Monday, June 30, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы» / Double Lives, Second Chances (часть 3)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетт Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 3. Случай и смерть

История Витека (Богуслав Линда) рассказана в такой провокационной манере, что зритель должен смотреть очень внимательно, постоянно подвергая переоценке предположения - о политической самоотверженности, нравственном поведении, свободе воли (или судьбе) и кинематографическом повествовании. После того, как молодой герой бежит, чтобы вскочить на поезд, Кесьлевский изображает три разные версии того, что могло бы случиться с Витеком: в первой он вскакивает на поезд, и после случайного знакомства с самоотверженным коммунистом вступает в партию; во второй версии он опаздывает на поезд, устраивает драку с дежурным по вокзалу и в итоге оказывается среди участников подпольной организации; в третьей, снова опоздав на поезд, Витек возвращается к спокойной жизни, став врачом и мужем.


Ретроспективно, фильм («Случай») открывает крик Витека – за минуту до взрыва его самолета. Образы прошлого стремительно пробегают перед его мысленным взором – возможно, кроме сцены в больничном коридоре, которая может быть как моментом его рождения (женская нога в спущенном чулке, по полу тащат чье-то тело, за ним – полоска крови) – эти кадры повторяются, когда Витек описывает своё рождение Чушке, - так и моментом смерти.


Почему Витек умирает только в третьем случае? Хочет ли Кесьлёвский сказать, что аполитичная жизнь равносильна смерти? Или жизнь Витека похожа на игрушку Слинки (Slinky), которую показывает ему Вернер в первом «случае»? Витек и Вернер с удивлением наблюдают, как механизм самостоятельно «шагает» вниз по ступенькам. Но достигнув последней, он застывает на полу – Витек говорит: словно умер.


Игрушка Слинки – лишь одна из многих странностей, присущих «Случаю», который удивляет зрителей неожиданными поворотами. В начале фильма отец говорит Витеку, что предпочел бы, чтобы тот получал плохие отметки в школе. Позже, Вернер рассказывает, что хотел коснуться любимой женщины потому, что у неё был пушок над верхней губой и некрасивые руки с толстыми пальцами. После того, как Чушка и Витек занимались любовью, она держит над головой спящего Витека зажженную сигарету – это создает напряжение, потому что кажется, что пепел вот-вот сорвется; затем Чушка стряхивает пепел на Витека. Перед крещением Витек смотрит на кричащую рекламную открытку с изображением Христа с открывающимися и закрывающимися глазами. В третьей части Витек посещает умирающую старую женщину, а потом во дворе видит её юных родственников, замысловато – почти профессионально – жонглирующих. Эти идиосинкразические детали придают яркость и жизненность фильму, неумолимо движущемуся к смерти.


Алан Массон [Alain Masson, Positif, Dec. 1988] очень точно определяет структуру «Случая» как «дилемму, или скорее, трилемму». Кесьлёвский приглашает зрителя поразмышлять, что определяет события жизни Витека - выбор, случай или судьба.

Как сказал режиссер в «Я – так себе»:
«Мы – производное нескольких составляющих, включая индивидуальную волю, судьбу (но мы можем слегка изменять её) и случай, который не столь важен. Решающим является дорога, которую мы выбираем». В отличие от диалектического (или социо-политического) материализма, «Случай» постулирует веру в моральную основу, в сочетании со случайными или внешними условиями. Именно потому, что отец сказал ему: «Ты ничего не должен», Витек принимает участие в политических событиях в частях 1 и 2. Он достойно ведет себя во всех трех эпизодах, но гибнет тогда, когда жизнь его наименее связана с идеологией и наиболее счастлива.

«Жизнь – это дар», - говорит женщина, которой врачи дали три года, а она прожила уже двенадцать. И жизнь Витека – если вспомнить, что его брат-близнец умер при рождении, – это тоже дар.

***

«Без конца» (Bez Konza) знаменует собой начало двух плодотворных творческих отношений Кесьлёвского: композитор Збигнев Прейснер (Zbigniew Preisner) и писатель Кшиштоф Песевич (Krzysztof Piesiewicz) будут сотрудничать с режиссером на протяжении всех его последующих работ. До встречи с Кесьлевским композитор Прейснер написал музыку только для одного фильма. Для «Без конца» он сочинил простую, западающую в память музыку, центральная мелодия которой станет основой саундтрека к фильму «Три цвета: Синий».

