Friday, March 28, 2008

Такеши Китано - интервью о фильме "Фейерверк" (Hana-bi) / Takeshi Kitano: Silent Running

Китано Такеси (Такеши) в интервью о фильме "Фейерверк" (Hana-bi) рассказывает Тони Рэйнсу о монтаже в голове и о вызове, брошенном смерти.

Тони Рэйнс: Что на сей раз стало отправной точкой для вас?

Китано Такеси: Я хотел показать, как японский мужчина пытается справиться со своими обязанностями. То, как делает это Ниши, наверняка сильно отличаться от того, как это сделал бы человек в другой стране. На самом деле, многие современные японцы вполне могут счесть поведение Ниши чрезмерно романтичным или сентиментальным, или по крайней мере довольно старомодным. Но метод, каким он осуществляет то, что считает своим долгом, соответствует идеалу, существовавшему в японском обществе по крайней мере с эпохи Эдо [1603-1867 - прим. перев.]. Воплощение этого идеала можно увидеть во многих пьесах Шиматсу, например. [Монзаемон Шикаматсу (1653-1724), драматург. Его называют «японским Шекспиром» - прим. перев.].

Ниши всегда был настолько неразговорчив? Или таким его сделала болезнь жены и смерть их ребенка?

Думаю, он родился молчаливым. Если такой парень становится тихим, значит, он убегает от катастроф в его жизни. Мне больше нравится видеть в нем кого-то, бросающего вызов смерти, а не того, кто бежит, страшась чего-то. Я думаю, что Ниши – первый созданный мною персонаж, пытающийся бросить вызов смерти.

Хорибе тоже бросает смерти вызов, решительно отринув путь самоубийства. Построить фильм на сравнении этих двух героев было вашим сознательным намерением?

Дело не в том, что я хочу сравнить их. Я использую эти образы, чтобы оспорить традиционное японское представление о семье. Муж, жена и дети – "которые жили с тех пор долго и счастливо", - считаются краеугольным камнем японского общества. Но в действительности всё не так. Мнение японцев, что семья по сути своей дружна и эмоционально защищена, - чистая фантазия. Я хотел оспорить подобное мнение.
Например, если муж ранен и вынужден бросить работу - как произошло с Хорибе в моей истории, - его семья наверняка разрушится. На мой взгляд способ, с помощью которого Ниши старается успокоить и поддержать Хорибе, невероятно глуп. Ниши посылает Хорибе принадлежности для рисования, потому что чувствует себя виноватым, словно несет ответственность за то ужасное положение, в котором оказался Хорибе. Тем самым создается ложное впечатление, будто они были не просто коллегами-полицейскими, но были еще и очень близки эмоционально. Было бы лучше, если бы Ниши просто предложил Хорибе немного денег, чтобы помочь ему пережить этот сложный период.

Но ведь то, что Ниши подталкивает Хорибе к занятиям живописью, оказывается очень важным в истории. Существует некая таинственная взаимосвязь между картинами Хорибе и жизнью Ниши...

Искусство я всегда считал скорее приватным, личным явлением, нежели социальным. Сам я не большой художник, так что не совсем уверен в подобных вещах, но чувствую, что картины, рисунки – также как фильмы, музыка или что угодно – легко могут стать зеркалами, в которых отражается жизнь их создателя. Когда Ниши посылает принадлежности для живописи, он, вероятно, хочет подтолкнуть, вдохновить Хорибе к выражению чувств на бумаге.

Хорибе обращается к рисованию после несчастного случая, приведшего его к потере работоспособности. Так поступили и вы сами. Наверняка это не случайность?

Я никогда не рассказал бы этого японской прессе, но раз вы спрашиваете... Я занялся живописью не только из-за моего дорожного происшествия и не только потому, что мне было много о чем подумать, но еще и потому, что меня только что бросила подруга, с которой мы довольно долго были вместе. Я проводил дома гораздо больше времени, чем обычно. И моя жена очень сильная и здоровая, совсем не такая, как Миюки в фильме.

Меня поразило то, насколько быстро вы отредактировали сцену. Я наблюдал за съемками на аллее азалий. Еще больше поразило меня, как вы выстроили последовательность кадров - несколько разрозненных картинок - введя их в развитие событий. Прежде, чем приступить к съемкам, вы проводите мысленный монтаж фильмов?

Когда я в хорошей физической и умственной форме, я мысленно прокручиваю сцену в ночь накануне съемок. Та ночь в Кавасаки была именно такой. Все, что мне надо было делать – просто следовать за сценой, которая сложилась в моей голове днем или ночью накануне. С другой стороны, когда я не в лучшей форме, эта схема не работает. Как бы я ни старался на натурных съемках, сцена никогда не складывается.

И как вы с этим справляетесь?

Обычно пытаюсь копировать режиссеров, с которыми работал как актёр. Иными словами – снимаю массу дополнительного материала. Просто чтобы обеспечить себе свободу действий во время монтажа. Когда я не в лучшей форме, я не могу сказать, какие кадры мне пригодятся, какие нет. В таком случае, честно говоря, я обычно пытаюсь выбросить всю сцену. Хотя, конечно, если она важна для истории, этого я сделать не могу.

