоторые вещи в Библии и Коране, и я отвергаю их».

источники: 1, 2

UPD
апрель 2014

55-летняя актриса Эмма Томпсон – об «эстетической» пластической хирургии:
«Это безумие. Это ненормально. А созданная нами культура, считающая это нормой, тоже ненормальна. Почему люди просят, чтобы их разрезáли и совали внутрь всякие штуки? Что это такое, что мы делаем с собой?
Это хронически нездоровая ситуация, имеющая очень серьезные последствия, поскольку в итоге приведет нас к “супер-культуре”, внушающей молодым девочкам и мальчикам, будто это нормально. А это ненормально».

источник

Перевод – Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

см. также: Эмма Томпсон пишет себе 16-летней;
Эмма Томпсон - между разумом и чувством

Thursday, July 09, 2009

Личные миры Кристофера Хэмптона / Christopher Hampton. Worlds of his own (2001)

Его первая пьеса, написанная в 18 лет, стала хитом Уэст-Энда. Потом он пришел в Голливуд и выиграл «Оскар». Бывший вундеркинд, он закрепил свой успех, - но признаётся, что детство, связанное с постоянными переездами, оставило в нём чувство отстранённости.

Морозным оксфордским утром ранней весной 1966 года, привратник New College пересек главный двор и, сам того не ведая, привёл в движение один из самых выдающихся дебютов в современном британском театре. Ранее в этом семестре долговязый новичок по имени Кристофер Хэмптон, который уже заслужил в университетском городке репутацию блестящего знатока языков и который позже получит диплом с отличием (французский и немецкий языки), представил свою первую пьесу на ежегодном студенческом фестивале Драматического общества Оксфордского университета.

Пьеса «Когда ты в последний раз видел мою мать?» (When Did You Last See My Mother?) - не по годам глубокое исследование экзистенциальной тоски и тяжких мук подросткового гомосексуализма, написанное Хэмптоном, когда ему было всего 18, - была принята Драматическим обществом Оксфордского университета (OUDS), стала крепкой постановкой и даже получила благоприятный отзыв The Guardian. По совету друга, Хэмптон послал сценарий Пэгги Рэмси (Peggy Ramsay), агенту, которая стала дуэньей для карьеры таких авторов как Джо Ортон (Joe Orton), Роберт Болт (Robert Bolt) и Эдвард Бонд (Edward Bond). Около недели спустя, когда Хэмптон слонялся по комнате на первом этаже, в дверь позвонили.

«Я открыл дверь: на пороге стоил швейцар и зовет меня к телефону, - вспоминает Хэмптон. - Я тут же решил, что кто-то умер, потому что такое случалось только в этих случаях. Надо ли говорить, что Пэгги попросту застращала бедного швейцара по телефону. Когда я взял трубку, она сказала: Вам лучше завтра же приехать в Лондон. Мы должны решить, что делать с вашей пьесой».

На следующее утро Хэмптон прерывает лекции и едет в Лондон, в захудалый офис Рэмси в перестроенном борделе в переулке Сент-Мартин. Они моментально поладили. Динамичная, властная Рэмси обрела благосклонного сына в этом впечатлительном юном драматурге, выглядевшем в своих очках книжным педантом. Рэмси схватила телефон и начала обзванивать всех по своему «контрольному списку» знакомств и встреч. В самом верху его находился Билл Гаскилл (Bill Gaskill), в то время - художественный руководитель театра Royal Court. «Она звонила в свойственной ей убедительной и настойчивой манере и говорила: Ты просто обязан прочесть эту пьесу, - вспоминает Гаскилл. – Что ж, она была убедительна, так что я пьесу прочитал. И мне она очень понравилась».

В течение трех месяцев пьесу репетировали в театре Royal Court. Через месяц она перешла в театр комедии, вписав 20-летнего новичка в анналы истории театра как самого молодого современного драматурга, произведение которого ставят в Уэст-Энде. Укрепляя статус Хэмптона как вундеркинда, еще более неистовые отзывы описывали пьесу как самую мощную и агрессивную из всех, украшавших собой британскую сцену в послевоенный период. «Не важно, 18 лет Хэмптону или 80, - изливалась «Таймс». – В его произведении есть вещи, чудесно трогательные, прекрасно понятные, проливающие свет и сострадание - для зрителей любого возраста».

Скорость его восхождения оставила Хэмптона ошеломленным, восхищенным, смущенным и слегка недоверчивым, как явствует из его первого крупного интервью - газете "Daily Mail", - взятом на следующий день после премьеры, где Хэмптон раскрылся в качестве претендента на то, чтобы однажды стать «самым старым драматургом Уэст-Энда» и быть принятым в Академи Франсез (Académie Francaise).
«В интервью я говорил всё не так, то есть первое, что приходило в голову. И [издатели] дали мне в помощь одну леди. Однажды она просто наорала на меня, потому что, по её словам, я не понимал, насколько это всё невероятно. Я спросил: Что вы имеете в виду? Она ответила: Обычно люди тратят годы и пишут по 25 пьес, прежде чем заслужить подобное внимание. А у Пэгги всё вышло так легко».

Спустя 35 лет Хэмптон может оглядываться на этот ранний триумф своей долгой карьеры, на протяжении которой им создана масса произведений, беспримерных по своей глубине и разнообразию. Хотя пьеса «Когда ты в последний раз видел мою мать?» выглядит теперь значительно затенённой (она даже не вошла в сборник пьес Хэмптона, опубликованный изданием Faber в 1997 году), этот успех продвинул Хэмптона к более значительному «Полному затмению», драматической истории разрушительных отношений между французскими поэтами Рембо и Верленом. А также к «Филантропу», захватывающей «буржуазной комедии», выстроенной как ответ на «Мизантропа» Мольера.
Были «Истории из Голливуда» (Tales From Hollywood), возможно, шедевр Хэмптона. И конечно его самая известная работа, «Опасные связи» (Les Liaisons Dangereuses), усыпанная почестями и наградами, включая Olivier Award за лучшую пьесу 1986 года, премию the Evening Standard Award за тот же год, а также награду нью-йоркских критиков (New York Critics Circle Award) в 1987. В продолжение, в 1988 году Хэмптон выиграл «Оскара» за сценарий к киноверсии «Опасных связей», где роли сыграли Гленн Клоуз, Джон Малкович и Мишель Пфайффер.
На этой неделе появилась информация, что его Стивен Спилберг пригласил Хэмптона писать сценарий для Tulip Fever, фильму по роману Деборы Моггах (Deborah Moggach).

В дополнение к оригинальным театральным работам, Хэмптон перевёл на английский язык более десятка пьес. Заходя еще дальше на популистскую территорию, он стал соавтором либретто для Эндрю Ллойда Веббера (Andrew Lloyd Webber) «Бульвар Сансет», а в настоящее время работает над новым мюзиклом «Дракула».

Тогда как его ровесники, Хаер (Hare), Брентон (Brenton), Фрейн (Frayn) и Пинтер (Pinter), работают в одной области, Хэмптон делает выбор в пользу исследования всей широты и глубины своих талантов и интересов. Несклонный рассматривать политические вопросы или изучать основные классовые противоречия, он в гораздо меньшей степени соответствует британской драматической восприимчивости, и в гораздо большей гармонии пребывает с европейскими писателями XVIII и XIX столетий, оказавшими на него основное влияние. Особенно Флобер - с ним Хэмптона объединяет одинаковая чёткая объективность, а также ироническое мироощущение и тон.
«Он не подлежит категоризации, - говорит Ричард Эйр (Richard Eyre), который в 1993 году ставил автобиографическую работу Хэмптона «Белый хамелеон» (White Chameleon) в Национальном театре. - К чести его сказать, не существует школы Хэмптона, нет никаких изменчивых, непрочных союзов, к которым его можно было бы отнести. Он всегда был совершенным оригиналом. И в этом смысле его вклад - четыре или пять поистине выдающихся пьес, очень, очень утонченных по структуре, и обладающих плотностью и густотой, которые присущи поэзии».

По общему мнению, Хэмптон на удивление мало изменился со времен своего раннего успеха. Он немного располнел, но сохранил мальчишескую улыбку и неуклюжесть манер. Если в молодости Кристофер казался педантичным, серьезным и важным, то теперь, с длинной гривой пепельно-седых волос, он выглядит таковым еще больше. Ему присущи скромность и нежность – качества, которые кажутся такими несовременными. Значительный доход позволяет ему жить в пышном особняке Kensington, где каждая комната декорирована в духе различных исторических периодов; гостиная, например – «XIX век, Китай».

Его рабочий кабинет находится в просторной квартире верхнего этажа - в другом, столь же внушительном белом особняке по той же улице. Он – непоколебимый луддит, противник индустриальных инноваций, вздрагивающий при упоминании «электронной почты» и пишущий свои пьесы и сценарии от руки, обычной авторучкой.

Учитывая полученное им образование и источники, на которые ссылаются его работы, не удивительно, что интеллект и образованность – первое, что упоминают, говоря о Кристофере Хэмптоне. Но в личном общении с ним - никакой интеллектуальной пиротехники, никакого лингвистического фейерверка.
«Он не выставляет это на всеобщее обозрение, - говорит Дон Блэк (Don Black), работавший с Хэмптоном над либретто «Бульвара Сансет». – Безусловно, сфера его интересов и знаний очень широка: он может по памяти цитировать Спинозу, Юнга или Пушкина, он прекрасно начитан. Но он очень приземленный, простой. Легко сходится со всеми. Он счастлив, если удается поболтать с почтальоном».

Также Хэмптону свойственна склонность к самоуничижительному юмору. «Все его комедии и весь юмор - о бесталанных неудачниках, - говорит Дэвид Хаер (David Hare), учившийся с ним в школе. - Даже в 13 – 14 лет всевозможные неудачи заставляли его громко хохотать, а это, в свою очередь, заставляла хохотать остальных. Он – великолепный рассказчик анекдотов. Можно сказать, что он почти коллекционирует всякие происшествия и случаи неудач, и на основе таких ситуаций строит свои произведения».