Кесьлёвский изображает время почти осязаемым. Отстраненный голос по телефону в доме Антека сообщает, что «точное время 7 часов 20 минут», после чего призрак рассказывает нам, что умер четыре дня назад. Позже, когда Лабрадор роняет часы, время останавливается – в прямом и переносном смысле: перестали работать не только часы, полученные в подарок от Антека, но Лабрадор узнаёт, что вышел указ, по которому те, кому за семьдесят, обязаны выйти на пенсию. Пожилой судья изображен маленькой фигуркой на втором плане, а на переднем – фрагмент гигантских часов.

В 1989 году на кинофестивале в Монреале Кесьлевский в интервью сказал, что не видит смысла высказываться по поводу правительства:
«В тот день, когда я смогу купить в польском магазине туалетную бумагу, я буду обсуждать политику. Политическая ситуация меняется быстро, может, слишком быстро. Скорее всего, нам придется расплачиваться за столь быстрые перемены. Пройдут годы, прежде чем изменения наверху повлияют на самое основание повседневной жизни».
[Interview by Annette Insdorf, Chicago Sun Times, Oct. 15, 1989]

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Wednesday, June 18, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы» / Double Lives, Second Chances (часть 2)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетт Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 2. Первые художественные фильмы

После того, как он снял тридцать документальных фильмов, Кесьлёвский признался в интервью польской газете, что этот формат перестал его удовлетворять:
«Я начал с документального кино. А перестал его снимать, потому что каждый режиссер-документалист однажды осознаёт наличие границ, которые нельзя преступать. Тех границ, нарушив которые мы можем причинить вред людям, которых снимаем. И тогда возникает необходимость обратиться к художественному кино».
[Positif, May 1996 – reprinted in Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

Йозеф Тишнер (Józef Stanisław Tischner), известный польский священник и философ, произнёсший речь на похоронах Кесьлёвского, в 1997 году вспоминал:
«Его камера показывала разрушенный мир – я говорю не только о пейзаже, но о мире человека. Для польского искусства это новая форма меланхолии, - не отчаяния, но глубокой меланхолии, когда любой поступок лишен смысла. Его фильмы были своего рода интеллектуальным и духовным очищением для зрителей, приученных видеть мир сквозь призму образов, одобренных правительством».

Французский критик Жан Гили отметил [по поводу фильма «Кинолюбитель»]:
«Кесьлёвский изображает творчество как форму страдания, как необходимость, которой ничто не может противостоять, как одинокий крик или плач перед лицом равнодушия или «забот».
[Jean Gili, Positif, December 1988 - reprinted in Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

«Кинолюбитель» содержит автобиографические элементы. В документальном фильме «Я – так себе» Кесьлевский и его друзья вспоминают, что они сами были такими же кинолюбителями и снимали собрания для начальников завода. Камера? Такой же «Красногорск», как у Филипа. «Во всей своих фильмах я направляю камеру на себя, но делаю это таким образом, что никто не догадывается», - добавил Кесьлевский.

В интервью 1979 года Кесьлёвский размышлял о разнице фильмов «Покой» - «это фильм о проблеме», и «Кинолюбитель» - «это фильм о человеке», где «юмор – это проявление моей симпатии и сочувствия, сопереживание человеческим страданиям, которые порой кажутся смешными... Я отождествляю себя самого с кинолюбителем».
[reprinted in Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]


(кадры из фильма "Still Alive")

Когда после смерти Кесьлевского «Короткий рабочий день» показали по французскому телевидению, Винсент Амиель отметил то, как фильм «решает повторяющуюся [для Кесьлевского] тему этого периода – показывая общество, разделенное на две части: с одной стороны бюрократическая машина, с другой – простые граждане. Тогда как эти две части должны дополнять, они – игнорируют друг друга, а после возникновения кризиса – друг с другом борются».
[reprinted in Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Tuesday, June 10, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского/ Double Lives, Second Chances: Krzystzof Kieslowski (part 1)

Отрывки из книги Аннет Инсдорф о Кшиштофе Кесьлёвском (в основном, прямая речь режиссера, цитаты из интервью; то, что не вошло в книгу "Кесьлёвский о себе")