Были какие-то особые причины, чтобы плохого парня в сцене аллеи сыграл настоящий боксёр?

В этой сцене, как я и предполагал, не вполне удавалась собственно драка. Когда плохой парень бьет Ниши, я хотел показать, что это похоже на удар настоящего боксера. И решил, что наилучший способ это сделать, – чтобы Ниши бил кулаком настоящий боксер. Однако на экране это не сработало в той мере, как я рассчитывал.

Итоговая структура фильма – наиболее сложная из всех, снятых вами историй. Сколько параллельного монтажа планировалось и прописывалось в сценарии?

Я действительно помнил о структуре, когда писал историю, но всё решилось при монтаже. Фильм гораздо менее линеен, чем остальные мои фильмы, и монтаж был более «математическим». Я пытаюсь вынести за скобки кариозные элементы и связать их при монтаже. Для этого процесса были очень важны рисунки и картины. Если они работают в фильме так, как я хотел, они должны выкристаллизовать, заострить тон и смысл каждого элемента истории. Но очень возможно, что мне это не удалось...

Вы планируете и дальше следовать в этом направлении? Или вернетесь к социально-реалистическому стилю фильма «Ребята возвращаются» ("Kids Return")?

Я смотрю на «Ребята возвращаются» как на реабилитацию в качестве режиссера...

Реабилитацию после неудачи со «Снял кого-нибудь?» ("Getting Any?")

И это тоже. На самом деле, сейчас я думаю о проекте, который скомбинирует элементы моих триллеров с комедией «Снял кого-нибудь?». Первый час фильма был бы из области «Сонатины» или «Фейерверка». Час закончился, идут титры. Потом фильм начинается снова, но постепенно превращается в пародию на первую версию. Вот об этом я думаю сейчас.

Автор - Тони Рэйнс, декабрь 1997 // Tony Rayns (Sight and Sound, December 1997, page 26-29).
Источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Sunday, March 23, 2008

Михаэль Ханеке: Семья – это ад. И мир тоже / Michael Haneke: Family Is Hell and So Is the World (2005)

Интервью Михаэля Ханеке, 2005 год (вступительная часть – с сокращениями)

«Желаю вам беспокойного вечера!» Такими словами Михаэль Ханеке, чей фильм «Скрытое» (Caché / Hidden) получил приз за лучшую режиссуру в Каннах 2005, представлял свои фильмы однажды вечером на фестивале в Лондоне. Зрители - а их самодовольство и самоуспокоенность по отношению к политическим конфликтам «скрыта» на экране – основная мишень для этого австрийского интеллектуала. «Скрытое» - как раз удачный пример. Это история о телевизионном продюсере, преследуемом жуткими кассетами с видеосъемками его дома, которые посылает ему некий разгневанный алжирец из прошлого. Фильм обращает внимание на проблему изоляции развитых стран от стран третьего мира, а также на совместные усилия СМИ и зрителей, направленные на сокрытие этой проблемы.

Как сказал Ханеке в нижеприведенном интервью, «Каждый из нас натягивает одеяло на голову в надежде, что ночной кошмар будет не слишком ужасен». Примечательно, что телепродюсер (мучительно ярко сыгранный Даниэлем Отеем / Daniel Auteuil) видит собственные кошмары словно через широкоугольный объектив.
Нас, зрителей, тоже держат на расстоянии. Мы смотрим фильм через отдаленную камеру, символизирующую нашу отчужденность по отношению к окружающему миру. Финальный кадр «Скрытого», когда оба мальчика, алжирец и француз, разговаривают на ступеньках школы, - немой «диалог», за которым мы можем лишь наблюдать сквозь ограждение.

Схожим образом изображением закрытой двери начинается (и кончается) самый известный фильм Ханеке, «Пианистка» (2001).

...Карьера Ханеке начиналась на телевидении. На протяжении 18 лет он делал программы для немецкого телевидения, - опыт, который явно отражается в его киноработах. Первый фильм Ханеке, «Седьмой континент» (The Seventh Continent) (1989), был реальной историей коллективного самоубийства всей семьи. Обычная семья: муж, жена, дочь. Они живут в городке, который выглядит столь же заурядным, как Вайнер Нойштадт (Weiner Neustadt) самого Ханеке, - плоский бесцветный пригород в часе езды от Вены, основная черта которого, как мне показалось во время визита туда, - леденящая тишина. Фильм стал первым в трилогии, посвященной изображению «эмоционального оледенения».

Второй фильм Ханеке, «Видео Бенни» (Benny’s Video) (1992), также проводит неразрывную связь между средствами массовой информации и отчуждённостью в семье. Мальчик убивает девочку «просто чтобы посмотреть, каково это». Он снимает убийство на видео и непрерывно пересматривает...

Самый экспериментальный фильм Ханеке, «71 фрагмент хронологии случая» (71 Fragments of a Chronicle of Hazard) (1994) словно перематывает пленку между изображениями отдалившихся членов семьи: от сцены, когда мужчина дает пощечину жене к кадрам телепрограмм о Косове...