Его подруга по колледжу, Джоанна Ван Хейнинген (Joanna Van Heyningen), ныне архитектор, рассказывает: «Крис был, наверное, самым нерешительным человеком, какого я когда-либо знала. Не в отношении своего творчества, но всего остального в жизни. Бывало, я заходила с ним к его матери, и она спрашивала: Дорогой, включить телевизор? Крис отвечал: Не знаю, мама, как хочешь. А она: Нет, как ты хочешь? А он: Нет, решай сама. И дальше в таком духе. Слушать это было смешно и немного изнурительно».

Хэмптон добавляет: «Сейчас эта проблема меньше, но до сих пор решить, какие ботинки надеть – поистине тяжкое бремя».

Его отстраненность от мира, в которой литературные образы, населяющие его воображение, кажутся более осязаемыми, материальными, чем смертные перед его глазами, тоже создает барьер. «Во многом он – человек границ, - говорит жена Кристофера Хэмптона, Лаура. – Эти границы очень крепкие, и думаю, что изначально люди не склонны их пересекать. Но потом они понимают, какой он теплый, очень душевный человек. Мне кажется, его удаленность, отстранение – такая писательская черта. Это моя единственная проблема в наших отношениях. Он очень отстранён».

Хэмптон знает об этой черте своего характера: «Я действительно чувствую это расстояние. Поскольку, начиная с Суэца, моё детство было полно огромным количеством взлетов и падений, меня не удивляет то, что жизнь продолжалась в таком духе. Я отношусь к подобным вещам с определенным хладнокровием».

Кристофер Джеймс Хамптон (Christopher James Hampton) родился 26 января 1946 года на архипелаге Азорских островов, в североатлантическом океане, в тысяче миль от побережья Португалии, где его отец работал инженером в частной радиотехнической компании "Кейбл энд уайрлесс" (Cable and Wireless).

Перед вторым днем рождения Кристофера, семью направили сначала в Аден (крупный город и порт Йемена) – «жуткое место, напоминает ад», - а потом в Александрию, «любимое место отца». Именно Александрия стала местом действия пьесы Хэмптона «Белый хамелеон» (1991), а также послужила источником большей части материала: например, попытка «свирепых» монахинь заставить мальчика писать правой рукой; образ хилого книжного ребёнка в очках.
«Он всегда носил очки, круглые очки от NHS, - вспоминает брат Кристофера, Боб, бухгалтер. - И он научился читать невероятно рано. Сидел на коленях отца и требовал, чтобы ему читали».

В 1956 году, с разрастанием Суэцкого кризиса, семья была вынуждена бежать из Александрии под покровом темноты, бросив всё нажитое. «Мы направились в Порт-Саид, а там был лайнер, идущий по маршруту от Австралии до Лондона, вспоминает Хэмптон. – Он остановился, спустили шлюпку и подняли нас на борт. Это было здорово, очень захватывающе для 10-летнего ребенка».
Однако на протяжении следующих назначений отца на работу в Гонконг и Занзибар, юного Кристофера оставляли в интернате в Англии; сначала в подготовительной школе в Регейте (Reigate), с 1956 по 1959 годы, затем – в колледже Lancing (Lancing College), 1959 – 1963 годы. «Мне нравился Египет. А когда я вернулся в Англию, мне всё здесь очень не нравилось, было очень трудно привыкнуть».

Однако в колледже Lancing Хэмптон оказался подобием академической электростанции. «Он учился легко и был одним из самых блестящих студентов, которым я когда-либо преподавал», - говорит учитель французского Гарри Гест (Harry Guest).

Прошлое Хэмптона вызывало отчуждение. «Большинство из нас приехали из Суррея или Сассекса, - вспоминает его школьный приятель, Роджер Дэнси (Roger Dancey), ныне преподаватель в Школе Джорджа V в Бирмингеме. – А тут этакий цветок из другого мира, который ехал домой на каникулы в Занзибар».

Он выглядел более зрелым, чем остальные. «В нём было ядро уверенности, внутренне он был очень спокоен, даже когда был совсем мальчишкой, - вспоминает Хаер, - Он был просто сверхъестественно взрослым».

В колледже Lancing имели место первые сексуальные опыты Кристофера, в основном гомосексуальные. «Это было самым романтичным, - говорит он. – Но во время каникул всегда пытался найти подружку, девушку».

Начали расцветать также творческие порывы Хэмптона. Он играл во многих школьных постановках, включая масштабный спектакль «Ифигения в Тавриде» Гёте, на немецком языке, где Хэмптон играл главную роль, принцессу Ифигению.
«Хэмптон играл приглушенное, задумчивое присутствие, которое соответствовало большей части его роли, и он действительно произносил свои реплики великолепно,» - фиксирует школьный журнал. Также Кристофер писал в этот журнал стихи, некоторые из которых вошли в антологию школьной поэзии. Но главная творческая попытка этого периода – роман «Гарри Стоун», написанный в форме 300-страничной записки самоубийцы. «Всё было фантастически готическим и мрачным, - говорит он. - Последние страницы были написаны, когда он умирал, перерезав вены на запястьях».
Собрав неплохой урожай уведомлений об отказах, роман никогда не издавался, отчасти из-за пожара в конторе Пэгги Рэмси. «Есть новости хорошие и плохие, - сказала она ему. - Плохие новости: большая часть моего архива погибла. Хорошая новость: кажется, твой роман тоже сгорел».

Перед поступлением в Оксфорд Кристофер с братом Бобом и друзьями жил в Earl's Court в Лондоне, и начал писать «Когда ты в последний раз видел мою мать?»
«Мы об этом не знали, - говорит Боб Хэмптон. – Я не догадывался, что пьеса была написана там, до тех пор, пока её не поставили на сцене. Он оставался в квартире, когда все остальные шли работать. Я-то думал, что он просто валялся в постели».

В 1965 году Кристофер поступил в Оксфорд (закончил в 1968 году), где его больше интересовало изучение языков, а не английская литература. Когда он учился на первом курсе, от удара умер отец. «Это было так внезапно. Он только что вышел на пенсию. Большую часть жизни я его не видел. И так ждал, что буду проводить с ним больше времени».

Вернувшись на второй курс, Кристофер окунулся в работу драматического общества университета. Приблизительно в это же время он познакомился с Ван Хейнинген, дочерью оксфордского преподавателя, с которой его связывали отношения на протяжении всех лет учебы. «Он был такой долговязый, с далеко не идеальной кожей, - говорит она. - Он не казался особенно выгодной партией, пока не услышишь, как он говорит. И потом, у него замечательный голос. Вот это было необыкновенно привлекательно. Кроме того, он был ужасно смешной».

Это были первые серьезные гетеросексуальные отношения Хэмптона. Ван Хейнинген рассказывает: «До встречи со мной он имел в основном гомосексуальный опыт. Так что я рано увидела вещи с этой стороны. Но он всегда считал себя скорее гетеросексуальным».

Этот опыт нашел отражение в «Когда ты в последний раз видел мою мать?». После огромного успеха пьесы в театре Уэст-Энда, Хэмптон снова вернулся к теме гомосексуальности в «Полном затмении», где речь идет о разрушительных отношениях Рембо и Верлена, и также исследована природа творчества и гения.

Пьеса была написана во время годичного обучения за границей, которое не вполне удачно началось в Гамбурге. Хэмптон вспоминает: «Это единственный период моей жизни, когда я был в настоящей депрессии. Мне был 21 год. Друзей не было. И мне приходилось справляться с тем, что происходило вокруг «Когда ты в последний раз видел мою мать?» и казалось мне незаслуженным успехом».

Когда он обнаружил, что театр Schauspielhaus, который нанял его в качестве помощника драматурга, не хочет ему платить, Хэмптон сбежал в Париж и завершал пьесу там, перед возвращением в Оксфорд осенью. «В моих комнатах появились Билл Гаскилл (Bill Gaskill) и Боб Кид (Bob Kidd) [постановщик «Когда ты в последний раз видел мою мать?»] и попросили почитать им «Полное затмение». В комнате было всего два стула. Билл взял большой и удобный, Бобу достался маленький, а я, лёжа на кровати, читал им пьесу. И в конце Билл сказал: «Ладно, думаю, мы её поставим». После чего они уехали и действительно поставили пьесу. Она начала идти в сентябре, когда я уже получил высшее образование».

Пьеса «Полное затмение» получила неоднородные отзывы (гораздо лучше была ситуация, когда в 1981 году пьесу возобновили, а потом превратили в фильм [Агнешки Холланд] с Леонардо ДиКаприо). Но уже сейчас Хэмптона приняли как одного из авторов театра Royal Court. Когда он получил высшее образование, ему предложили работу литературного менеджера, а кроме того дали возможность стать первым автором, проживающим по месту службы. Хэмптон: «Мне платили гроши, и помню, моя контора была такой крохотной, что если собиралось больше двух человек, приходилось стоять. Я недавно был там и заметил, что комнатку снесли и заменили скамейкой».

Примерно в это время Хэмптон познакомился с Лаурой д'Холеш (Laura d'Holesch), медсестрой и социальным работником, которая была его домовладелицей в Earl's Court. У неё было похожее кочевое прошлое (её отец, венгерский аристократ, и мать, концертирующая пианистка, путешествовали из Бухареста в Париж, а потом в Нью-Йорк). Между ними завязались отношения.
«Кристофер стал моим квартиросъемщиком, когда я жила в немыслимо ужасающем подвале в Earl's Court, - вспоминает Лаура. – Тогда он был гораздо скромнее, очень неуверенный в себе, предпочитал держаться в тени. Очень, очень спокойный и тихий. Я была под впечатлением - не потому, что его пьеса шла в Royal Court (как раз собирались запустить «Полное затмение»), - а потому, что он был первым в Оксфорде. Я считала, что он совершенно великолепен».

