Monday, November 24, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы», "Двойная жизнь Вероники" / Double Lives, Second Chances (часть 5)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетта Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 5. Двойная жизнь Вероники

Это завораживающе рефлексивный, во всех смыслах, фильм. Отражения в стеклах - повсеместны, что вполне объяснимо в истории о двух молодых женщинах, живущих параллельно - в современной Польше и Франции.
«Метафизический триллер» - так остроумно назвал этот фильм продюсер Леонардо де ла Фуэнте (Leonardo de la Fuente). Сценарий Кесьлёвский написал совместно с Кшиштофом Песевичем. Работа оператора Славомира Идзяка и композитора Збигнева Прейснера, давних соратников Кесьлевского, в «Двойной жизни Вероники» также неоценима: изображение, образы кажутся омытыми золотом, а великолепнейшая музыка связывает двух героинь.

Обеих играет начинающая актриса Ирен Жакоб, - которая, овладев польским языком [тем не менее, польскую Веронику озвучивала польская актриса Анна Горностай/ Anna Gornostaj, сыгравшая маленькую роль медсестры в "Декалоге 10" – прим. автор блога-перев.], получила награду как лучшая актриса на Каннском фестивале в 1991 году.

[Кесьлевский о начале работы над фильмом]

Жакоб, молодая франко-швейцарская актриса, появилась в маленькой роли учительницы музыки в фильме «До свиданья, дети», который нравился Кесьлёвскому. Во время одного из семинаров он спросил студентов, кто из них помнит девушку из этого фильма Луи Малля. Когда большинство подняли руки, режиссер понял, что – несмотря на всего лишь две минуты экранного времени – Жакоб производит впечатление. Кесьлёвский пригласил её на пробы, вместе со многими другими французскими актрисами, и был поражен не только талантом, но и застенчивостью актрисы: «В этом бизнесе редко встретишь робких и сдержанных людей», - добавил он.
[Interview with Michel Ciment and Hubert Niogret, Positif (June, 1991), reprinted in Amiel]

В Польше Вероника, добросердечная и отзывчивая певица, живет со своим овдовевшим отцом (Владислав Ковальский, исполнявший роль отца Майки в «Декалоге 7»). Она едет в Краков и выигрывает конкурс, получив возможность исполнить незабываемое произведение Ван ден Буденмайера (композитор, упоминавшийся в «Декалоге 9», на самом деле – Збигнев Прейснер). Несмотря на небольшой сердечный приступ, который послужил предупреждением, Вероника прекрасно начала выступление, но вскоре упала замертво.

В Клемон-Ферране Вероник по необъяснимым причинам решает отказаться от карьеры певицы. У нее тоже проблемы с сердцем, и она посвящает себя обучению музыке детей. В школе ее внимание привлек марионеточник и детский писатель Александр Фаббри (Филипп Вольтер). Он показывает спектакль о балерине – она выступает, падает и возрождается бабочкой. Затем начинаются таинственные телефонные звонки к Вероник домой (звучит запись концерта, где польская Вероника пела музыку Ван ден Буденмайера), и почтой приходят два загадочных пакета: в одном – шнурок от ботинка, во втором – аудиокассета со звуками, записанными на железнодорожном вокзале. Следуя этим ключам, как путеводной нити, Вероник оказывается на парижском вокзале, где её действительно ждет Александр.

Он говорит, что хотел проверить, возможно ли с психологической точки зрения, чтобы женщина последовала «на зов незнакомца». В смятении от мысли, что её использовали лишь как объект для его будущей книги, Вероник убегает. Но Александр находит её в парижской гостинице. Он показывает ей один из её предварительных снимков: «Посмотри на себя», Вероник начинает плакать, потому что понимает, что на фото - не она... Александр целует её, слезы переходят в оргазм. Позже в доме Александра он рассказывает Вероник свою новую историю, о параллельных жизнях двух девушек, родившихся в 1966 году.

[Кесьлёвский - о кукольнике ]

Почему связующим звеном между девушками стал кукольник? Кесьлёвский чувствовал, что ему необходимо нечто утонченное и загадочное одновременно, и он вспомнил, что видел марионеточника Брюса Шварца по телевидению: «Он творил чудеса. Он показывал свои руки, он двигался вместе с куклой, но через три секунды ты забываешь о руках, потому что кукла по-настоящему оживает».
[Interview with Michel Ciment and Hubert Niogret, Positif (June, 1991), reprinted in Amiel]

(Во время выступления Александра в фильме мы видим руки Шварца).