Ханеке показывает отчуждённость в ее непоправимой кульминации. Его ледяной подход к проблеме – как и прямая осанка в кресле и безукоризненная одежда черного цвета, - словно предназначены для того, чтобы шокировать аудиторию, столь самодовольно поглощающую новости СМИ на протяжении последних 50 лет. Тревожить, причинять беспокойство, – по мнению режиссера, это всё, что нам остается.

Karin Badt: Как и прочие Ваши фильмы, этот исследует отношения между «скрытым» в семье и «скрытым» в политике. Не могли бы Вы более подробно рассказать, каким образом тайные проблемы семьи связаны с проблемами между прогрессивным и «третьим» миром?

Михаэль Ханеке: Этот фильм сродни русской кукле, матрёшке: в одной матрёшке – другая, в той – меньшая, и так далее. Подобную историю можно наблюдать на различных ступенях, она показывает разные уровни: личный, семейный, социальный, политический. Моральный вопрос, который задает фильм – как решать проблему вины. У нас всех случаются моменты проявления эгоизма, моменты, которые мы предпочитаем скрывать. У героя Даниэля Отея есть выбор. Его поступок, возможно, мало симпатичен, он может быть предосудительным, однако это - реалистичный поступок, у каждого из нас бывают скрытые моменты в жизни. У всех есть скрытые уголки в жизни, все мы ощущаем некую вину в отношениях между индустрализированным и третьим миром, или, например, в том, как мы обращаемся с пожилыми людьми. Все мы принимаем снотворное, как делает Даниэль Отей, хотя оно может принимать разные формы: это может быть алкоголь, стаканчик перед сном; это может быть снотворное или пожертвование средств детям в третьем мире. Но каждый из нас укрывается одеялом с головой в надежде, что ночные кошмары будут не слишком ужасны. Например, я уверен, что Вы выступаете против жестких законов иммиграции, введенных почти в каждой европейской стране. И все же что бы Вы сказали, предложи я вам взять в дом африканскую семью? В этом всё дело. Мы все обладаем знаниями, ведущими к терпимости; в то же самое время, у нас есть эгоистичные интересы, противоречащие этим идеалам толерантности.

В течение 20 лет Вы работали на телевидении. В «Скрытом» телепродюсер наказан посредством видеокассет – довольно красноречивая ирония. Пользуясь опытом посвященного, Вы можете сказать, что именно делает телевидение таким злом?

В моем фильме есть небольшой эпизод, когда происходит монтаж литературной дискуссии. Мы видим, что телевидение манипулирует реальностью, чтобы сделать ее более привлекательной в глазах зрителей. Телевидение копирует и передает то изображение действительности, которое должно быть более интересным для зрителя, и я рад, что сумел подчеркнуть это в фильме... Да, несомненно – сегодня существует проблема терроризма средств массовой информации. Это диктатура с целью упрощения общества, низведения его до уровня глупцов.

В Ваших фильмах часто показаны волнующие психологические ситуации, с неявно выраженным насилием. Вы намеренно заставляете зрителя ощущать дискомфорт?

Общество, в котором мы живем, пропитано насилием. Я показываю его на экране, потому что боюсь его. На мой взгляд важно, чтобы мы задумались об этом. Все мои фильмы рассказывают о проблемах, которые я считаю социально значимыми, а также о моих собственных страхах. Я занимаюсь тягостными или важными вопросами, которые меня крайне волнуют. Я думаю, что происходящее сейчас в обществе трудно поддается эффектному изображению. За 20 лет моей работы в театре я поставил только одну комедию, и она стала моим единственным провалом. Мои фильмы - это еще и протест против мейнстима в кино; ответ на то, что сейчас показывают в кинотеатрах. Будь мейнстримовое кино другим, мои фильмы тоже отличались бы.

Что вдохновило Вас на создание сценария?

Причиной, по которой я написал его, был Даниэль Отей. Я написал весь сценарий для него. Я писал, зная, кто именно будет исполнять роли, включая Жюльетт Бинош.

А почему фильм снят как совместное производство?

Я думаю, что совместное производство - единственный шанс снимать кино в Европе. Помимо разнообразия и специфики каждой страны и процессов кинопроизводства, оно дает возможность сотрудничества в создании фильмов и противостояния американскому культурному империализму. У моего фильма четыре cо-производителя. Фильм должен был быть завершен в прошлом году. Изначально мы планировали его в качестве исключительно французского производства, но это было невозможно, нам не хватало средств. Лишь благодаря тому, что мы сумели организовать фильм как международное совместное производство, мы видим его здесь сегодня. Я очень счастлив, что существует такая возможность. Мне очень повезло: я могу опираться на обе ноги - могу работать и на французском, и на немецком языках. Это означает, что я могу работать гораздо регулярнее, чем мои коллеги, многим из которых приходится проводить в ожидании по 5-6 лет между проектами.

Поглощенность, самоотдача в кинопроцессе сегодня встречается очень редко. Что Вы думаете об этом?