Предисловие

Эта книга трактует Кесьлевского как поэта в кинематографии; польский режиссер и писатель, чей богатый аудио-визуальный словарь отображает глубочайшее вúдение человеческой подверженности ошибкам, но также и трансцендентности. Художественные фильмы Кесьлевского – прежде всего «Декалог» - заслуживают тщательного анализа, в особенности благодаря нравственности в их эстетике. Рассматривая тематическую, стилистическую и этическую взаимосвязь его фильмов, книга «Двойные жизни, вторые шансы: кинематограф Кшиштофа Кесьлевского» предлагает подробный обзор всей его карьеры.

Книга построена хронологически, переходя от событий 1960-х годов к 1990-м. Первая часть включает в себя биографические материалы, а также рассматривает документальное кино Кесьлевского – эти фильмы стали основой возникновения его пытливой камеры, которая повествует поздние киноистории режиссера.

Выпускник знаменитой киношколы в Лодзи, Кесьлевский начинал карьеру в качестве признанного документалиста. Фиксируя обычный, приземленный жизненный опыт обычных поляков, режиссер развил сострадательный и сосредоточенный взгляд: «Школа научила меня смотреть на мир. Она показала мне, что существует жизнь, где люди разговаривают, радуются, беспокоятся, страдают, крадут. И кто-то может все это снять. А потом, с помощью этих снимков, рассказать историю», - говорит Кесьлевский в книге «О себе».

Совмещая в себе исследования – особенно это касается публикаций из Франции, где его работы были хорошо известны и высоко оценены, - данная книга предназначена стать благожелательным исследованием: она должна вернуть читателя к фильмам Кесьлевского с обновленной глубиной понимания и способностью воспринимать тонкие нюансы.

Вступительное слово

«Мир – это не только яркие огни, скорость и суета, кока-кола через соломинку, новая машина... Существует другая истина... Жизнь после смерти? Да, несомненно. Хороша ли, плоха ли, я не знаю... Просто – другая».
Кесьлёвский в интервью Télérama

Актриса Ирен Жакоб:

Заканчивая чтение сценария, предложенного мне Кшиштофом, я всегда оказывалась перед какой-нибудь загадкой, например, – почему она прикасается к дереву? Что означает для нее этот шнурок? Почему она смотрит на пейзаж сквозь преломленный свет «волшебного мячика»? (В «Двойной жизни Вероники» героиня играет с маленьким прозрачным резиновым мячиком, - он отличный прыгун, а свет отражает самым удивительным образом).

Когда позже на съемках я спрашивала Кшиштофа, что он думает о той или иной сцене, он обычно отвечал: «Я лучше послушаю твое мнение, это меня больше интересует». А если я пыталась пуститься в долгое объяснение, он меня останавливал: «Иренка, это слишком сложно. Скажи что попроще, ладно?»
Он предпочитал не объяснять свое видение сцены во время съемок, но вести непрерывное открытие – новое и свежее, готовое для интерпретаций, а не систематизированное, заключенное в рамки.

Фильмы Кесьлевского – как хорошие книги, они открыты для прочтения на разных уровнях, но лишь в том случае, если мы готовы воспользоваться внутренним волшебным мячиком (balle magique) и воспринимать их сквозь преломленный свет собственных трактовок и новых толкований. Спустя несколько лет я всё еще задаюсь вопросом «почему она коснулась дерева?» - и просто оставляю его открытым.


Часть 1
Биография,
студенческие короткометражные
и документальные фильмы

Когда 13 марта 1996 года Кшиштоф Кесьлевский умер в возрасте 54 лет, все, кто знал режиссера и его фильмы, были повергнуты в шок и скорбь, а после начали задаваться вопросами, типичными для Кесьлевского. Хотя друзья отговаривали его от согласия на операцию в Польше (принимая во внимание его предыдущий сердечный приступ), Кесьлевский отклонил предложения больниц Нью-Йорка и Парижа, а также двух центров в Польше, специализировавшихся на операциях на открытом сердце. Режиссер настаивал на том, что он – обычный поляк и доверяет врачам. Кесьлевский пошел в варшавскую больницу, зарегистрировался, лег на операцию – и не проснулся. Друзья возлагают вину на больницу – врачи не вполне разобрались в том, как работает новое оборудование.