Три года спустя, в 1971, они поженились. Теперь у них две дочери. 26-летняя Алиса собирается стать Монтессори-учителем (цель которого - помочь ребенку организовать свою деятельность, пойти своим уникальным путем, реализовать свой потенциал в наиболее полной мере). 24-летняя Мэри занималась музыкой, но сейчас учится на столяра-краснодеревщика.

На заре своего пребывания в лондонском Royal Court Theatre Хэмптон начал тесно общаться с театральными скандалистами, пьющей кликой, среди выдающихся участников которой были актер Виктор Генри, который играл в «Когда ты в последний раз видел мою мать?» и «Полном затмении», и Боб Кидд. (Оба умерли молодыми; в возрасте 29 лет Генри стал жертвой автокатастрофы, виновник которой скрылся с места происшествия, а Кидд умер в 37 лет от панкреатита.) «Не думаю, что пил наравне с ними, но я очень старался, - говорит Хэмптон. - Мой врач говорит, что моя печень хуже, чем могла бы быть».

Его следующая пьеса, поставленная в Royal Court в 1970 году, оказалась настолько не соответствующей духу времени, что театр в течение двух лет колебался по поводу постановки. «Филантроп» рассказывает о пустой жизни группы университетских интеллектуалов. Наиболее незабываем центральный персонаж, прообразом которого, очевидно, стал сам Хэмптон, антигерой, дружелюбная натура которого является столь же подстегивающей для окружающих, как конфронтационная злоба Мольеровского «Мизантропа». Пьеса стала самым успешным проектом театра Royal Court на то время, а потом на три сезона шла в Уэст-Энде. «Это приняли не очень хорошо, - говорит Хэмптон. - Royal Court гораздо лучше справлялся с неудачами, чем с успехом. Так что когда в том году я уходил, надо мной были сгустившиеся тучи».

Тем не менее он постарался восстановить свой успех последующими двумя произведениями: пьеса «Дикари» (Savages), написанная в 1973 году, возникла под влиянием известной статьи Нормана Льюиса (Norman Lewis) «Геноцид в Бразилии» и получила прохладный прием, а также пьеса «Удовольствия» (Treats, 1976), безвоздушное исследование тройственных отношений. Он извращенно наслаждался язвительными отзывами. «Это – самое необычное свойство его характера, - говорит Лаура. - Он радовался. Я говорила: Кристофер, ты что, мазохист? А он отвечал: Вот это - настоящее».

В любом случае, Хэмптон обдумывал отход от театра, который становился чересчур предвзятым. «Его инстинкты - инстинкты анархиста, а не социалиста, - говорит Хаер. - Он не чувствовал себя частью доминирующего театрального движения того времени, поскольку оно было крайне «левым» и очень политически мотивированным».

Вместо этого Хэмптон скрылся в Голливуде, где начал работу над фильмом о Доре Кэррингтон (Dora Carrington), бисексуальной художнице, близкой в группе Блумсбери, а также спутнице Литтона Стрейчи (Lytton Strachey). Кроме того, Хэмптона пригласили писать сценарий «Ностромо» (Nostromo) вместе с Дэвидом Лином (David Lean), но потом режиссерский интерес иссяк и он бросил этот проект. Один Голливудский продюсер просил Хэмптона адаптировать «Эдварда II» Марло, но в итоге сценарий швырнули ему в лицо со словами: «Эту чертову хрень не поставят и на телевидении».

Хотя оказалось, что фильм невозможно снять в ближайшее время (потребовалось почти 20 лет, чтобы «Кэррингтон», который жена одного продюсера описала Хэмптону, как фильм «о большом количестве дурацких англичан», достиг экрана), события в Лос-Анджелесе предоставили материал для «Историй из Голливуда» (Tales from Hollywood). В пьесе прослеживаются приключения группы европейских военных беженцев в Голливуде, включая Брехта, Генриха и Томаса Маннов. Поставленная в Национальном Театре в 1980 году, пьеса имела успех и снискала наиболее благоприятные отзывы со времен его «Филантропа».

Однако величайший триумф Хэмптона у критики был еще впереди. Несколько лет Пэгги Рэмси понукала его написать адаптацию «Опасных связей», истории Шодерло де Лакло о любви и дикости. Однако Национальный театр сопротивлялся постановке эпистолярного романа XVIII века, предвидя, что кассы она не соберет. «Я считал, что это невозможно, - говорит Говард Дэвис (Howard Davies), в итоге поставивший пьесу. - Ответом Хэмптона было: Ладно, хрен с вами, - что, кажется, подстегнуло его начать работу. Такая негативная шпора, знаете. Он предоставил сценарий, который моментально меня захватил... Это было так просто и жестоко, так шокировало».

В 1984 году возникшее в результате произведение, с Аланом Рикманом (Alan Rickman) в роли Вальмона и Лесли Дункан (Lesley Duncan) в роли Мертей, стало международной сенсацией, получив целый ряд наград; пьеса шла на Бродвее. Киноадаптация Стивена Фрирса (Stephen Frears), вышедшая в 1988 году, номинировалась на награды Киноакадемии в семи категориях - и выиграла три, включая приз Хэмптону за киносценарий.

С некотором смысле этот успех пустил его карьеру под откос. Хэмптон: «Тогда я думал, что [снимать фильмы] будет легче. Впервые я был завален предложениями. Но ничего не стало [легче], и я не снял ни одного фильма в течение следующих пяти лет».

Однако тогда как ящики его стола буквально выпирали от накопленных сценариев (всего 16, включая нынешний «Tulip Fever» для Спилберга), страсть к кино открыла новое направление в его карьере. Когда из проекта «Кэррингтон» выпал Майк Ньюелл (Mike Newell), Хэмптон уверенно перехватил инициативу. «Он так любил эту историю, - говорит Эмма Томпсон, которая сыграла главную роль. – Нельзя упускать тот факт, что Крису присущ собственный магнетизм. Его спокойствие и терпимость привлекли всех нас к нему. Всё шло очень дружно, без ссор, что на самом деле очень необычно для режиссера-новичка».

Фильм принёс Хэмптону специальный приз жюри на Каннском кинофестивале в 1995 году.

Со времени «Опасных связей» лишь одна новая пьеса Хэмптона была поставлена в театре, автобиографический «Белый хамелеон» (1991). Но его произведения приходят к публике в качестве переводов, например, книга «Искусство: пьеса» (Art), автор – французская драматург Ясмина Реза (Yasmina Reza), переводчик – Кристофер Хэмптон.

«Мне его не хватает, - говорит Дэвид Хаер (David Hare). - Мы отдали Кристофера киномиру, и с нами он остаётся лишь в качестве голоса Ясмины Реза; великая потеря. Для меня это очень странно – Хэмптон в роли секретаря, пишущего под диктовку для драматурга, не стоящего и одной десятой его самого».

В свою защиту Хэмптон приводит всепоглощающую любовь к кино, вспыхнувшую в крошечных кинотеатрах Александрии, а потом подпитываемую в клубе европейского кино колледжа Lancing. Его готовность предоставить собственные таланты на службу другим являются помехой его очень европейскому стремлению быть «работающим драматургом», среди которых, вероятно, величайшим примером был Мольер. Но проекты, возникающие на горизонте, обещают возрождение Хэмптона. Вместе с «Историями из Голливуда» в театре Donmar Warehouse, на лондонских сценах идет три постановки Хэмптона (правда, две из них – его переводы). Во Вьетнаме Филип Нойс (Phillip Noyce) ведет съемки его адаптация «Тихого американца». А новая оригинальная пьеса о беспокойных отношениях Юнга и Фрейда намечена на конец года в Национальном театре.

«Кажется, я превратился в трудоголика, - говорит Кристофер Хэмптон, вспоминая свои юношеские амбиции стать самым старым драматургом Уэст-Энда. - Когда я был моложе, Пэгги Рэмси звонила мне в 8 утра по телефону и предупреждала, что пора вставать и работать. Она считала, что я очень ленив. Сейчас мне приходится себя сдерживать и останавливать».

источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, July 02, 2009

Интервью Жюльет Бинош – о Кесьлевском, рисовании и умении объять неведомое/ Juliette Binoche, interview (2008)

Джеф Эндрю (GA): Прежде всего хочу спросить: вы действительно прыгали тогда с самолета? [речь идёт о фильме Лео Каракса «Дурная кровь», 1986 (Mauvais Sang, Leos Carax) – прим. перев.]

Жюльет Бинош: Я прыгала два раза. В первый раз я не боялась, и этот прыжок вы видите в фильме. Во второй раз у меня холодело всё внутри. Я на самом деле испугалась, потому что в первый раз, когда мой парашют раскрылся, мне показалось, что я мертва – настолько резко это было; мне показалось, что я уже «на другой стороне». Но потом я поняла, что вовсе не умерла; успокоилась и даже услышала, как мычат коровы. Вертолет подлетел поближе, чтобы снять, как я приземляюсь, но он поднял такой ветер, что меня отнесло в кусты. Так что когда пришло время прыгать снова, я подумала, что не хочу опять пережить всё это. Но мне пришлось, я тогда уже плакала. Но во второй раз вышло лучше.

GA: Я выбрал этот отрывок, потому что он замечательно иллюстрирует в целом ваше отношение к искусству. Вы кажетесь человеком, который стремится прыгнуть в неизвестное, рисковать, искать приключений. Мы сегодня здесь не только ради ваших фильмов, но и ради ваших картин, стихов и всего того невероятного, что вы делаете в Национальном Театре, участвуя в создании и исполнении театрально-танцевального представления, хотя раньше вы никогда не танцевали. Вы наверняка любите рискнуть, правда?

Жюльет Бинош: Я люблю неизвестное. Думаю, из-за страха, которое оно вызывает, ведь побороть страх – самое лучшее ощущение. Прыгая с парашютом, вы будто прыгаете в другую часть собственной сути, которую иначе никогда бы не открыли; здесь есть элемент доверия, раскрытия какой-то новой стороны в себе. Воображение помогает до того, как вы это сделаете, но оно не решает всего, не делает свободней. Настоящая потребность физической причастности, объединенной с желанием - это замечательно, потому что внутри тебя достигает своего пика.