Героини фильма – по сути, развитие образа Оли, персонажа второго плана в «Декалоге 9», которая согласилась на рискованную операцию на сердце, чтобы иметь возможность петь. Когда французская Вероник предчувствует, что умер кто-то ей близкий, её можно сравнить с такими героинями фильмов Кесьлевского, как жена в «Кинолюбителе» или Ханка в «Декалоге 9», которая сверхъестественным образом чувствовала несчастья на расстоянии. Даже в большей степени, чем Уля в «Без конца», новые героини Кесьлёвского кажутся живущими среди тонких нитей, которые связывают их с неведомым.

Начальные кадры являются визуальными ключами, открывающими смысл «Двойной жизни Вероники». В Польше 1968 года (Кесьлевский выбрал наиболее политически напряженный год в жизни Европы, но сразу же уходит от политического к личному. Короткую встречу двух Вероник он помещает в контекст демонстрации в Кракове: на площади тысячи протестантов, однако наше внимание целиком и полностью приковано к загадочной идентичности двух женщин) перевернутый образ темной улицы превращается в изображение двухлетней Вероники, мы слышим голос её матери. Потом материнский голос за кадром, уже по-французски, предлагает ребёнку рассмотреть зеленый лист, слышно пение птиц. Это - весенний день, то есть события двух первых сцен фильма происходят не одновременно: события в жизни польской Вероники предваряют – и возможно, подготавливают – события в жизни французской.


Оба первоначальные образа связывают девочек с физическим миром. В начале Вероник изучает листок с дерева – в последней сцене кладёт руку на ствол дерева: она вот-вот увидит отца; прикосновение к стволу означает, что мягкость и открытость её характера коренится в нежной привязанности к отцу, а также в земной непрерывности, преемственности. Вдобавок к этой визуальной рифме Кесьлёвский показывает ворох опавших, мертвых листьев в сцене, когда у польской Вероники на улице случается лёгкий сердечный приступ.

На вступительных титрах изображение девушки размыто, края кадра затуманены. Кажется, она идет по солнечной улице, а потом роняет папку с нотами. (Это посыл к сцене с демонстрацией на краковской площади, когда Вероника роняет папку?). Процесс смотрения выдвинут на первый план, поскольку мы не уверены в том, что именно видим.

Двойственность, повторение существует на множестве уровней, явно и скрыто. Обе героини чувственны со своими любовниками, привязаны к своим добрым отцам, имеют привычку потирать нижнее веко кольцом. Они левши, носят красные перчатки, обращают внимание на с трудом передвигающихся старушек (польская Вероника – когда одевается перед концертом и кричит старой женщине, что поможет ей нести тяжелые сумки; французская Вероник – во время урока музыки). Обеих мы видим с бальзамом для губ, с маленькими прозрачными пластиковыми мячиками, со шнурками – польская Вероника накручивает на палец завязку от папки для нот, пока та наконец не лопается; французская Вероник получает по почте шнурок для ботинок. У каждой девушки слабое сердце, красивый голос и пристрастие к музыке Ван ден Буденмайера. Француженке снится пейзаж, который нарисовал отец польской Вероники.


Является ли смерть польской Вероники предупреждением французской о том, что нужно перестать петь? После первого телефонного звонка Александра Вероник Кесьлёвский вводит странный кадр: француженка видит польку поющей на сцене, на красном фоне. Главный вопрос фильма кажется неоспоримо метафизическим: может ли существовать – в спектакле Господа, где случаются индивидуальные «поломки» (Вероника: Почему их двое? – Александр: Потому что во время спектакля я ими пользуюсь и одну могу повредить) – некий дублёр, подготавливающий наше выживание? Или же некоторые из нас – это дублёры, готовящие почву для кого-то, кто будет жить более мудро?