Самоотдача, посвящение себя делу - не служба, это не то, что можно просто выбрать. Человек или поглощен своим делом, или нет. И если кинопроизводители не до конца преданы делу, не думаю, что их можно за это упрекать. Просто это иной способ общения с миром, другой подход в искусстве. Думаю, для того, чтобы к кинопроизводству относились серьезно, важнейшим условием является тот факт, чтобы кино представляло не только социальные проблемы, но обсуждало и самую суть: окружающую реальность, как это делает литература и любая другая серьезная форма искусства. Вопрос в том, является ли кино просто развлечением или это нечто бóльшее? Если это - искусство, оно обязано быть чем-то бóльшим. Искусство может развлекать. «Страсти по Матфею» (The Passion of St. Matthew) - это занимательно, и всё же это – больше, чем приятное времяпрепровождение, это - концентрация, сосредоточение мысли.

Последний кадр фильма напоминает последний кадр фильма «Пианистка»: в обоих случаях – статичный широкоуглольный кадр с изображением закрытой двери, тогда как зритель остается снаружи. Как нам, зрителям, прорваться сквозь это отчуждающее расстояние?

Это вопрос на 64 000 долларов.

Вы считаете, что кино может изменить мир?

Нет, но оно может сделать мир менее печальным местом, чем то, каким он стал.

Источник; ноябрь 2005

Автор - Карин Бадт (Karin Badt). Карин Бадт – профессор кинематографии парижского университета, она пишет для Cineaste, Tikkun, Film Criticism, The Boston Globe и других киноизданий. Кроме того, она – автор книг для детей.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, March 13, 2008

Кшиштоф Кесьлевский: "Я - так себе..." / Kieslowski: I'm So-So...

«Декалог» - десять телевизионных фильмов. Каждый фильм приблизительно связан с одной из Десяти заповедей. Когда в 1983-1984 мы писали сценарий, мы думали, что не плохо будет напомнить про эти десять предложений; они отлично сказаны».

Ирена: Бог существует. Это очень просто, если веришь.
Павел: А ты веришь, что Бог существует?

Ирена: Да.
Павел: Кто Он?

Декалог 1»)

Кшиштоф Кесьлевский: Я очень хорошо помню свою первую исповедь и причастие. Это было трогательно, - очищение, катарсис. Думаю, такое ощущение возникало из наивности. Наивности ребенка – мне было восемь... или даже шесть лет. Честно говоря, наивность - очень хорошая вещь, если можешь быть близко к тому, во что веришь, без каких-либо задних мыслей. Я знаю многих людей, которые счастливы, потому что верят. Должен быть какой-то авторитет, нечто, к чему можно обратиться как к ориентиру во всем, что делаешь. Таким образом, если Бог существует, то Он и есть этот ориентир, контрольная точка. Думаю, что я тесно связан с Богом. Это личное, очень приватное. Это - моя собственная связь. Я прошу Его позволить чему-то происходить, и прошу, чтобы это происходило определенным образом. Я прошу Его дать мне то, в чем я нуждаюсь в определенный момент. Главным образом я прошу об интеллектуальных вещах, то есть дать мне четкое понимание, ясность. Но прошу и о чувствах, которые мне необходимы в тот момент. Я прошу - иногда Он дает, иногда нет.

Кшиштоф Вержбицкий: Вы верите, что люди, которые плохо поступают в этом мире будут наказаны в другом?

Кшиштоф Кесьлевский: Нужно начать с вопроса: Существует ли другой мир вообще? Это прекрасная тайна, которой мы никогда не узнаем. Хорошо, что это остаётся тайной.

*
Кшиштоф Вержбицкий: Вам нравятся вокзалы?

Кшиштоф Кесьлевский: Да, но я терпеть не могу их снимать.

Кшиштоф Вержбицкий: А чем они вас привлекают?

Кшиштоф Кесьлевский: Они безымянны. Там человек всегда анонимен. «Случай» (Blind Chance) – это три истории об одном молодом человеке. Всё зависит от того, успеет ли он вскочить на поезд, или дежурный поймает его, помешает. Здесь решается его жизнь, которая в дальнейшем расходится в трех направлениях. Он остается прежним, но каждый раз оказывается в новой ситуации. Он – тот же, но в политическом плане оказывается по две стороны. В первых двух историях он присоединяется к той или другой политической силе. В третьей истории он политически нейтрален. Он умирает в третьей истории и выживает в двух первых.

из документального фильма "Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе..."

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Monday, March 10, 2008

Михаэль Ханеке, фразы / Michael Haneke: Personal Quotes

Кинофильм – это двадцать четыре неправды в секунду.
Канны, 2005

Развлекательное кино даёт простые ответы, но я считаю, что в конечном счете оно более цинично, поскольку лишает зрителя свободы думать. Если в финале больше ответов, то это - более богатый опыт.

Мне нравится многообразие книг, потому что в сознании каждого читателя каждая книга отличается. То же самое с кино: если в кинотеатре 300 зрителей, каждый из них смотрит другой, только свой, фильм. Поэтому существуют тысячи различных версий «Скрытого». Суть в том, что, несмотря на новости, демонстрируемые нам телевидением, единой правды не существует, бывает только личная правда.
источник

Мои фильмы создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов - взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции - взамен вторжения в близость, для провокации и диалога - вместо потребительства и соглашательства.
"Фильм как катарсис"

Это не означает, что я никогда не буду снова работать в Австрии. Однако, принимая во внимание уж точно не радужную финансовую ситуацию с условиями работы в моей стране, возможность прибегнуть к загранице, конечно, улучшает настроение.