Позднее, пораженные и скорбящие, мы пытались подойти с рациональной точки зрения. Ладно, это не означает, что мы лишены новых фильмов, которые он мог бы снять: после фильма «Три цвета: Красный» Кесьлевский объявил, что прекращает снимать кино. А потом, как бывает и в фильмах Кесьлевского, мы задумались над последовательностью событий. Перестал ли он снимать кино, потому что знал, что скоро умрет? Или, как он сам говорил, всё, что он хотел сказать, уже сказано – и поэтому стимул жить дальше утрачен? То, что режиссер умер в этой больнице - случайность или судьба? Или же – беря во внимание его отказ от более современных медицинских учреждений – в этой драме определяющую роль сыграло его волеизъявление?

На кинофестивале в Нью-Йорке во время пресс-конференции, посвященной фильму «Красный», в 1994 году Кесьлевский сказал: «В Польше нет денег – ни для киношкол, ни для больниц – что гораздо серьезнее».

В документальном фильме Кшиштофа Вержбицкого «Я – так себе...» (I'm So-So, by Krsysztof Wierzbicki) Кесьлевский называл себя «режиссером на пенсии», признаваясь, что продолжает писать сценарии: «Возможно, когда-нибудь по ним сделают фильм... Надеюсь, что я сам себе поставил ловушку и смогу в ней оставаться».

Когда во время интервью для французского телевидения Кесьлевского спросили, сможет ли 53-летний человек провести следующие 20 или 30 лет своей жизни, ничего не делая, Кесьлевский ответил: «Еще тридцать лет? Я думаю, человеку не стоит жить так долго».

Как художник, он был очень скромен, и считал, что в мире мало что изменится, даже если он больше не станет снимать кино. «Я боюсь, что начну повторяться», - сказал он Вержбицкому.

Я впервые встретилась с Кесьлевским в 1980 году, когда его «Кинолюбитель» был показан на кинофестивале в Нью-Йорке. Обычно я перевожу для французских режиссеров, а с польского на английский переводила впервые. Всё прошло удачно, и я оставалась переводчицей Кесьлевского на кинофестивалях в 1980-1990-е.

Проницательный, интеллигентный, совершенно чуждый рисовки, он никогда не повышал голос – никогда не повышал голос – ни для окрика, ни для смеха. Когда мы узнали друг друга получше, я поняла, что от этого застенчивого человека, называющего самого себя пессимистом, исходит удивительное тепло и щедрость. Вскоре он приучил меня называть его Wujek, «вуйко» («дядя» по-польски), а сам обращался ко мне «Mala» (mawa) - малышка. Он стал мне другом. Сумел даже убедить мою мать [в начале книги, перечисляя всех, кому она обязана её возникновением, Аннет Инсдорф упоминает доктора Сесиль Инсдорф (Cecile Insdorf), переводчицу, редактора и вдохновляющую мать - прим. автора блога] приехать в Польшу, впервые после окончания Второй мировой войны.
«Ты обязана это сделать ради дочери. Я встречу вас в варшавском аэропорту и отвезу в Краков, чтобы ты могла показать дочери свой родной город,» - сказал он в 1988 году на кинофестивале в Нью-Йорке. Как всегда, верный своему слову, семь месяцев спустя он встретил нас в аэропорту... Без его мягкой настойчивости моя мать – потерявшая семью, имущество и ощущение себя как личности во время Холокоста, – никогда не совершила бы этого возвращения вместе со мной.


(на фото: Кесьлевский с женой, кадр из фильма "Still alive")
Именно во время той поездки я встретилась с самыми важными людьми в жизни Кесьлевского – с его женой Марысей и дочерью Мартой. Проводя время с дородным композитором Збигневом Прейснером, я смогла в полной мере оценить контраст его изысканных мелодий и грубовато-буйной натуры.


(на фото: Кесьлевский с дочерью, кадр из фильма "Still alive")

Когда я увидела Кесьлевского в Париже в 1993 году, он выглядел усталым и осунувшимся. Он объяснил, что снимает «Белый», делает монтаж «Синего» и уточняет сценарий «Красного». «Ты убиваешь себя,» - предупредила его моя мать. Ответом был взмах сигареты и усталое пожатие плечами.