GA: Наверное, отчасти то же самое вы ощущали снимаясь в своём первом фильме, потому что это был «Приветствую тебя, Мария» Годара (Je vous salue, Marie, Godard, 1985). Как это было?

Жюльет Бинош: Для меня это было как землетрясение. Я привыкла к театральным занятиям. Училась у мамы; она была театральным режиссером, так что всё было очень по-семейному. [Мать Бинош, Моник Стэлен (Monique Stalens) – актриса, ставшая театральным педагогом; отец, Жан-Мари Бинош (Jean-Marie Binoche) - скульптор и театральный режиссер - перев.]. Потом я училась с преподавательницей в Париже, она была замечательная; давила на меня, конечно, но была очень сердечной и доброй. И вдруг, когда я попала на съемки к Годару, всё стало совсем другим. Я казалась таким беспокоившим его созданием. У него были технические проблемы, эмоциональные, проблемы с погодой. Он постоянно менял сцены. Мы ждали в гостинице, не зная, когда он будет снимать. Нас было много, молодых актеров; мы ждали, а он в последнюю минуту передумывал. Однажды он сочинил большой монолог, и я должна была выучить его на завтра. Я была в панике: «Как можно выучить такой большой монолог за один день?» А он сказал, что даст мне наушник и будет подсказывать слова. Я подумала, что никогда в жизни так не играла. Но потом, когда я пришла на съемку, оказалось, что он сократил монолог до трех предложений, так что я была разочарована. И так было всё время. Но должна сказать, что он преподал мне лучший урок, который я не ожидала получить от режиссера: сделай всё сама. Это и правда изменило моё видение; было так, словно я попала во взрослый мир, нет ни мамы, ни теплых отношений. Но просто иди и делай то, что хочешь сделать, поделись своим видением с теми, с кем собираешься работать.

GA: Мы не смогли включить этот фильм в вашу ретроспективу, но решили начать со «Свидания» Андре Тешине (Rendez-vous, André Téchiné, 1985), где ваша роль больше и персонаж живее. Как всё происходило?

Жюльет Бинош: Я проходила кучу проб со множеством молодых актеров для другого фильма. Это продолжалось очень долго. Я прошла пять прослушиваний, это было ужасно. Когда ты молодой актер и проходишь массу проб, начинаешь чувствовать себя как на распятии, потому что делаешь всегда неправильно. Ты каждый раз играешь для себя, ради будущего, и когда слышишь «нет» - то это «нет» твоей вере в себя. И вот, я прошла эти пробы, но в итоге мне не взяли. У Тешине не было много денег, он увидел меня на этих пробах и захотел пригласить в свой фильм.

Но продюсеры были против, поскольку я была малоизвестной актрисой, сыграла небольшие роли всего в нескольких фильмах. И вот за три дня до начала съемок Тешине мне говорит, что я ему нужна, но продюсер против, так что я должна пойти поговорить с ним. И вот, помню, иду я по улице и плачу, думая, как всё ужасно и как ко мне несправедливы. И в таком состоянии я пришла в офис продюсера, села, а он посмотрел на меня и говорит: «Ладно». То есть, мне выбрали.

Должна сказать, Андре был замечательный. Во время съемок он шептал мне на ухо, руководя моими действиями; я чувствовала себя с ним очень близкой. Он хотел знать, что происходит в голове молодой женщины. Мне было лет 20, когда снимался фильм. Было очень холодно, минус 20, а мне нечего было надеть. Я играла главную роль, но получала меньше, чем гример, так что невольно научишься... Не ожесточишься, но поймешь, какая это сложная работа. Поэтому мне так смешно видеть призы, все эти золотые штучки. На самом деле, всё совсем не так.

GA: Чем была для вас актерская игра в начале? Попытка вообразить себя кем-то еще, познать себя или же понять, что значит быть другим человеком?

Жюльет Бинош: В некотором смысле это для меня – тайна. Будучи актером, каждый идет своим путем, никто не сделает этого вместо тебя, приходится самой себя создавать, выдумывать. Когда мне было 17 лет, я ставила школьный спектакль и играла в нём. На это ушел целый год. Показывали всего один спектакль, но столько всего было нужно, проведена была такая огромная подготовка. В итоге я осознала, что именно хочу делать, чем заниматься – хочу быть в театре. Я не была уверена, кем - декоратором (потому что я любила рисовать), актером или режиссером. Всё это не имело значения – я просто хотела быть в этом мире вместе с другими людьми, делить его с ними. Мне это нравится. И вот, я получила высшую оценку, когда мама записала меня в театральный класс, а потом из этого мира меня увело кино. Первые два года обучения были невероятно сложными, я просто пыталась выжить, но в итоге я знала: это именно то, чем я хочу заниматься.

GA: Когда смотришь «Дурную кровь», становится очевидно, что режиссер Лео Каракс был буквально поглощен вами: он снимает вас как богиню кино.

Жюльет Бинош: Прежде всего скажу, что всё было непросто. Впервые я увидела его на площади Шатле. Я ела мороженное из круглой чашечки, и он сказал: «Ты похожа на мороженое, вся такая округлая». Как режиссер он был очень жестким, властным. Сказал, что будет меня снимать, но я не была уверена, ничего конкретного. Правда, я пригласила его к себе и мы ели лапшу. А когда он выходил из моей квартиры, его красный чемодан открылся и всё вывалилось на пол. Я так смеялась! Думаю, тогда лёд был сломлен. А потом между нами возникла мощная связь.

GA: Как я уже сказал, Каракс вас снимал как кинобогиню. Вы известны своей красотой – скажите, по-вашему, это было помехой или подспорьем в карьере?

Жюльет Бинош: Знаете, следует помнить, что оператором фильма «Дурная кровь» был Жан-Ив Эскофье (Jean-Yves Escoffier), настоящий мастер светоустановки. Он и Каракс были как братья. Но я думаю, что его [очевидно, имеется в виду Каракс - перев.] видение кино воспитано Годаром и Анной Кариной. Я сказала ему: «Ты хочешь быть Годаром, но я не хочу быть Кариной». Мы так шутили. Еще я сказала ему: Je suis sage comme une image / «Я мудра как картинка». И поэтому позже мы сняли «Любовников Нового моста» (Les Amants du Pont-Neuf). Я говорила ему: «Обратись к реальности, я хочу быть не этой красивой картинкой, я хочу чувствовать себя настоящей». Так у него появилась идея снять улицу, и это было нечто совершенно другое.

GA: «Любовники Нового моста» - экстремальный фильм, фильм крайностей. Не только в начальных сценах в приюте для нищих и бродяг, но по всему настроению. В этом фильме вы играете художницу и в нём показаны ваши картины. Вы когда-нибудь думаете, что могли бы стать художницей, а не актрисой?

Жюльет Бинош: Я вообще не думала становиться кем-то; мне достаточно самовыражения. Когда Лео писал сценарий «Любовников Нового моста», мы были в отпуске, и я его много рисовала. Вот так возникла идея сделать меня в фильме художницей. Но думаю, нам следует избавиться от имен и названий, которые мы даем своей работе и себе самим. Словами мы себя только загоняем в рамки, ограничиваем, вместо того, чтобы просто самовыражаться, быть более открытыми и исследовать заложенные в нас возможности.

GA: Вы всегда рисовали?

Жюльет Бинош: Не скажу всегда, потому что это то же самое, что никогда. Я рисую, когда есть время или когда меня что-то подталкивает. Например, меня просят что-то нарисовать для газеты - это замечательно. Я думаю: ладно, давай. И программа для in-i [театрально-танцевальный спектакль, созданный Бинош совместно с Акрам Ханом (Akram Khan) в Национальном театре]. Вот это меня стимулирует, подталкивает. Но в противном случае, не имея установленных конечных сроков, я бы этого не делала.

GA: После «Любовников Нового моста» вы заслужили международное признание. Вы снялись в «Невыносимой легкости бытия» у Фила Кауфмана (Phil Kaufman), став звездой международного масштаба. Вы тогда чувствовали, что можете пойти по обычной голливудской дорожке, или же сразу решили, что это вас не интересует?

Жюльет Бинош: Я даже не осознавала, интересует меня это или нет. Я не мыслила такими категориями. Меня удивило, что я снялась в этом фильме – опять меня выбрали в последнюю минуту, приблизительно за неделю до съемок. Так что я буквально впрыгнула в фильм, с этим чешским акцентом; я едва говорила по-английски; было нелегко. Но роль была такой красивой, мне хотелось её сыграть. Так что я не думала об уходе [в Голливуд], я просто хотела работать с разными людьми, разными душами, разными особенностями и взглядами на мир, рассуждениями о нем. Именно поэтому я хотела работать с японским режиссером, тайваньским или английским. Я выбираю их не из-за страны, но благодаря видению конкретного человека, режиссера.

GA: Это приводит нас к следующему отрывку.
[отрывок из фильма «Три цвета: Синий»]
В этом фильме вашу героиню посещают видения синего, музыка. Я помню, спрашивал режиссера Кшиштофа Кесьлевского (Krzysztof Kieslowski) об этом, о его понимании творческого вдохновения, откуда это берется. В сцене, которую мы только что видели, ваша героиня переживает невообразимое горе, внезапную потерю дочери и мужа. Как вы искали вдохновение для этой роли?

Жюльет Бинош: Моим вдохновением была моя подруга, Вернис Клир (Vernice Klier). Она потеряла мужа и ребёнка. Я знала её уже пять лет, когда начала сниматься в «Синем». Мы много говорили о её горе, потому что познакомились через год после того, как это случилось. Так что я была свидетельницей того, как она возрождалась, восстанавливалась. Мы много говорили о её жизни, о том, что происходит. Так что этот фильм – мои слова благодарности ей. По совпадению мне предложили сыграть в этом фильме, а история полностью связана с ней и её сыном.