Я пытаюсь вернуть насилию то, чем оно по сути является: боль, причинение вреда другому.

Вопрос не в том, «как я показываю насилие?», а скорее, «как я показываю зрителю его положение по отношению к насилию и его проявлениям?»

Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя.
источник

Ханеке описывает «Седьмой континент», первый фильм его "Vergletscherungs-Trilogie" («Трилогии замораживания») так:
Фильм о жизни Георга, его жены Анны и их дочери Евы на протяжении трех лет:
Это история успешной карьеры,
это история цены конформизма,
это история ментальной близорукости,
это история семьи
и
это история последствий пережитого.
источник

Friday, March 07, 2008

Такеси (Такеши) Китано: Последний человек эпохи Возрождения /Takeshi Kitano: The ultimate Renaissance man (1998)

Дома, в Японии, он - король СМИ. Для международной кино-общественности («Фейерверк», его полицейско-философский фильм выиграл "Золотого Льва" на последнем Венецианском кинофестивале) он - жесткий парень du jour [очень модный и популярный в настоящее время - прим. перев.]. В Америке - с двумя фильмами, «Фейерверк» и «Сонатина», - бывший комик Beat Такеши Китано – культовая фигура, кумир.

Сейчас ему 51. Некогда изгнанный из колледжа, он ворвался в шоу-бизнес как исполнитель роли мальчика-лифера в театре бурлеска. В Японии Китано вездесущ; он появляется по телевизору семь вечеров в неделю, не говоря уже о прочих его ипостасях - актер-суперзвезда, автор романов-бестселлеров, спортивный комментатор, а также с некоторых пор – художник (он освоил это искусство, выздоравливая после аварии на мотоцикле, едва не ставшей для него фатальной).

Слегка насмешливый, улыбающийся не чаще раза или двух за фильм, наиболее выразителен Китано, когда кого-нибудь избивает. (В Японии фирма по производству содовой с кофеином "Джолт" (Jolt) избрала его своим корпоративным представителем). Принимая во внимание разрушительный характер его героев, Китано, тем не менее, - на удивление классический кинорежиссер, чрезвычайно точно использующий положение камеры и пост-дубляжа. Наряду с любовью к сценам, снятым в один дубль, Китано специализируется на сценах, изображающих всплески насилия, - спокойно наблюдаемого, далёкого от катарсиса. Кровавая стрельба наверняка произойдет в переполненном лифте, а также будет показана длинным кадром.

Визуальный гэг по Китано - преждевременные выстрелы из автомата, спрятанного в букете цветов. Памятуя о репутации Америки в плане насилия, он редко посещает эти берега. Когда он был здесь в последний раз, мы говорили о номере с татами в гостинице Китано (безотносительно), возможно, самом японском месте в центре Манхеттена.

Вы - действительно самая популярная фигура в истории японского телевидения?

Китано: У меня два комедийных шоу, научная программа и программа об искусстве. Я веду ток-шоу, а еще участвую в дискуссионной программе.

Каждую неделю? Каков график?

TK: Если снимаю кино, я 10 дней занимаюсь телевизионными программами, а затем 10 дней съемок. Если нет - 10 дней занимаюсь телепрограммами и 10 дней пишу книги и эссе для моих еженедельных колонок.

Наверняка вы – самый тяжело работающий человек в шоу-бизнесе.

TK: Тот факт, что я способен справляться со всем этим доказывает только, насколько равнодушен я к телевидению. Японское телевидение - не серьезное место. Я занимаюсь абсолютными глупостями, например, бегаю по студии полуголый. В фильме подобное неприемлемо.

Роль в фильме «Жестокий полицейский» стала для вас сменой имиджа?

TK: Да нет. Ко времени выхода фильма я появился уже в трех телевизионных драмах как серьезный жесткий преступник.

В «Фейерверке» картины, которые рисует полицейский, ставший инвалидом – они ведь ваши?

TK: Да. Я начал рисовать после несчастного случая на мотоцикле. Когда я переписывал сценарий «Фейерверка», мне пришло в голову сделать героя Хорибе художником-новичком. Как ни странно, все нарисованные мной картины вписываются в историю.

Существует симметрия между Хорибе и его партнером, Ниши, которого играете вы. Они словно две стороны одной личности.

TK: Перед несчастным случаем в фильме, Хорибе живет обычной, счастливой семейной жизнью, тогда как семейная жизнь Ниши омрачена. Его единственный ребенок умер, а у жены – неизлечимая болезнь. Но фатальное происшествие полностью меняет ситуацию. Хорибе теряет всё - семью, работу, а Ниши начинает всерьез задумываться о важности его друзей и семьи. Наконец, Ниши и Хорибе выбирают противоположные пути: Хорибе решает продолжать жить, тогда как Ниши решает свою жизнь закончить.

Фильм довольно само-рефлексивен по отношению к вашей жизни, вашим ранним кинофильмам и использованию вами насилия.

TK: Японские критики сказали мне о "Фейерверке", что я вместил удачные части всех своих предыдущих фильмов в один фильм. Но я хотел, чтобы сцены жестокости были уникальными.