Кшиштоф Кесьлевский родился 27 июня 1941 года в Варшаве. В детстве он постоянно переезжал. Отец, инженер по профессии, болел туберкулезом и нуждался в медицинском уходе. Поэтому семья – включая мать и младшую сестру Кесьлевского – путешествовала по Польше. Кесьлевский сказал журналистке Джоан Дюпон (Joan Dupont, “Film Variations in Red, White, and Blue”, International Gerald Tribune, August 31, 1993): «В моей семье все болели. У отца был туберкулез, и мы переезжали ради его лечения. К моим 14 годам мы переезжали уже 40 раз, путешествуя на грузовиках и поездах – очень полезно для пробуждения любопытства».

Кесьлевский попытался учиться в пожарном училище, но его мятежная натура выдержала там всего три месяца. Семья нуждалась, и необходимо было, чтобы учебное заведение предоставляло стипендию и проживание.
В 1994 году на кинофестивале в Нью-Йорке во время пресс-конференции, посвященной фильму «Красный», Кесьлевский объяснял: «По случайности, один наш родственник руководил школой театральных техников в Варшаве. Если бы этот дальний родственник оказался директором банка – я был бы сейчас банкиром».

С третьей попытки Кесьлевскй поступил в престижную Киношколу в Лодзи.
Славомир Идзяк – который был студентом школы кинематографии в те же годы, когда там учился Кесьлевский, - рассказал мне в ноябре 1998 года:
«Киношкола в Лодзи была уникальна. Во времена коммунистической диктатуры это был остров свободы духа... место, где можно было смотреть фильмы, которые цензура не допускала к просмотру публики в Польше. Это было место, куда приглашали всех знаменитостей международного масштаба, которые приезжали в Польшу. И, самое главное, преподавателями у нас были самые лучшие режиссеры и операторы. Польша была закрытой страной, и для всех этих людей, отрезанных от внешнего мира, киношкола была возможностью видеться и открыто обсуждать темы, которые тогда в моей стране не приветствовались».

*
«Действительность - богатая, величественная, внушительная, несоизмеримая, в ней ничто не повторяется и ничего нельзя исправить. Нет нужды беспокоиться о её развитии: ежедневно она будет снабжать нас новыми необычайными кадрами. Реальность – и это не парадокс – отправная точка документа. Нужно только полностью поверить в драматургию реальности».

Из дипломной работы Кесьлевского в 1968 году, где он воздает хвалу документальному кино.
[Kieslowski’s 1968 graduating thesis was published in Film Na Swiecie (Poland, 1992), no. 34. Michel Lisowski’s French translation appeared in Positif (March 1995), no. 409, and was reprinted in Krzysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997. Перевод с французского – Аннет Инсдорф]

*
В 1994 году Кесьлевский писал: «Короткометражное кино редко способно красиво и просто рассказать о необходимости созидания, которая является неотъемлемой частью существования человека. Ведь, кроме удовлетворения примитивных потребностей – выживание, завтрак, обед, ужин, сон после рабочего дня, - все мы стремимся к чему-то, что придаст смысл нашей жизни, возвысит её».
[по статье Krzysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997, p. 25].

Если, как сказал Ралф Уолдо Эмерсон, «Неотъемлемый признак мудрости – это умение отыскать удивительное в обыденном», то Кесьлевский стал необыкновенно мудрым кинорежиссером.

*
Режиссер говорил в своих интервью о годах в киношколе:
«Нас использовали. Я осознал, что не буду иметь с политикой ничего общего, потому что политики обманули студентов. Это был чрезвычайно важный период для меня и моего поколения. Некоторые мои друзья и их родители были высланы из страны, и было жутко видеть их опустевшие квартиры. Мы помогали им нести багаж, и каждый день провожали на вокзале до Вены. На прощание мы пели: Мир! Мир! Большевики, вы уже сгниёте, а я всё еще буду дружить с евреями».
[Krzysztof Krubski et al, Filmowka: powiesc o Lodzkiej Skole Filmowej (Warsaw: Tenten Publishing, 1993), p. 81].