GA: А Кесьлёвский знал, что у вас есть такая подруга...?

Жюльет Бинош: Да.

GA: Он писал роль, думая о вас?

Жюльет Бинош: Я точно не знаю, но думаю, что нет. Эта сцена [которую вы показали] снималась в первый день. Помню, я переживала по поводу костюма, потому что еще за неделю до съемок костюмов не было.

А он сказал мне: «Не волнуйся, меня интересует только твой внутренний мир, переживания, интимность». Я не вполне поняла, но слова эти запомнила. И вот в первый день съемки длились 24 часа, потому что больница была в нашем распоряжении только на сутки, сцен надо было снять много, а бюджет фильма не позволял нам снимать в больнице дольше. И когда камера снимала прямо мой глаз, я подумала: «Понятно, вот это интимность». Потом страха не было, потому что уже в первый день всё зашло так далеко, что было нечего терять.

GA: Вы сказали, что любите авантюры. Но когда вам предлагают какой-то проект, что является для вас решающим: режиссер, сценарий, ваша роль?

Жюльет Бинош: Это не рациональный, интеллектуальный выбор. Думаю, он и не должен быть рациональным. Это что-то внутреннее, инстинктивное, когда читаешь что-то, и в конце это как [задыхается], как вдох, какого никогда раньше не было. Ты еще не осознаешь, почему соглашаешься, но полагаю, что бывают одна, две, три темы в фильме, которые заставляют сработать что-то очень важное, связанное с твоей жизнью, и это потрясающе. Меня саму часто удивляет, когда я говорю «да», но впоследствии мой выбор становится мне понятен.

GA: Вы очень успешно работали с покойным председателем BFI Энтони Мингеллой (Anthony Minghella) в фильме «Английский пациент» (The English Patient); успешно не только потому, что вы сыграли потрясающе и что это был невероятный фильм, но и потому, что вы получили «Оскар». Стал ли этот «Оскар» поворотной точкой вашей кинокарьеры? Вам начали предлагать большие деньги и прочее?

Жюльет Бинош: Вовсе нет. И не знаю, почему так должно быть. В моей стране, например, известно, что, как только получаешь приз, ты больше не получаешь предложений, потому что у тебя уже есть приз. Может случиться, что [следующей роли] придется ждать пять лет.

GA: Как вам работалось с Кесьлевским? Он был очень требователен? Он поместил камеру прямо вам в глаз, но...

Жюльет Бинош: Нет, он не был требовательным в таком смысле. Он просто позволял, чтобы всё шло своим чередом. Все великие режиссеры доверяют актерам и тому, что у них внутри. Здесь главное в том, как они слушают, их присутствие, - это всё меняет. Кстати, тот факт, находится ли режиссер рядом с камерой или около монитора – всё меняет. Я могу сказать, что есть фильмы, в которых я снялась до появления телемониторов на съемочной площадке, и после их появления; это изменило отношения с режиссером. Но с Кесьлевским было радостно работать. Мы вели философские беседы. И много смеялись на съемках – правда, не в первый день, потому что на телефоне постоянно был продюсер, и он начал паниковать. Но в общем всё прошло очень хорошо.

GA: Я хочу спросить о ваших картинах [выставленных в фойе BFI] – их 68, они разделены попарно и представляют 34 фильма. То есть это - 34 портрета режиссеров и 34 ваших автопортрета в образах персонажей, или изображающие ваше восприятие этих персонажей. Вы можете рассказать о подходе к изображению вами режиссеров? Например, с Кесьлевским - что вы пытались передать?

Жюльет Бинош: Я запомнила его в постоянном сигаретном дыму, кроме пронзительных синих глаз. Так я его и нарисовала.

GA: Некоторые портреты почти абстрактны. Например, Ху Сяо Сен (Hou Hsiao-hsien) практически отсутствует на картине. Это похоже на его собственные истории, когда режиссера там почти нет.

Жюльет Бинош: Не знаю, что сказать о них. Всё происходит в процессе рисования. Мне нравится потеряться в картинах, когда я над ними работаю. Результат, который я вижу впоследствии... Я не знаю о результате, когда рисую, а если знаю, то только то, что этот результат плохой, и что надо начинать сначала. Но это похоже на приключение, потому что возвращает к сенсорной памяти. С некоторыми я не сумела создать связь, тогда это немного больно. К некоторым картинам приходилось возвращаться, что-то добавлять.

И есть еще выбор кадра, дубля; это может быть словно любовное письмо, а может быть письмо из чувства мести. Но главное – любовь. Об этом много не говорят, но есть столько общего, разделенного, о жизни, о человеческом сердце, об изучении нас, людей. Есть много невысказанного, и мы говорим друг с другом в каждой сцене.

GA: Теперь мы хотели бы показать отрывок из фильма режиссера, с которым вы работали дважды – Михаэля Ханеке (Michael Haneke). [отрывок из фильма «Код неизвестен»]
Это поистине великолепная актерская игра, особенно когда позже мы обнаруживаем, что вы изображаете актрису, которая играет, «фильм в фильме». Жуткая сцена, если не знаешь, что происходит. Актерская игра приносит вам сейчас такое же удовольствие, как когда вы начинали?

Жюльет Бинош: Да, если говорить об удовольствии, то это похоже на предвкушение хорошей еды. Вам по-прежнему вкусно? Да.

GA: Как вы думаете, с годами ваш подход к игре изменился?

Жюльет Бинош: Да, думаю, изменился. Вначале я очень старалась понравиться, чтобы меня любили, старалась быть идеальной, таким хорошим солдатиком, повиноваться. Но иногда безупречность тебе не помогает. Быть настоящей отличается от того, что значит быть идеальной: когда ты настоящая, то ты безупречна, но если стараться быть безупречной, настоящей стать не всегда получается. Думаю, это помогает моему пониманию; обходить всякую ерунду. Для меня актерская игра значит нечто особое, почти мистическое. Ты должна позволить происходить тому, что считаешь правильным; это как прыжок в доверие, попытка достичь результата, не желая слишком многого.

GA: Случается, что во время съемок роль вас поглощает, трудно ли бывает выйти из образа?

Жюльет Бинош: В «Любовниках Нового моста» было трудно, потому что я жила на улице с бездомными, бывала в местах, где их содержат, в больницах. Мне нужен был этот опыт, чтобы как-то выразить им своё уважение; я чувствовала, что должна узнать, каково это - жить на улице. Но мне нужно было следить, насколько далеко я могу зайти - думаю, что могла убить себя в фильме, мне было всё равно. Когда хочешь отдать всю себя, границ не существует. Когда я себя почти уже убила, то решила жить. Тогда я думала, что жизнь важнее. Но это не значит, что теперь я отдаю себя меньше, я просто делаю это лучше.

GA: В обоих фильмах, «Код неизвестен» и «Любовники Нового моста», есть политическое и нравственное измерения. Вы говорили о том, как поддерживали Каракса в стремлении быть ближе к действительности. Для вас важна этическая или политическая сторона фильма? Например, есть ли что-то такое, чего бы вы делать не стали, потому что не согласны с этим?

Жюльет Бинош: Да. Я читала некоторые сценарии, и они были такими манихейскими, не выношу этого, потому что считаю, что жизнь сложнее. Но это правда, мне нравится видеть грани человека. Когда я снималась в фильме Джона Бурмэна (John Boorman) «В моей стране» (Country of My Skull), то понимала, что у него другая точка зрения, и чувствовала, что для нас, жителей Запада, такой фильм необходим для понимания происходящее в Южной Африке. Потому что мы знаем мало, новости нас мало чему учат. Документальные фильмы – прекрасные посредники для нашего понимания, но мы не ходим их смотреть, потому что постоянно заняты. Поэтому я решила, что необходимо сделать этот фильм.

GA: Все знают, что вы отказались сниматься в «Парке Юрского периода» ради съемок в «Синем», не так ли?
[Аудитория аплодирует]

Жюльет Бинош: Я сказала Стивену Спилбергу: если хочешь, чтобы я сыграла динозавра, буду счастлива это сделать. Он смеялся.

GA: Есть ли фильмы, от участия в которых вы отказались и теперь сожалеете?

Жюльет Бинош: У меня нет сожалений. Я живу полной жизнью.

GA: Метод работы Михаэля Ханеке всегда поражает меня своей определенностью и педантичностью. Он такой, когда работает? Вам позволено возражать: «Нет, я не хочу так говорить»?

Жюльет Бинош: Думаю, с Ханеке лучше делать, а не обсуждать. Если ты не согласен, просто делай, как считаешь нужным, а когда он потом говорит: «Ты не сделала это или это» - просто можешь сказать «Ой, да, я забыла». Так что никаких обсуждений нет.

GA: Сцена, которую мы видели, снята одним кадром – замечательная сцена.

Жюльет Бинош: Это был первый дубль.

GA: И как всё происходило? Он просто дал вам играть?

Жюльет Бинош: Да, точно. Единственное, что я попросила для этой сцены, это черный занавес, такая Де Нировская вещь. Я слышала от людей, с которыми работала, что Де Ниро просит черный занавес. Я никогда о таком не думала, считая, что нужно просто использовать своё воображение. А здесь я должна была сыграть, что я в одна и напугана, но на меня смотрели 30 человек, так что я попросила черный занавес. Это было уже вечером, в конце дня, у нас была всего пара часов на эту сцену, но мы всё сделали.

GA: Думаю, что методы Ханеке немного отличаются от методов режиссера Ху Сяо Сена, отрывок из фильма которого мы сейчас покажем.
[сцена с пианино из «Полета красного воздушного шара» (Flight of the Red Balloon)]

GA: Еще одна сцена, снятая одним кадром. Я хотел её показать, отчасти потому что она чудесна, но также и потому, что когда вы играете, задействованы настоящие грузчики пианино. Эта сцена была в сценарии?