Они такие и есть - особенно сцена с палочками для еды. Японское название [Hana-bi], в котором слово «фейерверк» разбито на составляющие – «огонь» и «цветок», кажется философским.

TK: Стыдно признаться, но оригинальным названием было «Такеши Китано, том седьмой» (Takeshi Kitano, Volume Seven). Но моя команда мне сказала: «Таки-сан, нельзя, чтобы фильм вышел с таким названием. Надо придумать более подходящее». И я позволил им решать самим. Было много вариантов, и победило название Hana-bi, предложенное продюсером.

А что имелось в виду под оригинальным названием? Вы искали что-то абсолютно нейтральное?

TK: Я просто хотел напомнить японским зрителям, что снял до этого уже шесть фильмов. Они даже не знали, что я снял так много, поскольку все фильмы провалились.

Почему?

TK: Японские зрители видят меня каждый вечер по телевизору - бесплатно. К тому же в Японии высоко ценится только человек, сосредоточенный на чём-то одном. Но когда я получил «Золотого льва» в Венеции, ситуация изменилась. «Фейерверк» еще не вышел в прокат, а его уже с нетерпением ждали.

Вас удивило, что ваши фильмы с большим энтузиазмом принимали за границей? Вас никогда не волновало, что они могут оказаться чересчур японскими?

TK: Я ожидал, что японцы, выросшие на модернизированной философии после Второй мировой войны, могут отнестись к Ниши как к абсолютно эгоистичному глупцу. Но я боялся, что западные зрители могут ошибочно принять Ниши за этакого камикадзе. Его поведение коренится в стародавнем образе мышления.

Ваши герои очень жесткие, но могут быть и очень ребячливыми.

TK: Как и они, я люблю по-детски непосредственные трюки. После несчастного случая я полгода пробыл в больнице. Я выводил из себя медсестер, наливая апельсиновый сок вместо образца мочи, или заставляя моего помощника, абсолютно лысого парня, занять мое место в постели.

Подобные вещи вы делаете и на телевидении?

TK: О, телевидение гораздо хуже! У меня была получасовая комедийная программа. Я нарядился фокусником, показал аудитории деревянный ящик и сказал: «Один из вас залезет сюда, в через секунду исчезнет». Я выбрал среди зрителей парня - этакого якудзу - и запер его в этот ящик. Потом прибил гвоздями крышку. Я притворялся, что это трюк, но всё происходило на самом деле. Пока он сидел в ящике, я провел своё 30-минутное шоу. Как только оно закончилось, я убежал из студии (смеется). Ассистент режиссера открыл ящик и был избит.

Опросы общественного мнения показывают, что вы – человек, вызывающий в Японии наибольшее восхищение.

TK: Я не говорю чего-то специального, чтобы заставить собой восхищаться. Я словно ребенок из «Нового платься короля». Например, после того, как недавно я сказал, что нам не нужна верхняя палата японского парламента, меня чуть не выставили перед членами парламента для дачи объяснений.

Есть ли кинорежиссеры, которыми вы особенно восхищаетесь?

TK: Я нахожусь не столько под влиянием Стэнли Кубрика, как под впечатлением. Я уважаю его разносторонность.

Ваши фильмы, как и фильмы Кубрика, кажутся очень точно разработанными. Вы делаете раскадровку (раскадровка - последовательность эскизов для визуального планирования сцен перед съёмкой - прим. перев.)?

TK: Я начинаю с основного изображения, похожего на четыре части манги (японские комиксы; часто лежат в основе мультфильмов в жанре "аниме" - прим. перев.). Потом заполняю пространство между этими картинками.

Ваша неподвижная камера напоминает фильмы Одзу [Ясудзиро Одзу/Yasujiro Ozu]. Вы создаёте уникальный жанр статичного боевика.

TK: Я не перемещаю камеру, поскольку японские города не подходят для удачного фона. Японский кинокритик однажды ругал меня за это. Он, очевидно, решил, что я вообще неспособен двигать камеру! Это - другая причина, по которой я настаиваю на использовании неподвижного угла съемок. В будущем я сделаю фильм о слепом человеке. Всё, что он видит - это чёрный экран.

Как вам работалось в Голливуде? Вы получали какие-нибудь предложения после «Джонни Мнемоника» (Johnny Mnemonic)?

TK: Джонни Мнемоник был кошмаром. Я чувствовал себя как ребенок, приглашенный в Диснейлэнд. Я был рад, что смог посетить настоящий Диснейлэнд. Но я вернулся в Японию, утратив способность кататься на каких-либо аттракционах.

Есть ли кино-звезды, с которыми вам хотелось бы работать?

TK: Трудно назвать моих любимых актеров. Как режиссер, я рассматриваю всех актеров - включая и себя самого, - в качестве своего рода кошек, или собак, или других животных.

Источник: interview with filmmaker Takeshi Kitano // март 1998
By Jim Hoberman (Village Voice, March 1998)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Tuesday, March 04, 2008

Патрис Леконт о фильме «Откровенные признания»/ Patrice Leconte Talks About "Intimate Strangers"

Патрис Леконт (Patrice Leconte) снимает великолепные фильмы, - такие, как ставший событием 2003 года «Человек с поезда» ("The Man on the Train") (стареющий вор и пожилой школьный учитель размышляют, какова была бы жизнь каждого на месте другого) или «Насмешка» ("Ridicule") (обедневший лорд должен понравиться при французском дворе, используя свой острый язык) - и привносит в них мягкий юмор и человечность, ставшие отличительным признаком его кино.