Как объяснил мне Славомир Идзяк: «Все в Польше знали, что киношкола была раем – но, конечно, не коммунистическим раем. Видимо, поэтому в 1968 году киношкола стала первым местом, подвергшимся атакам коммунистической антисемитской пропаганды как рассадник реакционеров. Школа потеряла множество профессоров и студентов».

Еще одному интервьюеру Кесьлевский рассказал:
«Быть поляком... значит иметь надежды, которые в конце концов оказались обманутыми, которые не осуществились. И с самого начала знать, что будет именно так. Мы будем питать надежды, а в результате всё равно будем разбиты».
[Betsy Sherman, “Kieslowski Uncovers Poetic Mystery in the Everyday,” The Boston Sunday Globe, Jan. 23, 1994]

*
В 1979 году режиссер говорил в интервью:
«Когда я снимаю художественный фильм, я всегда знаю, чем он закончится. Снимая документальный – не знаю. Это очень волнующее переживание – не знать, чем завершится кадр, не говоря уже обо всём фильме. Для меня документальное кино как форма искусства выше, чем игровое, потому что жизнь умнее, чем я. Она создает более интересные ситуации, чем мог бы выдумать я сам».
[Interview with Jacques Demeure, Positif (Feb.1980) – reprinted in Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

После того, как он снял тридцать документальных фильмов, Кесьлевский имел право утверждать: «Документальное кино – очень хорошая школа для синтетического типа мышления в кинематографе».
[Interview with Hubert Niogret, Positif, Dec. 1998. Reprinted in Amiel]

Выступая на французском телевидении, режиссер вспоминал реакцию зрителей на его фильм «Больница» (Szpital): «Они поняли, что то, что мы сняли, словно в капле воды отражает реальность вообще, когда люди пытаются сделать что-то лучше, но не могут, поскольку безнадежна, плачевна сама основа, структура».

Лучшие из ранних фильмов Кесьлевского – о времени, измеряя его течение часами («Больница», 1976), днями («Семь женщин разного возраста» / Siedem kobiet w roznym wieku, 1978), годами («Говорящие головы» / Gadajace glowy, 1980), и бóльшими промежутками, такими как смерть и рождение («Рефрен» / Refren, 1972).

источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Sunday, June 01, 2008

Аннетт Инсдорф о своей книге / Annette Insdorf about "Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof Kieslowski" (1999)

Известная киновед, Аннетт Инсдорф (Annette Insdorf) рассказывает о своей новой книге, посвященной легендарному польскому кинорежиссеру Кшиштофу Кесьлёвскому

Назовите 10 величайших кинорежиссеров современности.
Возможно, вы не сразу вспомните имя Кшиштофа Кесьлёвского [речь идёт о 1999-м и об американской аудитории – прим. переводчика], хотя многие кинокритики и коллеги-режиссёры, такие как Стэнли Кубрик и Вим Вендерс, называют его среди первых. Профессор Аннетт Инсдорф написала новую книгу, «Двойные жизни, вторые шансы: кинематограф Кшиштофа Кесьлевского». В ней рассказывается о жизни и работе этого польского режиссера, наиболее известного благодаря фильмам «Двойная жизнь Вероники»и трилогии «Три цвета: Синий, Белый, Красный».

Профессор отделения кинематографии Школы Искусств, а также руководитель отделения киноисследований, Аннета Инсдорф автор двух работ, получивших высокую оценку: "Франсуа Трюффо: Украденные портреты" (Francois Truffaut: Stolen Portraits' (1993) и "Неисчезающие тени: Фильм и Холокост", (Indelible Shadows: Film and The Holocaust). Она также часто пишет для «Нью-Йорк Таймс».

Министерство культуры Франции присудило ей звание Chevalier dans l'ordre des arts et des letters, а за работу в области образования Аннетт Инсдорф получила звание Оfficier dans l'ordre des arts et des lettres.

С Кшиштофом Кесльлёвским Аннетт Инсдорф познакомилась в 1980 году, когда ее попросили поработать переводчицей режиссера на нью-йоркском Кинофестивале. Знакомство переросло в дружбу и сотрудничество. Они продолжались до безвременной смерти режиссера в 1996 году в возрасте 54 лет. В течение последних трех лет профессор Инсдорф показывает фильмы Кесьловского своим студентам, и говорит, что нет ничего лучше, чем видеть их реакцию и отклик. Она утверждает, что кое-что в его фильмах вдохновляет студентов на создание работ высочайшего уровня - некоторые из них Инсдорф цитирует в своей книге.