Двойственность распространяется также на образ Александра и режиссера. Впервые мы видим марионеточника посреди осветительного оборудования – словно режиссера - в школе, после чего он показывает свою сказку о превращении (балерины в бабочку). Студентка Барнард Колледжа Джоанна Презент написала в своей работе:
«Повторяющийся акцент, который Кесьлёвский делает на двойственности – судьбы и искусства – это аллегорическое отражение сути фильма. В фильме искусственно дублируются жизни на целлулоиде; эти жизни, свидетелями которых являются зрители, - призраки, химические показатели происходящего перед камерой».

Александр – всеведущий манипулятор, с момента, когда его фургон останавливается рядом с машиной Вероники, которая зажигает сигарету не с того конца.
Как и в случае с Кесьлёвским-режиссером, любовь Александра к Вероник сосуществует с её эксплуатацией. Она убегает от него, потому что боится, что интерес к ней Александра корыстен, что это только ради его книги. Позже он переубеждает её. Но в последней совместной сцене он действительно сделал с Вероник куклу, а также написал текст – который по его словам можно назвать «Двойная жизнь...». Как и режиссер фильма, Александр дает своим куклам год рождения 1966, их с раннего детства что-то связывает – так, одна обожглась, вторая инстинктивно отшатывается от огня. Несмотря на то, что Александр – некий чарующий представитель высшего восприятия – некий возвышенный дух, – Вероник его бросает, чувствуя, что он незаконно вторгается в её жизнь ради собственных творческих целей.

Кесьлёвский словно подвергает сомнению возможность соединения таланта, любви, приспособляемости и, наверное, вины рассказчика, который использует настоящие жизни ради искусства.

Эти размышления визуально закреплены в стеклянных поверхностях, которых так много в фильме. Увеличительное стекло в начале; отец польской Вероники – его круглые очки; Вероника, говорящая с ним – отражена в ночном окне. В поезде, идущем в Краков – отражение через её пластиковый мячик. В Кракове – отражение Вероники, говорящей по телефону; в заднем окне трамвая – когда за ней едет Антек. Похороны показаны сквозь стеклянную крышку гроба.
Во Франции Вероник смотрит на отражение Александра во время спектакля; потом она отражается в витрине книжного магазина.

Следующий загадочный кадр – стакан чая; пакетик плавает в воде (в отличие героинь предыдущих фильмов Кесьлевского, Вероник стакан не разбивает). Она пользуется лупой, разбирая штампики на почтовых марках. Она останавливается у стеклянной двери кафе, в отражение виден Александр за одним из столиков. (Примечательно, что через окно рядом с ним видно разбитую машину на улице: звуки аварии и сирен скорой помощи были на кассете, - постоянное присутствие смерти).


Наконец, последний кадр фильма [для американских зрителей режиссер снял особый, более доходчиво-однозначный, финал – прим. перев.] показывает объятия Вероник с отцом: их видно из окна, которое отражается в зеркале.

Фильм показывали в 17 парижский кинотеатрах, и Кесьлевский даже выразил желание снять 17 разных версий, которые бы шли одновременно! Как он сказал в интервью Télérama: «Каждая версия имела бы порядковый номер. Я это вполне серьезно задумывал, но у меня не хватило времени на реализацию замысла. Думаю, некоторые зрители, как и я, получили бы массу удовольствия».
[Interview with Claide-Marie Trémois and Vincent Remy, Télérama, September 1993]
И даже если он в общем сделал восемь или девять версий «Вероники», требовалось двадцать – «поскольку тема сложная и деликатная».
[Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

Как в «Декалоге 9», Кесьлёвский подмигивает зрителям, когда Вероника рассказывает ученикам о музыке, написанной двести лет назад голландским композитором – имя Ван Ден Буденмайер написано на доске. Дети пытаются сыграть ту же мелодию, исполняя которую умерла Вероника в Польше.
Прейснеру принадлежит идея использовать в качестве стихов для музыки поэзию Данте на староитальянском.

Звуковая дорожка соответствует наблюдению Песевича, высказаннму им на коллоквиуме в Париже: «Мы хотели сделать фильм о ностальгии, о её тайне – томление, жажда любви, искусства, уединения и близости».
Музыка Прейснера в «Двойной жизни Вероники» - словно подготовка в «Синему»: Вероника не просто исполняет её; эта музыка, по сути, является её продолжением - после смерти.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, November 13, 2008

Не так серьёзно: Салли Филлипс, из интервью / Sitcom star Sally Phillips, Interviews

Салли Филлипс (Sally Phillips), родилась 10 мая 1970 года в Гонконге.