С целым набором хитов, включая также «Девушку на мосту» (The Girl on the Bridge), «Мужа парикмахерши» (The Hairdresser's Husband) и «Мсье Ира», можно утверждать, что более сильного влияния на американский артхаус не оказывал ни один другой иностранный кинорежиссер (включая Педро Альмодовара).

Последний фильм Леконта, «Откровенные признания», рассказывает о женщине (Сандрин Боннер / Sandrine Bonnaire), которая во время первой встречи с психоаналитиком перепутала двери и зашла не в тот офис. Он принадлежит бухгалтеру (Фабрис Люкини/ Fabrice Luchini), который после первоначального замешательства не только не в силах заставить себя сказать ей об ошибке, но оказывается вовлеченным в поток ее признаний. Как большинство концептуальных фильмов, фабула не безупречна. Однако Леконту это известно, и спустя приблизительно 20 минут он отказывается от нее в пользу собственных увлечений, а именно взаимосвязи двух потерянных душ.

indieWIRE: Вы начинали как карикатурист, правильно?

Патрис Леконт: И да и нет. В молодости я хотел стать кинорежиссером. Я мечтал снимать фильмы, писать сценарии и так далее. После киношколы в Париже, не знаю даже почему, я работал в газете в качестве карикатуриста – рисовал и писал – на протяжении пяти лет. Я снял тогода много коротких фильмов, и стоя перед зеркалом пообещал себе, что перестану рисовать, когда подпишу свой первый контракт на съемки художественного фильма.

iW: Опыт карикатуриста помог вам в ранних фильмах? Помог вырабатывать определенные визуальные идеи?

Леконт: Думаю, лучшее, чему я научился, рисуя комиксы – лаконичность. Мои фильмы, в большей или меньшей степени, очень короткие. Я ужасно боюсь заставить зрителей скучать. В случае с «Откровенными признаниями» фильм длится час и сорок минут, и я был в ужасе, – тем более что там всего два героя, – что люди толпой ринутся прочь из кинотеатра.

iW: Ваши ранние фильмы не известны в США. Расскажите о них.

Леконт: Моими первыми кинофильмами были комедии. И я совсем этого не стесняюсь. Это были шумные и неприличные комедии. Они были очень, очень популярны во Франции, и я не жаждал перейти к более «серьезному» кино. Я был очень счастлив делая то, что делал. Но после создания шести фильмов, которые все были комедиями, продюсер спросил меня, намерен ли я снимать их всю свою жизнь. Я ответил: «Да нет, не обязательно», и он предложил мне приключенческо-авантюрный фильм. Тот фильм ("Les Specialistes") имел во Франции оглушительный успех, и придал мне уверенности в исследовании других жанров.

iW: Вашим первым фильмом, заслужившем международное признание, стал «Мсье Ир» ("Monsieur Hire"). Как вы считаете, почему именно этот фильм вас прославил?

Леконт: «Мсье Ир» был выбран для Каннского фестиваля. Этот фильм полностью изменил мою жизнь. Канны делают вашу работу самым центром внимания, и внезапно люди из других стран узнали о моих фильмах. В Америке мои фильмы стали известными, начиная с «Мсье Ира». Не все мои фильмы с тех пор имели успех (в США), но многие. И всё произошло в Каннах, там моя жизнь изменилась. «Мсье Ир» не получил там никаких наград, к сожалению, но зрители и критика фильм оценили.

iW: Как с тех пор изменился ваш стиль съемок, или по крайней мере творческий процесс?

Леконт: До «Мсье Ира» я делал одну комедию в год..., это было замечательно. Но после него я почувствовал, что стал более свободен в том, где черпать вдохновение и куда меня заведут мои замыслы. Съемки фильмов подстегивали мою страсть, а это означает делать разные вещи, разные фильмы. Снятые один за другим, «Муж парикмахерши» и «Вдова с острова Сен-Пьер», например, - два совершенно разных фильма. Мои вкусы как зрителя очень эклектичны, касается ли это комедий, экшена или мало-бюджетных, небольших картин. Я считаю, что как кинорежиссер имею право на подобную эклектичность вкусов.

iW: На съемках прошлым вечером вы сказали, что будь в ваших фильмах сквозная тема – это была бы жизнь нараспашку, не закрытая... и конечно это проявляется в вашем кино, от «Мсье Ира» до «Откровенных признаний». Почему, как вы считаете, вас постоянно влечет эта тема?

Леконт: Просто я глубоко убежден, что одна из тайн жизни - жить именно так. Это просто моё наблюдение. Годами ранее мне казалось, что со временем, становясь старше, мы будем более открытыми. Но теперь я вижу, что этого не происходит. Я вижу, что люди становятся всё более изолированными, обособленными. Не то, чтобы это было каким-то открытием, но сейчас подобное положение вещей прогрессирует, поскольку можно заниматься многими вещами, не покидая дом. Можно работать, делать покупки и прочее прямо из дому, и меня это тревожит.

iW: С точки зрения сценария в ваших фильмах чувствуется очень четкая структура, хотя съемочный процесс кажется свободным, произвольным, непринужденным. Каковы отличия вашего подхода к этим двум вещам?