Жюльет Бинош: В конспекте было написано, что два грузчика внесут пианино в квартиру, и всё. Больше ничего не написано. Наняли этих двух грузчиков, пришлось ждать, пока они появились, и снимать одним дублем, потому что им надо было ехать по другим заказам. Это выглядит немного сумасшедшим, когда знаешь, как дорого стоит один день съемок. Но всё было сымпровизировано.

Когда я спросила их, не хотят ли они выпить, я не знала, есть ли у нас апельсиновый сок или вода. Слава Богу, Ху Сяо Сен об этом позаботился, потому что именно такими вещами занимался. Ему было неинтересно писать сценарий или говорить тебе: иди туда или сюда – была полная свобода. Но он точно знал, где что лежит, что есть в холодильнике. Он всё подготовил, и как-то прописывал сцену просто будучи там и размышляя.

GA: А также имея рядом вас, в некотором смысле в качестве cоавтора, если не со-режиссера, потому что вы задаете вопросы, и вам отвечают. Это типичный для Ху Сяо Сена новаторский подход к режиссуре, совершенно отличный от Ханеке, но в определенной мере похожий на метод Аббаса Киаростами (Abbas Kiarostami), с которым вы работаете над новым фильмом. Вы сами обратились к этим режиссерам?

Жюльет Бинош: К Аббасу да. С ним мы несколько раз встречались на фестивалях, и однажды он пригласил меня в Иран. Когда у меня появилось время, я поехала, и мы отлично поладили. Он рассказал мне историю, описанную им в сценарии. В конце он меня спрашивает: «Ты мне веришь?» Я говорю, что да, а он: «Это неправда». Но я поверила, что это его история. И я так много смеялась, что в итоге он решил, что из этого получится хороший фильм.

GA: Но к Ху Сяо Сену вы сами не обращались?

Жюльет Бинош: Нет, это была агент, Матильда Инцерти (Mathilde Incerti), она также представила мне работы Ханеке - я их не знала, видеозаписи дала мне она. И я ему позвонила и сказала, что хотела бы с ним работать и что он великолепный режиссер. Он приехал в Лондон встретиться со мной, я тогда играла Naked в Almeida Theatre. И потом он начал писать сценарий «Кода неизвестен».

GA: Мне кажется, что с годами вы становились на позицию исследования новых методов работы, которые выходят за пределы актерской игры и когда вы, по сути, сотрудничаете с кинорежиссерами.

Жюльет Бинош: Да, так происходит всё чаще. И большие художники, большие режиссеры хотят делиться своей творческой жизнью. Это становится страстью. С Амосом Гитаем (Amos Gitai) у нас тоже была тесная связь, потому что они впускают жизнь. Ху Сяо Сен тоже. Отстраняясь от того, что делают, они дают жизни возможность быть более спонтанной и настоящей. Актер может быть создателем, сценаристом, режиссером, потому что он пребывает в середине всего этого, и я чувствовала, что Ху Сяо Сена позволял мне это проживать.

GA: У вас когда-нибудь возникал соблазн самой снять фильм как режиссер?

Жюльет Бинош: Сотрудничая с режиссерами, я чувствую, что в определенном смысле очень активно участвую в режиссуре. Конечно, я не сижу в монтажной; но иначе, на съемочной площадке, - кто еще, как не актер, находится в центре? Тут всё происходит. Я помню, Майк Фиггис (Mike Figgis) мне говорил – и Кесьлевский это говорил тоже: «Съемочный процесс очень обманчив, потому что я режиссер в монтажной, но не на съемочной площадке, потому что там вся власть – у актеров». В хорошем смысле.

GA: А что привело вас в in-i, постановку Национального театра, где вы - cоавтор, со-режиссер и исполнитель вместе с Акрам Ханом (Akram Khan), оба пишете сценарий. И вы постоянно импровизируете и вносите изменения, даже теперь. Вы были очень скрытны в том, что касается этого проекта, что вполне разумно с вашей стороны, ведь это похоже на авантюру, приключение. Но можете рассказать нам, как возник этот проект, и что именно вы хотели сделать?

Жюльет Бинош: Конечно. Я хотела быть рядом с настоящим художником, делая что-то, чего не делала никогда прежде. И Акрам Хан прекрасный выбор. Он – виртуозный танцовщик, исполнитель современного танца и танца Катхак. И он хотел изучить новую грань самого себя. Он был так же открыт для обретения опыта неведомого, как и я.

Я думаю, наш общий знаменатель с ним – это наш огонь, страсть к поискам нового. Потребовалось время, чтобы узнать друг друга. Сначала мы не знали, над какой темой станем работать. Но в конце февраля к нам пришло решение: мужчина и женщина, Адам и Ева, великие вопросы о том, как мы осмеливаемся любить, что есть любовь, насколько мы умеем любить. Мы не виделись два месяца, мы писали, а потом встретились в начале мая, и всё как-то сложилось. Так что даже если экспрессия от сцены к сцене может отличаться, но есть некий импульс, общий для всей работы. Я считаю, что это – пугающе, он также напуган, как и я, но в то же время потребность быть на сцене, высказать всё это настолько сильна, что пересиливает страх. С нами работает Аниш Капур [Anish Kapoor, род. в 1954 в Индии, британский художник-инсталлятор], который очень талантлив и обладает великолепным видением, а также Майкл Халлс (Michael Hulls), он занимается установкой света. Мы как раз в процессе подготовки в Национальном театре; от этого просто захватывает дух.

GA: И этот спектакль пройдет по всему миру?

Жюльет Бинош: Да.

GA: Итак, рисование, игра, писательство, стихи...

Жюльет Бинош: Уборка пылесосом, готовка, уход за детьми...

GA: Как вы находите время?

Жюльет Бинош: Должна сказать, я ложусь спать очень уставшей. Просыпаюсь и думаю: «Как я переживу этот день?» Но в конец каждого дня приходит ощущение достигнутого, потому что я живу своей жизнью. Пропускаю жизнь через себя.

GA: Ну, сегодня вы ляжете спать утомленной, потому что теперь я собираюсь предложить зрителям задать вопросы.

Q1: Когда вы играете персонаж, вы вкладываете в него себя?

Жюльет Бинош: Для персонажа ты используешь себя – свой голос, свой опыт, своё воображение, свои руки, свои ноги. Так что – да, это ты, но всё-таки le plus que nécessaire, больше, чем необходимо. Это то, чем является для меня художник. Это вхождение в мир, где ты должна расширить себя, чтобы достигнуть другой себя - это возникает из потаенных, интимных уголков, а потом расширяется. Вот поэтому меня так восхищает движение - в живописи, в танце или в игре, - это движение навстречу другим. Обнажать, выставлять себя, и осмеливаться обнажать себя, потому что многие актеры на самом деле очень застенчивы. Но думаю, что есть что-то, подталкивающее их выйти за пределы – может, что-то произошедшее в детстве, то, что необходимо высказать или что раньше не было исследовано, что выходит за пределы тебя. Так что да, персонаж – это я, но это много разных «меня».

GA: Интересно то, что вы говорите о физичности, физических качествах живописи и танца, потому что, если посмотреть на фильмы Каракса, там есть сцены, очень похожие на танец, особенно в «Любовниках Нового моста», эти передвижения по мосту вместе с Дени Лаваном (Denis Lavant), нечто сродни бегу и танцу, и очень физическое.

Q2: Вы очень убедительно говорили о риске, но как вы справлялись с ситуацией, если риск не оправдался, то есть в случае неудачи?

Жюльет Бинош: Я считаю, что риск необходим. Рискуя, ты учишься. Принимая это как нечто позитивное, ты трансформируешь, преобразовываешь его. Но если воспринимаешь это как конфликт, то неудача ничего, кроме боли, не принесет. Тогда, по-моему, это настоящая неудача. Но если относиться к этой ситуации как к возможности научиться чему-то, то это как высокая гора, с которой открывается другой вид, новая перспектива, например, на методы работы с другими. В «Ущербе» (Damage), к примеру, было очень сложно работать с Джереми Айронсом (Jeremy Irons), и мы это обсуждали. Теперь мы можем общаться, так что неудача, наши трудности стали чем-то сродни дружбе, я бы сказала.

На съемочных площадках вообще очень много эмоций, потому что ты рискуешь и полностью раскрываешься, и возникают чувства, которых не ожидаешь. Эти эмоции – великолепная возможность, средство узнать, кто ты есть. Однако они могут быть вредны и ужасны, если ты не достаточно осторожен. Когда ты знаешь, что это – твои друзья, одновременно держа их на расстоянии - это уже не неудача.

Q3: Вы говорили о разнице до и после того, как на съемочной площадке появился монитор – какие еще изменения вы заметили в кинопроизводстве, с тех пор, как начали играть?

Жюльет Бинош: Думаю, разнообразие стилей. Я снялась в фильме Ху Сяо Сена, отрывок из которого вы видели, а сразу затем – в фильме «Влюбиться в невесту брата» (Dan in Real Life), который снимался на студии Диснея. Никогда раньше на Диснее я не работала, и вот вдруг: четыре разных телемонитора, четыре разных продюсера, четыре разных кадра и угла съемки – всё так умножилось. Тогда как у Ху Сяо Сена был один дубль, один кадр, один эпизод – и ты свободен. Это совершенно разные миры. Но актер обязан уметь приспосабливаться - это основное - и стараться найти самое интересное в любом стиле, чтобы не быть растерянным и испуганным. То есть каждая секунда для вас - возможность создания. Ведь так легко начать скулить и жаловаться: «У нас нет этого и того, почему так или вот так...» Все хотят быть лучшими и работать с лучшими, но нужно стараться, пробовать, проявлять инициативу.

GA: Невероятно: перед тем, как погрузиться в проект in-i, вы работали с Ху Сяо Сеном, Амосом Гитаем, Питером Хеджесом (Peter Hedges), Оливье Ассаясом (Olivier Assayas) - все они очень разные режиссеры и их фильмы тоже очень разные. Дело не только в том, что вы выбираете такие непохожие проекты, замечательна ваша невероятная многосторонность. Для вас важно изучать такое множество разнообразных образов?