Её отец работал в British Airways.

В 2003 году «The Observer» назвал её в числе 50 самых смешных комедийных актеров Британии.

Пробовалась на роль Бриджет в «Дневнике Бриджет Джонс», но проиграла роль Рене Зелльвегер. [Сыграла Шаззу (в других переводах – Шерон), подружку-журналистку с любимым словом fucking].

*
Собранные в 1998 году продюсером Викторией Пайл в одну команду, Файона Эллен (Fiona Allen), Дун Мэкихэн (Doon Mackichan) и Салли Филлипс произвели незабываемое впечатление. Неистовые рецензии, огромная зрительская аудитория, и две – заметьте – международные премии Эмми [1999, 2000] отметили головокружительный успех этого скетч-шоу ["Женские шалости", дословно - "Шлёпни пони" / Smack the Pony; британское шоу, существовавшее на Channel 4 с 1999 до 2003]. Сначала его увешали всевозможными ярлыками – от "девчачьей" до "феминистской комедии", а теперь называют выдающимся; лучшим скетч-шоу последних лет.

Салли Филлипс: «Бывало, мы трое стояли перед продюсером, как футболисты, апеллирующие к арбитру после красной карточки: одетые, как усатые женщины-полицейские, мы ныли: «Но ведь это смешно! Разве ты не видишь? Это ведь так смешно!» - а Виктория: «Нет, не смешно. Думайте...»
(Riding high)
*
Ты скучаешь по скетч-шоу «Шлёпни пони» (Smack The Pony)?

Да, очень!

Не планируется ли сделать новый сериал, подобный «Шлёпни пони», или как-либо еще отметить 10-летний юбилей программы в следующем году?

Мы бы хотели сделать другую программу. К сожалению, вряд ли Канал 4 планирует какие-то ностальгические мероприятия! И потом, думаю, наше скетч-шоу несколько устарело – никаких броских фраз или намёков на знаменитостей. В то время была мода на скетч-шоу – играли что-то маленькое и откровенное; а сейчас время шоу вроде «Маленькой Британии», персонажи стали крупными. Да и мы постарели на 10 лет! Могу себе представить, как пресса рвёт нас в клочья: «Шлёпни пони»? Скажите лучше - Отстегай дохлую лошадь!». Но - да, я бы очень хотела делать скетч-шоу, я до сих пор постоянно придумываю сюжеты для скетчей.

У тебя есть любимый скетч из «Шлёпни пони»?

Думаю, это один из первых, пилотный, когда студентка заполняет все полки супермаркета Туалетным утёнком. И про день смеха на заводе, когда все пришли в костюмах Кинг-Конга.
(Sally Phillips Interview)

*
Меня начали мучить кошмары. Работая актрисой в комедийном жанре, - довольно нехристианском окружении, - было невозможно рассказывать кому-нибудь, что я переживаю религиозную травму.

Потом я оказалась на фестивале комедийных фильмов в Лондоне. Как ни странно, там были двое христиан. Один был актёром, пробующим силы в комедийном жанре, другой – артистом разговорного жанра, пытающимся сниматься в кино. С тех пор я сталкивалась на работе лишь с одним христианином, - так что можете представить, какая это была редкость.

Эти двое зажали меня как клещами; один – Сьерра-Леонский евангелист, другой – из англиканской церкви, не готовый дать мне ответы. Англиканец вообще сказал: «Ты интересуешься Иисусом только потому, что у тебя нет бойфренда». Это была самая грубая вещь, сказанная мне за долгие годы, но это сработало.

С тех пор многое изменилось. Заметнее всего это отразилось на процессе написания. До того, как стать христианкой, я была очень болезненной, внутренне нездоровой – меня переполняла всякая всячина, злившая или причинявшая боль. Будучи в глубокой депрессии я садилась и писала стихотворение, вроде «Страдание это жидкость», а потом вкладывала его в уста своего персонажа на радио, потому что оно было ужасно. В этом случае люди смеются над твоими настоящими эмоциями, что психологически не очень хорошо для тебя.