Леконт: Мне нравятся фильмы с хорошо написанным, четким сценарием, оставляющие мало места для импровизации. Я люблю, когда фильм выглядит завершенным на бумаге. Если фильм умно и грамотно написан, это дает вам свободу как режиссеру. Для меня часть режиссерской свободы в том, чтобы быть и оператором. Здесь всё более гибко, я могу приспосабливаться по мере продвижения вперед. Я могу сосредоточиться на неуловимом, на тонких материях, поскольку держу камеру. Я не занимаюсь раскадровкой. Ненавижу это. Не понимаю, почему так много режиссеров стремяться превратить свои фильмы в комиксы. Как можно подбирать кадры, не начав еще снимать? Не понимаю этого. Единственный раз, когда я делал раскадровку - для сцен в фильме «Один шанс на двоих» (Une Chance Sure Deux). Некоторые мои французские коллеги могут делать раскадровку даже для сцены с двумя актерами! По-моему, это ненормально.

iW: Вы создаете некоторую спонтанность на площадке, или на самом деле, это – выстраданная спонтанность?

Леконт: Сочту за комплимент, поскольку я стремлюсь именно к иллюзии спонтанности. Я не из тех, кто тратит время на репетиции или подготовку. Мне нравится прийти и сделать. Конечно, это не значит, что актеры свободны делать всё, что захотят, их всегда направляют. Но иногда нужны всего три слова, если только это те самые, правильные слова, чтобы скорректировать актера в нужном направлении.

iW: Думаете, частично это ощущение спонтанности связано с тем, что вы годами работали с одними и теми же соавторами? («Откровенные признания» - восьмой фильм в сотрудничестве Леконта с оператором Эдуардо Серра / Eduardo Serra, а технический директор Иван Мосон / Ivan Maussion участвовал в 10 из его фильмов.)

Леконт: Работать с одними и теми же людьми гораздо быстрее, это освобождает энергию для других вещей. Но я не работаю с одной и той же съемочной группой из фильма в фильм, потому что рабочий процесс стал бы излишне спокойным, самодовольным. Но я сохраняю какие-то привычки, например, остается Иван и мой редактор, Жоэль Хаше (Joëlle Hache).

iW: Вы не похожи на режиссеров, которые, так сказать, стали больше своих работ, переросли их. Вы кажетесь гораздо ближе по духу старым голливудским режиссерам эры студийного кино или к французским фильмам 40-х и 50-х, которые, как я знаю, вы упомянули среди оказавших на вас влияние. Что вы об этом думаете?

Леконт: Мои любимые французские фильмы – из той эпохи. Жюльен Дювивье (Julien Duvivier), Анри-Жорж Клюзе (Henri-George Clouzet) и так далее. Но именно благодаря французским кинорежиссерам Новой волны режиссеры моего поколения решились попробовать снимать кино в своем стиле. Я предпочитаю, чтобы знаменитым был не я, а мои фильмы. Наверное, возможно представить фильм, сказав: "Это - новый фильм Патриса Леконта", и люди пришли бы, однако не думаю, что смысл в этом.

iW: На Берлинале вы сказали, что это ваш последний фильм о любви и интимной связи. О каких именно фильмах шла речь?

Леконт: Я сказал так, поскольку понял, что снял много фильмов, которые исследуют интимные отношения между мужчиной и женщиной. С этим фильмом я чувствую, что достиг предела исследований, и продолжая снимать фильмы на эту тему рискую попасть в ловушку тиражирования самого себя. Так что в настоящее время мои мысли далеки от подобного стиля изложения. Но не буду исключать возможности возврата к ним в определенный момент.

iW: Как вы думаете, какие фильмы ждут вас в будущем?

Леконт: После «Откровенных признаний» я работал над очень экспериментальным кино. Никаких актеров. Никакого сценария. Фильм снимался в Камбодже*, это агрессивный фильм, очень воинственный, рассказывающий о мужчинах, женщинах, детях и жизни.
[Премьера документального фильма «Dagora» / Dogora состоится на кинофестивале в Локарно в следующем месяце - 2004 год].

Потом, думаю, я вернусь к комедиям или возможно, к американскому римейку «Мсье Ира»... А еще я всегда хотел снять мюзикл.

[*Музыкально-документальный фильм "Dagora" или "Dogora" возник из противостояния двух сил, послуживших для Патриса Леконта причиной эмоционального взрыва: музыки, положенной на воображаемый язык, догорианский (Dogorian), которому придано международное значение. Вторая сила – визуальный стимул, вдохновленный образами, лицами, пейзажами, подпитанными жизненной силой Камбоджи. Здесь нет повествования, только музыка и образы. Тесный союз двух этих сил создал фильм с гуманистическим посланием: «жизнь - триумфатор». - от автора блога; источник].

источник: Arms Wide Open: Patrice Leconte Talks About "Intimate Strangers"

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...