Жюльет Бинош: Ну, за 25 лет у тебя есть время для изучения множества образов.

GA: О чем мы еще не поговорили, так это о комедии. Вы не так часто снимались в комедиях, но если снимались, то получалось очень хорошо. В «Невыносимой легкости бытия» ваша роль отчасти весьма забавна. Вы жалеете, что не снимались в комедиях чаще?

Жюльет Бинош: Знаете, это похоже на то, как когда я рисовала и Лео Каракс говорил мне, что я – скорее художник, чем актриса. Я - ни то, ни другое, или оба вместе – для меня это неважно. Так получилось, что я больше снималась в драмах, но были и комедийные моменты. «Разница во времени» («История любви», Jet Lag) – скорее комедия, «Влюбиться в невесту брата» тоже. По природе своей я счастливый человек, но и трагичный тоже. И я этого не скрываю. Я люблю смеяться, но через секунду могу заплакать. Делать комедии, не будучи чересчур серьезным, сложнее. Наверное, поэтому я отказываюсь от большинства комедий. Когда я вижу плохую комедию, мне становится очень грустно. Я считаю, что найти хорошую комедию непросто, но если удаётся – я за неё хватаюсь.

Q4: В чем разница, находится ли режиссер рядом с камерой или перед монитором?

Жюльет Бинош: Раньше все стояли около камеры, так что присутствие режиссера было очень ощутимо. Лицо режиссера и камера – одно и то же. Теперь всё иначе, потому что они спрятаны где-нибудь в углу – сосредотачиваясь не только на игре, но и на кадре и освещении. Но в любом случае, они - далеко. И актер уже не получает того, что раньше, потому что режиссера так далеко. Иногда меня это немного бесит, и я говорю: «Вы же не видите, что происходит, в самый важным момент вас с нами нет». Иногда бывает очень трудно и нужен кто-то рядом.

Вот, например, работать с Джоном Бурманом (John Boorman) было удивительно, и у нас были замечательные отношения. Сначала он делал пару дублей, и в конце дня, хотя я готовилась и работала, но чувствовала, что на самом деле не сделала того, что хотела. И в конце недели я думала: «Ладно, неважно, в следующем фильме я сыграю хорошо, а тут пусть будет дерьмово». А Пегги Плесас (Peggy Plessas), которая занималась со мной английским языком и была там, говорит: «Ты должна рассказать Джону Бурману о том, как дерьмово ты себя чувствуешь. Увидишь, всё изменится». Я так и сделала. Мы обедали с Джоном, и я сказала: «Знаешь, я играю слабо, не так, как могу играть». Он был потрясен и говорит: «Но это твой фильм, и я хочу, чтобы ты была лучшей». И тогда он начал предлагать сделать еще дубль - он спрашивал меня, не хочу ли я сделать еще дубль; я чувствовала себя немного виноватой и говорила «да». Но всё было замечательно, потому что он давал мне возможность играть. К концу съемок он находился уже рядом с камерой, это было очень трогательно.

GA: Вам нравится делать много дублей?

Жюльет Бинош: Позже с Джоном мы снимали трудную сцену – в его фильме было много сложных сцен, - и я полностью выложилась, не хотела больше повторять; но он сказал: «Я думаю, ты можешь больше. Давай сделаем еще дубль». Я была захвачена врасплох, потому что раньше он никогда не просил о еще одном дубле. Снимая «Синий» с Кесьлевским мы делали обычно один, иногда два дубля.

Q5: Когда вы снимались в «Английском пациенте», на съемочной площадке находился автор книги Майкл Ондатже (Michael Ondaatje). Вы ощущали дополнительное давление в связи с его присутствием?

Жюльет Бинош: Нет, подобным образом его присутствие не проявлялось. Он был просто счастлив находиться там – ему нравилась съемочная группа, он любил всех, так что Майкл был рад быть с нами.

GA: Вы прочитали книгу?

Жюльет Бинош: Конечно.

GA: Потому что фильм - удивительная адаптация. Просто поражаешься, как Энтони сделал фильм по такой книге; она такая особенная.

Q5: Вы работали с большинством режиссеров-провидцев. А есть у вас «список желаний» с именами режиссеров, с которыми вы хотели бы поработать в будущем?

Жюльет Бинош: Нет, у меня никогда не бывает «списков желаний». Это не мой стиль. Всё просто происходит или не происходит. Когда я встречаюсь с режиссером, который мне нравится, я говорю: «Я бы хотела когда-нибудь поработать с вами». А через минуту забываю, потому что не думаю об этом постоянно.

Q6: Могли бы вы назвать имена киноактрис или фильмы с ними, которые оказали на вас влияние?

Жюльет Бинош: Прежде всего, меня покорили театральные актеры, потому что с этого я сама начинала. Кино я открывала позже, с Лео Караксом, а еще когда летом бывала в Париже и моя мама рекомендовала мне фильмы, которые стоит посмотреть. Так я увидела Тарковского, мне тогда было лет 14-15, Карла Дрейера и других. Можно сказать, что меня больше вдохновляли режиссеры, их способ видения. Но сейчас я восхищаюсь многими, очень многими актерами.

Q7: Вы рассказали о влиянии, власти, которой обладаете, когда играете на съемочной площадке, но не в монтажной. Бывало такое, что вы видели сокращения и удивлялись собственной работе, потому что итог отличался от ваших ожиданий? Изменилась ли ситуация сейчас, когда режиссеры работают перед монитором и наблюдают, видят кадр, а не вашу игру?

Жюльет Бинош: Видеть игру не одно и то же, что быть с актером. Таким образом он участвует в создании. Дело не в том, чтобы за мной наблюдать, а в том, чтобы делать всё совместно.

GA: Но бывали фильмы, когда финальная, смонтированная версия вас удивляла?

Жюльет Бинош: Да. [кривится]

GA: Вы видели себя во всех своих фильмах?

Жюльет Бинош: Да.

Q9: По-вашему, вы творец собственной удачи? Вы можете объяснить, как вам удалось встретить так много великих художников?

Жюльет Бинош: Это тайна. В определенной мере, да, думаю, что каждый творит свою удачу, создает себя, выдумывает, но за этим – большая работа. Но только работа-работа-работа [сжимает кулак] не помогает; нужно расслабить руку. Если делать что-то с чрезмерным напряжением, может ничего не получиться. Работа, но одновременно свободная, расслабленная рука. Равновесие, которое нужно найти между силой, усилиями и желанием. Это похоже на лодку – ты должен дать ветру тебя нести. Но нужно быть проворным и бдительным – должны быть хитрые глаза. Ты должен быть на краю, на грани.

Выкрик из зрительного зала: То есть это как серфинг.

Жюльет Бинош: Да!

GA: Если хотите замечательный пример бдительности – смотрите «Свидание» Андре Тешине. Это невероятная работа такой юной и такой проворной актрисы.

Q10: Какой вы видите свою карьеру через 25 лет? Может, будете петь?

Жюльет Бинош: Петь? [напевает "The Man I Love", аплодисменты] Я пою эту песню в нашем спектакле в Национальном театре. Я не знаю. Могу думать только о моих детях. Если бы мне сказали, что я больше не буду играть – я это приму. Я не хочу зацикливаться на чем-то одном. У меня есть мечта – скорее встретить мужчину моей жизни.

Из зрительного зала: Здесь! [смех]

Жюльет Бинош: А остальное не имеет значения.

GA: Пожалуйста, поблагодарите Жюльет Бинош за замечательный вечер.

источник: Juliette Binoche about Kieslowski, painting and the art of embracing the unknown

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Жюльет Бинош: цитаты и интересные факты/ Juliette Binoche: trivia, personal quotes

Жюльет Бинош (Juliette Binoche), которую во Франции называют просто La Binoche, родилась 9 марта 1964 года в творческой семье.

Интересные факты:

- Ей предлагали главную роль в «Парке Юрского периода» (1993), но она отказалась, предпочтя съемки в фильме «Три цвета: Синий» Кшиштофа Кесьлёвского.

- Многократно отказывалась от участия в Голливудских проектах.
Например, отказалась даже от проб на роль в фильме «Миссия: невыполнима», которую потом сыграла Эммануэль Беар (Emmanuelle Béart):
«Я прочла сценарий и подумала: а что я делаю в этой истории? Моя героиня – просто фон для главных героев. Каждый персонаж должен иметь собственную жизнь и независимость. Когда одного героя используют ради другого – мне это не нравится».

- В 1996 году номинировалась на Оскар за лучшую роль второго плана (фильм «Английский пациент», 1996). Ожидалось, что в этой категории победит легендарная Лорен Бэколл (Lauren Bacall) за фильм «У зеркала два лица» (The Mirror Has Two Faces, 1996). Но вместо неё награду присудили Бинош – один из величайших сюрпризов в истории «Оскара». В своей ответной речи Бинош сказала: «Я не приготовила речь. Я думала, что приз получит Лорен».

- Родители развелись, когда Бинош было 4 года.

- Её бабушка была польской актрисой из Ченстохова (Czestochowa) по фамилии Млынарчик (Mlynarczyk).

- Во время учебы в Париже подрабатывала кассиршей.

- 1986 – 1991 – была спутницей Лео Каракса (Léos Carax).

- 2 сентября 1993 родила сына Рафаэля. Отец – Андре Халл (Andre Halle), профессиональный аквалангист.

- 1994 - 1997 – подруга Оливье Мартинеса (Olivier Martinez).

1999 – 2003 – спутница Бенуа Мажимеля (Benoît Magimel), пылкий роман с которым начался на съемках фильма "Дети века".
16 декабря 1999 у них родилась дочь Анна (Hannah). В период беременности Бинош снималась в фильме «Код неизвестен» Михаэля Ханеке.