Став христианкой, в работе я стала гораздо более шутовской, склонной к клоунаде, создавая простых персонажей, с которыми всегда что-то приключается, но намерения которых - добрые. Так я ощущаю свой христианский путь. Любая комедия исследует человеческие слабости, но, наверное, мои героини о своих слабостях знают. Комедия объединяет людей. Она рассеивает страх, что очень важно и интересно для христианина. Есть вещи, страх которых не хочешь развеивать – страх распущенности, скажем. Существуют определенные границы.
(One of the few Christians in comedy)

Thursday, November 06, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы», "Декалог" 6-10 / Double Lives, Second Chances (часть 4)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетта Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 4. Десять коротких фильмов о смертных и смертности
(окончание)



Руки – центральный образ «Короткого фильма о любви». В самых первых кадрах чья-то рука тянется, чтобы прикоснуться к забинтованным запястьям – но её останавливает другая рука. Камера переходит к спящему Томеку, - чья-то рука помешала другой приласкать его забинтованные руки.


В считанные секунды Кесьлёвский сумел представить нам три основополагающие элемента фильма: жажда прикосновения, запрет, попытка самоубийства. В ретроспективе – это Магда в желании прикоснуться к Томеку, но её останавливает его квартирная хозяйка. Эту сцену можно интерпретировать как структурную деталь, поместившую весь фильм в «обратный кадр».


На первом свидании Магда держит над ладонью Томека свой талисман-маятник. Уязвимость рук проявляется, когда Томек ранит себя, играя «в ножичек».


[После разговора с квартирной хозяйкой, когда она рассказывает, как её сын перебивал одной болью другую: у него болел зуб, тогда он приложил к себе горячий утюг. Только Томек использует ножницы. - прим. автор блога и перев.] Это предвещает его суицидальную попытку.


олоко – другой повторяющийся в фильме – «Декалог 6» и «Короткий фильм о любви» - образ. Чтобы почаще видеть Магду вблизи, Томек устраивается разносчиком молока. Молоко символизирует не только его невинность, но и материнскую заботу, в которой ему было отказано: как мы знаем из его разговора с квартирной хозяйкой [с Магдой на свидании], мать бросила его и он вырос в детском доме. Разлитое Магдой молоко можно связать со спермой, пролитой Томеком во время его единственного визита в квартиру Магды. (В «Декалоге 6» молоко разливается вторично – когда Магда внезапно открывает дверь, пока Томек ставит полные бутылки).

[А вот слова самого Кесьлёвского:
"Например, в одном из моих фильмов есть сцена с бутылкой молока. Бутылка переворачивается, молоко выливается. И вдруг кто-то приписывает этому особое значение, о котором я и не думал. Для меня бутылка молока была просто бутылкой молока, если оно выливается – значит, его разлили. И ничего больше. Я вовсе не имел в виду, что рухнул мир. И это вовсе не ассоциация с молоком матери, которую героиня очень рано потеряла. Я не вкладывал в сцену этих значений. Однако их увидели другие. И вот на этом-то и основано кино"].

Бело-сине-красная цветовая гамма является намеренной составляющей «Декалога», также как и последовавшей затем трилогии «Три цвета». Красные тона окружают Магду – начиная с оттенка её гобеленов и заканчивая красным телефонным аппаратом. Томек, в свою очередь, всегда одет в синее – униформа на почте, одежда во время доставки молока.

В подъезде, когда Магда спрашивает, чего он от неё хочет – они стоят на фоне красно-белого окна.

У Кесьлёвского подглядывание скорее исполнено сочувствия, а не сексуальности; это желание защитить, а не похоть.

Более правдоподобной историей любви делает «Короткий фильм» тот факт, что Томек здесь активнее, чем в «Декалоге 6». Мы видим, как он собирается с духом, чтобы пригласить Магду на свидание: он бежит на крышу, и – напоминая Кшиштофа из «Декалога 1» - прикладывает льдинку к ушам. Усилена смена ролей: в последней сцене Магда из того, за кем подсматривают, становится подсматривающей, заняв место Томека у телескопа.

[Лично мне более реальным кажется "Декалог 6". Была рада найти подтверждение своих ощущениям - у самого Кесьлёвского:
"...в телеверсии всё кончается лаконично и просто. «Я за вами уже не подглядываю,» - говорит Томек Магде, и мы знаем, что так оно и есть. Он больше ни за кем не станет подглядывать. А если кто-нибудь его в этом заподозрит, он поступит с ним так же, как поступила с ним Магда. Такой финал, как мне кажется, ближе к жизни"].

