Wednesday, February 20, 2008

Жюльет Бинош - опросник Пруста (Juliette Binoche: The Proust Questionnaire)

Ваше любимое слово?
Радость и v’ivre

Ваше нелюбимое слово?
Невозможно.

Что вас заводит, волнует?
Музыка.

Что вас раздражает?
Уличный шум.

Какой звук или шум вам нравится?
Детский смех.

Какой звук вы ненавидите, кроме уличного шума?
(демонстрирует) Как-то так.

Ваше любимое ругательство?
По-английски или...?

На двух языках.
Французское merdum – почти то же, что merde, но когда вы говорите «merdum» - это звучит как латынь, лучше.

А по-английски?
Оф!

Это обычно вырезают.
Ну вот, вам не придется.

Какой профессией, кроме своей, вы хотели бы овладеть?
Наверное, целителя. Хотя я и так исцеляю, своими методами. Врач, терапевт, может, в Гринпис или Amnesty International [международная организация, основанная в 1961 году в Великобритании, работа которой направлена на освобождение людей, заключенных в тюрьму за свои убеждения, за запрещение пыток и отмену смертной казни – прим. автора блога]. Что-то такое. Я бы обязательно лечила людей.

Вы, наверное, уже это делаете. А к какой профессии не хотели бы иметь отношения?
К армии, к военным.

Если существует Рай, что бы вы хотели услышать от Бога, когда окажетесь у врат Рая?
А Он умеет говорить?

Не знаю, умеет ли. Но может.
«Аллилуйя!», «Почему ты так удивлена?» Думаю, я буду удивлена настолько, что это единственное, что Он сможет сказать...

из передачи Juliette Binoche - Inside the Actors Studio

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Tuesday, February 12, 2008

Карин Виар и Кароль Буке о фильме "Ад"/Karin Viard and Carole Bouquet about "Hell"

Карин Виар, исполнительница роли Селин / Karin Viard (Celine)
Мне выпала возможность познакомиться с Данисом Тановичем на Каннском кинофестивале, где мы оба были членами жюри [2003]. Это чрезвычайно одаренный молодой человек. Он обладает не только талантом музыканта, но и острым восприятием поэзии и литературы. Он снимает очень стильные фильмы, величественные, убедительные и простые. Прибавьте к этому его элегантность и благородное стремление избегать навязывания собственных предпочтений и стремлений. Он оставляет другим свободу быть самими собой. Я люблю его фильм «Ничья земля», который смотрела много раз, и мне хотелось ответить ему, когда он предложил мне сценарий «Ада». Он позволили мне решить, кого из трех сестер я буду играть. Я выбрала Селин. Ее образ меня очень притягивал.
Я сразу же почувствовала себя плененной трагической стороной ее характера. Я очень хорошо понимаю, что означает «жертвовать» собой! Колонки новостей полны историями о дочерях или сыновьях, лишенных права на собственное существование, вне жизни их родителей. В этой жертве есть мифологический размах. Я подумала, что будет необыкновенно волнующе - погрузиться в эту область, приблизиться к кому-то, поставившему собственную жизнь в режим ожидания. Образ Селин был настолько далек от меня лично, что сначала мне было немного трудно найти правильный тон. В то же время работа в поисках характера была волнующей. Сниматься у Даниса Тановича – как нырять в ледяную воду. Конечно, вода холодная, но как хорошо потом, чувствуешь себя согретой и такой живой – кровь кипит!

Селин убегает от собственной жизни, все её действия – это самоотрицание, ради заботы о матери. Чтобы компенсировать... Селин гибнет от одиночества. Можно предположить, что ее никогда не касался мужчина. Но она так живет, без горечи или недовольства. Она привыкает к тому, что существует множество вещей, которых ей не суждено иметь. Мне понравилась идея не превращать ее в монашенку, а, скорее, в женщину, заключающую в себе тайну несуществования. Встреча с Себастьеном пробудила ее от долгой летаргии. Чтобы достучаться до нее, Себастьен выбирает стихотворение Меши Селимовича.
В существовании, в страсти человек живет, человек сохнет.
В существовании, в страсти - я потерялся в поисках...
Я мечтаю о жизни, и я живу в мечтах.
Я прячу свое сердце, я осуждаю свое сердце
В том, что оно уже не живет,
в том, что оно снова мечтает.
В надеждах, в ожидании.
В этот момент Себастьен говорит с нею так проникновенно, что она позволяет себе мысль о любовной связи.
Данис заставил нас сыграть эту сцену уже на второй день съемок. С Гийомом Кане мы были не слишком уверены в характере наших отношений, мы все еще находились в поисках. Но Данис намеренно использовал этот недостаток уверенности, поскольку эта незащищенность отлично совпадала с ситуацией, в которой оказались наши герои именно в тот момент.