- 2003 – 2004 – подруга актера Матье Амальрика (Mathieu Amalric).

- С 2007 года близкие отношения связывают Бинош с аргентинским актером и режиссером Сантьяго Амигорена (Santiago Amigorena), у которого она снялась в фильме "Несколько дней в сентябре" (2006).

- Для роли в фильме Андре Тешине «Алиса и Мартин» (Alice et Martin, 1998) училась играть на скрипке.

- Писательница Джоанн Харрис (Joanne Harris), автор книги «Шоколад», была просто поражена: однажды она открыла дверь своего маленького домика в Бэрнсли, Йоркшир (Barnsley, Yorkshire) и на пороге увидела Бинош, которая получила главную роль в экранизации книги Джоанн. Жюльет понравилась книга, она решила познакомиться в писательницей, и они провели уикэнд, обсуждая роман и будущий фильм. В знак признательности Жюльет пригласила Джоанн в США в качестве гостьи студии Miramax на церемонии «Оскар».

- С 1995 до 2000 была лицом духов "Poeme" от Lancome. В январе 2008, после 8-летнего перерыва, вернулась к этой работе.

- Многократно признавалась различными изданиями и опросами одной из лучших (или самых сексуальных) кинозвезд.

- В 43 года впервые снялась для французского журнала Playboy (ноябрь 2007).

Бинош в интервью: «Съемки обнаженной для Playboy были актом всеобщей любви, а также проявлением феминистской воинственности ради изменения мира».

- В 1990 написала президенту Франции Франсуа Миттерану (François Mitterrand) с просьбой помочь финансированию фильма «Любовники Нового моста» (Les amants du Pont-Neuf, 1991). Но он помощи не оказал.
В 1993 Миттеран приглашал Бинош на обед в президентский дворец. Журналистам в ответ на вопрос почему он это сделал, Миттеран сказал: «Мне как-то приснилось, что я её целую. Надеюсь, она станет моей любовницей». Бинош приглашение отклонила.

- Она много рисует и создавала постеры ко многим фильмам со своим участием («Любовники Нового моста», «Дети века» (1999), «В моей стране» (2004).

- Является крёстной матерью девяти камбоджийских детей.

- Любимая книга - «Диалоги с ангелами» венгерской писательницы Гитты Маллаш (Gitta Mallasz, fr.).
источник

Жюльетт Бинош, цитаты

Кинофильмы как открытые двери, и перед каждой я меняю характер и жизнь... Я всегда живу настоящим. Я принимаю этот риск. Я не отрицаю прошлого, но это – перевернутая страница.

Когда я вернулась во Францию, выиграв «Оскар», меня встречали как члена королевской семьи или победителя-футболиста!

Рождение ребенка похоже на вазу красивых цветов. Только эта ваза – вы сами, и только на очень короткое время. Цветы очень красивые, они не принадлежат вазе, но самим себе.

Я не великая француженка. Жорж Санд, Маргерит Дюрас (Marguerite Duras) и Симона де Бовуар – вот великие француженки.

Я знала, что стала звездой, когда обменялась рукопожатием с Симоной Синьоре на Каннском кинофестивале в 1985 году. Она умерла четыре месяца спустя.

Актерская игра похожа на очистку лука. Нужно снять верхний слой, чтобы обнаружить новый.

Я хочу сниматься в политических и социальных фильмах. Фильмах с посланием, мессиджем, идеей. В фильмах, которые осмеливаются задавать вопросы.

Если звезда – это тот, кто излучает свет, я могу быть звездой. Но если звезда – это тот, кто идет на поводу денег и журнальных обложек, тогда это мерзко, и я такого не хочу!

Французские женщины расцветают в сорок лет! Не могу дождаться!

Мои самые ранние воспоминания - об одиночестве. С этим трудно жить.

Меня четыре раза звали замуж. Дважды в начале отношений и дважды - в конце. Я никогда не говорила «нет». Я просто не давала ответа!

Фильм «В Южной Африке»/«В моей стране» (Going to South Africa/Country of My Skull (2004) полностью меня изменил. Я видела и слышала о такой жестокости и ненависти, которые невозможно вообразить. Но также я видела такие мир и спокойствие, как нигде больше на земле.

Самое волнующее для меня - когда фильм меня преображает, трансформирует. Когда тебе нравится фильм, в котором ты сыграла, то можно выстроить мостик назад в свою жизнь.
источник

*
О морщинах:
«Посмотрите на все эти прожилки на листьях, это ведь так красиво!»

О старости и актрисах:
«Знаете, страх постареть – это самое худшее, с чем приходится справляться женщине. Я недавно была в Голливуде и подумала: Вот та атмосфера, в которой должна жить женщина.
В моей профессии есть страх, что у тебя не будет ролей, если ты постареешь и не будешь отлично выглядеть.

В творческом плане это ужасно – то, что упор делается на том, насколько молодо ты выглядишь, а не насколько хорошо играешь.

Если единственный испытываемый нами страх – это страх постареть, какова же цель нашей жизни тогда? Без конца смотреться в зеркало? Это ужасно».

«Я считаю ошибкой для актрисы делать операцию на лице, ведь твоё лицо – это карта твоей души!»

«Лица актрис должны быть книгами, которые могут читать люди. А если твоё лицо застыло на какой-то мине, не оживает от эмоций и мыслей, которые ты должна выражать, то что же это за книга?»

О Николя Саркози:
«Мне жаль, что у нас такой президент. Это монархия – он республиканский монарх, принимает решения без консультаций с правительством».

О детях и личной жизни:
Она живет в Париже с сыном Рафаэлем (14), дочерью Ханой (10), а также 14-летним лабрадором и тремя кошками.

«Я сейчас очень асоциальна. По вечерам не часто выхожу, потому что хочу побыть в детьми.
Если мне необходимо общаться и с кем-то встречаться, я это делаю, когда они в школе. Каждое утро мы вместе с детьми завтракаем, а по вечерам - ужинаем. Для меня это очень важно. А еще по вечерам мы играем в разные игры, потому что я не хочу, чтобы они смотрели телевизор».

«Необходимость быть на виду – это выбор, самоотдача. Красный ковер, фотографы – с ними не всегда легко уживаться, но приходится».

«Я часто посещаю мероприятия в одиночестве. Не люблю выставлять напоказ свою личную жизнь».

О тренировках:
«Я занимаюсь, хожу на тренировки в рамках подготовки нашего танцевального шоу с Акрам Ханом (Akram Kahn). По меньшей мере два часа в день».

источник

*
О занятиях танцами (для шоу in-i) в 43 года:
«Бывает трудно, потому что кажется, что всё, поняла – а потом тело тебе не повинуется. Танцовщики обучены быстро и легко запоминать движения. А я начинаю: а как это? Но я счастлива, потому что это как воссоздание себя заново».

О своей сестре Марион (Marion Stalens):
«Сейчас мы близки. Но когда были маленькими, такого не было. Она на два с половиной года старше меня. Но мы были такими разными, что играть вместе было невозможно. Она любила лежать и читать книжку весь день. А я хотела играть, играть, играть: Пойдем, поиграем в дочки-матери! Но сейчас мы очень близки. У неё тоже двое детей и почти одного возраста с моими, так что мы часто собираемся. Она снимает документальное кино, а еще она фотограф, так что мы вместе работали».

«Когда мне было 18, она уехала на полгода в Китай. До её отъезда я пыталась выжить как актриса. Когда она вернулась, я уже снялась в «Свидании» [фильм Андре Тешине, 1985] и фильм показывали в Каннах. Фильм наградили за лучшую режиссуру, так что к нему было много внимания. А она реагировала так: А что случилось? Изменила фамилию – взяла фамилию матери, потому что каждый раз, когда она подписывала чек, начиналось: А вы не...?»

О детстве:
«Для матери это было трудное время. Нелегко отправлять своих детей в интернат. Но иначе было нельзя: она разводилась с отцом, потом вернулась в университет – ей надо было продолжать жить! Я не... Я не держу зла. Мне, наверное, не хватало внимания, но, думаю, это сделало меня сильнее. Что бы ни приходилось переживать в жизни, надо относиться к этому как к процессу обучения. Именно так в воспринимаю всё это!»

О Карле Бруни-Саркози:
«Думаю, она нуждалась в фигуре отца, и нашла себе самого большого папу! Но я слышала, что она счастлива».

О своей красоте:
«Я никогда не чувствовала себя красивой. Это идет из детства. У нас в доме не было зеркал, так что я себя никогда не видела. И мать никогда не говорила: Милая, ты такая красавица!»

О том, что женщина расцветает в 40 лет:
«А разве вы так не думаете? Нет? Вам разве не кажется, что именно тогда вы становитесь собой? В свои 20 лет мне так хотелось всем нравиться, а в 40 всё совсем не так. Я чувствую, что сейчас позволяю себе быть самой собой».

О сожалениях:
«Их нет. Это моя жизнь. Моя настоящая жизнь. Всё, что я делала, я выбирала сама. И для меня жизнь – как круг, она к тебе возвращается. Поэтому в моменты отчаяния приходится думать, что это вернется, и желание вернется, и вера вернется. Как луна, которая уходит, чтобы вернуться».

источник

*
«Меня переполняют сомнения... Каждый новый фильм – как испытание. До того, как я оказываюсь перед камерой, я не знаю, собираюсь ли я упасть или взлететь - и хочу, чтобы именно так всё оставалось».
(декабрь 2005)

«Мне кажется, персонажи, которых я играю, проходят через туннели, как в «Три цвета: Синий», например, где она потеряла всё... В «Английском пациенте» моя героиня теряет свою лучшую подругу; потом этот пациент умирает у неё на глазах - нет никакой надежды, ей надо подняться с самого дна. В кино мы видим крайности, потому что именно в них - поворотные моменты. Раньше я думала, что в моих фильмах был общий знаменатель – так, словно все мои героини были сёстрами. Но теперь я в этом уже не уверена».
(8 января 2006)
источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...