Многие сокращения по сравнению с киносценарием создают гораздо менее неуклюжий образ Томека. По сценарию, увидев, как любовник Магды, пока она в ванной, тайком звонит по телефону, Томек бежит на улицу и прокалывает шины его автомобиля. Для свидания с Магдой Томек надевает плохо сидящий на нем костюм Мартина [сына квартирной хозяйки - Е.К.], а в кафе спрашивает у официантки, сколько стоит стакан вина. В фильме Томек не выглядит настолько по-детски.

То, что Магда так спокойно и без тени смущения восприняла новость о подглядывании за ней Томека (в конце концов, она могла бы купить занавески!) вызывает в памяти драму Патриса Леконта «Мсье Ир» (1989).


История о проблеме взаимоотношений мать-дочь.
Фильм о крушении надежд и разочаровании открывает закадровый плач ребенка. Мы не видим, кто кричит – и только через некоторое время ребенка успокаивают, - это вызывает нарастающее напряжение.


Как и в других фильмах Кесьлёвского, образ Майки за стеклом в паспортном отделе [в начале фильма] уравновешивается, "рифмуется" - её лицом за стеклом поезда в финале – предвещая разлуку.

Подчёркивая полнейшее одиночество Майки, Кесльёвский убирает сцену, которая раскрывала нам нежную привязанность девушки: по сценарию, чтобы проникнуть на детский спектакль, где была Аня, Майка навещала свою учительницу танцев; учительница говорила: «Ты одна из моих лучших учениц!... Такая жизнерадостная, улыбчивая девочка». В фильме Майка проникает за кулисы, сумев отвлечь внимание вахтерши.


Сцена в начале фильма (крик Ани) предполагает, что девочка знает, чувствует что-то нехорошее. Майка говорит Эве: «Ты украла мою дочь». Это правда, но это – не единственная кража. Эва безудержно хотела быть матерью Ани, потому что сама больше не могла иметь детей – её «обокрали», отняв возможность рожать. Также можно сказать, что Войтек украл детство Майки, а Эва отняла у Войтека возможность проявить себя отцом. «Я потеряла ребёнка», - плачет Эва после детского представления, словно предвещая потерю обеих дочерей. Возможно, Майка считает, что Аня украла у неё любовь Эвы?

Как и в «Случае» с Витеком, судьба Майки коренится не в биологии, а в совокупности поступков, раскрывающих характер.

В основу «Декалога 7» положен еще один случай из юридический практики Песевича.
Кшиштоф Песевич в интервью: «В действительности, отец девочки был одновременно и её дедушкой. Это была история инцеста... Бабушка согласилась сыграть роль матери в глазах окружающих. Когда я познакомился с молодой матерью, ей было 17 лет. По моему мнению, года через три было бы вполне логично, если она попыталась бы выкрасть собственную дочь». [Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]



Руки в первых кадрах фильма столь же важны для этой истории, как и руки Томека и Магды в «Декалоге 6». Когда Зофья разминается в парке, камера надолго застывает на её стареющих руках, опирающихся о бревно.

Руки Эльжбеты оказываются на первом плане, когда на занятиях она поигрывает золотой цепочкой с ярко поблёскивающим крестиком.

Этот образ чрезвычайно двойственен: еврейская девочка стала христианкой? Или, памятуя слова Зофьи, сказанные позднее: «Вы живы... Я всю жизнь думала... Увижу женщину, теребящую золотую цепочку, и вздрагиваю...» - крестик Эльжбеты – это «ложь», которую она вынуждена была носить в 1943, - деталь, запавшая в память профессорши?

В квартире Зофьи - руки Эльжбеты с чашкой чая: поскольку нам известно, что в 1943 продрогшая и голодная девочка так и не выпила предложенный чай, происходит своего рода умиротворяющий ритуал, когда Эльжбета наконец пьёт.


Позже Зофья кладёт руки на плечи плачущей Эльжбеты, которая всё теперь знает. В финале портной смотрит в окно – Зофья нежно прикасается к Эльжбете.