Почему Вы чувствовали себя обязанной написать книгу об этом режиссере?

Аннетт Инсдорф (А.И.): Всё очень просто: чем больше я смотрю фильмы Кесьлевского, тем больше убеждаюсь, что он – один из важнейших, вдохновляющих кинорежиссеров нашего времени.

Почему?

А.И.: Трюффо однажды хорошо сказал: «Для меня великий фильм - тот, который выражает одновременно понятие о кино и понимание мира». Я люблю фильмы, которые влияют на зрителя как на эмоциональном, так и на интеллектуальном уровне. Конечно, Кесьлевский не единственный режиссер, способный этого добиться. Бертолуччи или Жан Ренуар (Jean Renoir) – имена, которые сразу приходят на ум. Но очень редко можно найти работы, обогащенные нравственно, политически и духовно настолько, что это приковывает внимание.

Как по-вашему, что станет определяющим в фильмах Кесьлевского для американских зрителей?

А. И.: Если вспомнить самые известные ленты Кесьлевского, «Синий», «Белый» и «Красный» - они обладают неотступными, преследующими, западающими в память чертами: нам дают понять, что существует что-то еще, большее, чем то, можно увидеть глазами. Рискуя оказаться непонятой, я всё-таки скажу: в чувственную текстуру его фильмов вплетено духовное измерение.

Существует ли легкий путь определения этой этической основы...?

А.И.: С фильмами Кесьлевского не бывает легко. Наоборот, он заставляет своих зрителей работать гораздо интенсивнее, чем это делают большинство режиссеров. Приходится посмотреть каждый из его фильмов во второй раз, - чтобы разглядеть разные уровни, - это как хороший роман, который хочется перечитывать. В «Красном», например, возникают повторяющиеся, неотступные параллели между героями, между прошлым и настоящим, а богатство визуальных образов и музыки – составляющая более глубокого, поистине сострадательного взгляда на людей, которым так свойственно совершать ошибки. Наверное, определяющий фактор для меня - то, что Кесьлевский по-настоящему любил своих героев. Он вовлекает нас в трогательное и мучительное осознание ограниченности наших возможностей и нашей способности к трансценденции.

Таким образом, это взгляд религиозный?

А.И.: Он всегда противился этому слову с большой буквы «Р». Он не считал себя выразителем, рупором христианства. С другой стороны, конечно, его работы глубоко религиозны - но с маленькой буквы «р». Иными словами, думаю, он верил в душу, - душу, способную вырваться, возвыситься над физическими ограничениями. Его работе присущ скептический гуманизм, а не религиозный дидактизм.

Во многом Кесьлевский был продуктом времени и места, где он вырос и развивался [Варшава после Второй мировой войны], так что здесь есть политический аспект, философский и поэтический, что для меня является очень польским. Здесь есть некая безудержная ностальгия - по миру, находящемуся за гранью досягаемости героев. Присутствует также глубокий пессимизм, когда обычные люди оказываются в тисках обстоятельств и трудностей. Это присуще не только польской действительности, но, конечно, часть её.

Еще есть специфический польский юмор, связанный с традициями восточно-европейского – глубоко ироничный юмор. Польскому юмору свойственна острота, будь то в фильмах Кесьлевского, или Занусси и Вайды: творцы, которые работают под гнетом цензуры, учатся обходить её с помощью иронической образности.

Ваши родители поляки и Вы росли, разговаривая на польском языке. Вы ощущаете культурную связь с Кесьлевским?

А. И.: Да, ощущаю. И в качестве его переводчика я многое узнала об этом режиссере. Он был замечательным человеком, невероятно честным, порядочным, скромным и разумным. О режиссерах редко говорят: «Какой хороший человек!». А Кесьлевский был таким. Всегда очень кстати, очень эмоциональный, совсем несентиментальный, суховатый в остроумии и в манере держаться. Он произвел впечатление на меня и на мою мать.

Published: Nov 10, 1999
источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...