Отказ портного говорить о военных событиях заставляет вспомнить слова Зофьи: «Мы не любим свидетелей нашего унижения».

Обе женщины стараются выровнять картину на стене в комнате Зофьи – которая немедленно возвращается в прежнее положение. Можно сказать, что портной – живое напоминание о том, что некоторое вещи невозможно сразу исправить.

Зофья везет Эльжбету к дому, где происходили события 1943 года. В сценарии Эльжбета просто на минутку прячется во дворе, идя следом за ищущей её Зофьей. В фильме, напротив, подробно разрабатывается эмоциональный подтекст.

Эльжбета скрывается, заставляя Зофью разыскивать её; профессорша поднимается по лестнице и звонит в свою бывшую квартиру. Неприятный тип, открывший дверь, говорит, что теперь тут живут пять семей – и обзывает Зофью сумасшедшей старой кошелкой. Смятённая, испуганная Зофья наконец обнаруживает Эльжбету сидящей в машине. Что за уловка? Мстительная игра Эльжбеты снова ставит Зофью в положение напуганного попечителя, защитницы.

Диалог Зофьи и Эльжбеты в квартире профессорши – наиболее философский и самодостаточный сегмент «Декалога».
Возможно, Кесьлёвский создает аллюзию на события 1968 года, когда студенты-евреи исключались из польских университетов. Он объяснил, что военные события переданы в фильме точно: «Однажды мой друг рассказал мне историю о еврейке, которой пообещали помощь, но не выполнили обещания. Я понимал, что тема мне близка, и что не было ничего плохого в том, чтобы очень естественно говорить о еврейско-польских повседневных отношениях, не приписывая превосходства ни польской, ни еврейской идентичности». [Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]



Оле планируют сделать операцию на сердце, чтобы она могла стать оперной певицей. Она говорит хирургу Роману – для которого такая опасная операция – самый крайний случай, ради спасения жизни, – что довольна своей теперешней жизнью, но мать хочет, чтобы она стала знаменитой певицей, а с её слабым сердцем это опасно.


Если Роман испытывает судьбу, закрывая глаза за рулём - на полном ходу движущегося автомобиля, - Оля делает почти то же самое в смысле этой не необходимой операции. Её слабое сердце и бессилие Романовых чресел вызывают общий вопрос: стоит ли жизнь того, чтобы прожить её не в полную силу – минус то, что, по-твоему, ты должен иметь? Фильм подтверждает наблюдение Ханки, которым она делится с Романом: «То, что у нас есть, гораздо важнее того, чего у нас нет».

Оля говорит Роману, что поёт музыку Ван Ден Буденмайера. Это никто иной как Збигнев Прейснер. Композитор «Декалога» вплетает музыку с пластинки Буденмайера, купленной Романом, в саундтрек фильма. [Кесльёвский о Прейснере]

На пресс-конференции нью-йоркского кинофестиваля Кесьлёвский с удовольствием вспоминал о нескончаемом потоке вопросов, хлынувшем со всего мира о композиторе Ван Ден Буденмайере [подробнее об этой истории]. Некоторые отказывались поверить, что это псевдоним Прейснера, а в голландской энциклопедии появилась даже статья о Бунедмайере – включая даты рождения и смерти. Более того, Прейснеру угрожали отдать его под суд за плагиат!

В киносценарии на вопрос Романа, что она поёт, Оля упоминает лишь Баха и Малера. Появление в фильме Ван Ден Буденмайера – одно из многочисленных внесенных изменений. Кесьлёвский убрал первые кадры – Аня из «Декалога 7» играет во дворе – предпочтя сразу перейти к напряжению между Романом и Ханей.

[кадр с играющей Аней появится в фильме, но ближе к финалу - Е.К.].
В фильме нет сатирического диалога при описании матери Оли:
Ординатор: У её матери прекрасная профессия, вы наверняка оцените. Она стоялец. Интересно, почему стоялец, а не стоялка, например?
Роман: В очередях стоит?
Ординатор: Да. Нужна стиральная машина – она стоит. Нужна мебель – достоится. Платите 25% - и никаких забот.

Вместо этого Кесьлёвский добавляет чрезвычайно выразительные визуальные образы.
Например, когда Роман и Ханка поднимаются в квартиру на лифте. Во время этого долгого и молчаливого подъема в темноте, свет попеременно падает то на её, то на его лицо.

Нам передаётся напряжение: даже будучи в одном кадре, супруги словно разобщены. Дополнительное напряжение возникает при виде открытки, которую Мариуш прислал Ханке: его любовное послание написано на шутливой картинке, изображающей Папу со сложенными в виде очков пальцами.

Фотография изобличает вуайеризм – чем, собственно, и занимается Роман, найдя открытку в почтовом ящике матери Хани.

«Ангел» присутствует в обоих случаях, когда Роман «испытывает судьбу» - в начале фильма и в конце.

Образ «ангела» связывает все части «Декалога», угадывается в последующих фильмах Кесьлёвского – и, возможно, в его собственной судьбе. Как в «Декалоге 2», спасение мужа – чудо, и семья воссоединится, несмотря на неверность жены. Как в «Декалоге 6», измученный любовью мужчина подсматривает за женщиной.


В фильме, по сравнению с киносценарием, добавлены две строчки в финале: услышав голос мужа по телефону, Ханя говорит:
«Боже, ты здесь».
«Я здесь», - отвечает Роман.

На стилистическом уровне, живая камера Петра Собочинского (который снимет потом «Три цвета: Красный») повествует свою собственную историю. Когда Роман напевает такты из Ван ден Буденмайера по просьбе Оли, камера движется влево, так что он почти не виден за полкой. Как и во многих других случаях, когда Роман оказывается словно отодвинут на задний план, это – наглядное напоминание о его слабости.
На тематическом уровне, бессильный и униженный Роман – кинематографический брат Кароля из «Белого». Существует его «телефонная» связь с судьёй из «Красного», а попытка суицида предваряет поступок Жюли в «Синем».

В «Декалоге 9» можно найти основную тему трилогии «Три цвета»: возрождающая сила любви. Кроме того, Олю можно назвать своеобразным зародышем, исходным вариантом образа Вероники («Двойная жизнь Вероники»).
В киносценарии говорится, что Оля гибнет в ходе операции на сердце:

Ординатор: Сломались из-за этой девочки? Оля... как её фамилия?
Роман: Оля Ярек. Сломался...
Ординатор: Никто не мог предположить...
Роман: Знаю... И всё-таки прошу вас назначать мне поменьше операций.
Эта сцена – которая в фильме так и не появилась – словно предвещает судьбу самого режиссёра.


Музыка Прейснера здесь навязчиво-неотступна, отчасти благодаря зловещей перкуссии, сопровождающей растущее осмысление братьями размера наследства, доставшегося им после смерти отца.


Особенно язвительна ирония Кесьлёвского в перекрёстных кадрах операции по удалению почки – и ограбления. В сценарии эти события переданы последовательно, а в фильме посредством монтажа обе эти операции "по изъятию" – сопоставляются.

Также в сценарии есть несколько сцен с участием жены Ежи – в одной из них она просит развода, - но в фильме её присутствие лишь намечено. Большинство изменений, внесённых в фильм по сравнению со сценарием, очищают, подчёркивают линию отношений между братьями, которые не виделись два года. Если бы образ жены Ежи был представлен более полно – «Декалог 10» напоминал бы «Кинолюбителя», где тот же актер [Ежи Штур] воплощает образ человека, теряющего жену и ребенка из-за своей новой страсти. Как и в «Декалоге 7», Кесьлёвский убирает упоминание о политическом прошлом «Корня», отца братьев: в сценарии упоминается, что он сидел в тюрьме в 1950-х (как и портной в «Декалоге 8»).


Сдержанность Кесьлёвского относительно иллюстрирования названия каждого фильма «Декалога» определённой заповедью отражает его видение нравственных принципов, чётко сформулированных в Исходе 20: 2-17: Десять Заповедей в целом величественнее, возвышеннее, чем сумма их частей. Каждый фильм «Декалога» ассоциируется со множеством заповедей, а «Декалог 10» - почти со всеми.

Десять коротких фильмов Кшиштофа Кесьлёвского о нравственности и смертности не столько иллюстрируют Заповеди, сколько вопрошают о них. Они призывают зрителя к ясности сознания, прозрению и состраданию – как во время просмотра фильмов, так и просто в жизни.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...