Данис всегда разряжал юмором атмосферу напряженности, преобладавшую во время съемок наиболее сложных сцен, позволяя нам от души посмеяться между съемочными сессиями. Это чудесный метод. Каждый раз я начинала, словно обновленная, и мое воображение двигалось свободно.

Отношения между Селин и ее матерью основаны на взаимодействии неопределенных, двойственных чувств. Эти отношения сосредоточены на каком-то безумии. И все же ни одна из них не может сбежать из этого чудовищного плена, связывающего их вместе. Селин, предпочитающая отказаться от собственной жизни ради того, чтобы заботиться о матери, возможно, единственная из трех сестер, кого нельзя рассматривать в качестве Медеи. Еще я думаю, Селин хочет быть защитницей образа отца. Отпустить мать означало бы позволить отцу навсегда умереть. Она одновременно и отец, и мать; она – эта пара, семья, и она должна остаться.

И поскольку ее встреча с Себастьеном происходит в подходящий момент, Селин меняется. Когда она спрашивает свою сестру Софи: «Ты никогда не думала, что над тобой нависло проклятие, которое мешает идти вперед?» - Селин понимает, что она должна противостоять этому проклятию, она - его гарант. У нее есть яд, это правда, но она знает также, что у нее есть и противоядие. С этой точки зрения фильм несет долю оптимизма, поскольку три сестры движутся в позитивном направлении.

Для Даниса Тановича минимум слов придаёт значение тому, что должно быть сказано. Невероятную жизнестойкость «Ничьей земли» можно найти и в «Аду». Данис Танович напоминает свои фильмы, в нем есть нечто трагическое, надломленное, но в то же время в нем много жизни, он полон энергии и юмора.

Кароль Буке, исполнительница роли матери / Carole Bouquet (The mother)
Когда я впервые встретилась с Данисом Тановичем, я чувствовала себя так, как при знакомстве с образом Люси Обрак (Lucie Aubrac). Эти две личности, несущие на себе отметину своей борьбы, создают мощное ощущение физического присутствия, одновременно с невероятной нежностью и добротой. Во время недавней поездки в Сараево, где я был "крестной матерью" фестиваля, Данис показал мне город, и тогда я поняла, что именно он пережил. Нет ни одного места, которое не напоминало бы ему о смерти друзей. Он показал мне все точки, где он скрывался и рисковал жизнью, например, мост, который он пересекал дважды в день под обстрелом снайперов. В то время ему было около 20, но все события до сих пор очень живы для него - даже в Париже.
Тем не менее, он редко говорит о них. Его фильм настолько зрелый отчасти благодаря тому, что Данис испытал эту жуткую действительность. Ну и, конечно, важно его мастерство и талант.

Я читала оригинальный сценарий Кесьлевского. Это был скорее синопсис, сконцентрированный на образе женщины, ее мужа, возвращающегося из тюрьмы, и трех сестрах; всё остальное оставляло простор воображению. Образы вообще не были разработаны. Данис Танович проделал большую работу по созданию сценария, и по завершении он полностью освоил тему. Я следила за развитием разных версий, с помощью которых он успешно добился создания образцовой конструкции, еще более усовершенствованной на финальной стадии редактирования.
С помощью этой истории, рассказанной с использованием образов и метафор, без обращения к хронологии, мы проникаем в самые глубины каждого сложного характера, без необходимости в психологических пояснениях. Данис Танович сумел тронуть нас переполняющими чувствами, одновременно избежав переливания эмоций через край.

Мне известный случаи насилия в семье, в котором видны абсолютно архаические отношения, и я могу подтвердить, что все в этом фильме достоверно. Эта история вызывает множество вопросов. Данис не хотел, чтобы мы осуждали кого-либо из героев. По сути, ответов нет. Мы не знаем, что именно случилось, но мы видим последствия. Данис показывает нам страдания каждого героя, это очевидно и осязаемо. И это страдание - правда каждого.

Анна упомянула Медею в связи со своей матерью. Она убеждена, что она сводит счеты, не имеющие ничего общего с самой историей. Это - её личная правда, но не «та самая» правда. Такова жизнь! Нам известно всё об отношениях матери с дочерью.
Более того, образ Медеи меня восхищает. Я могу вообразить ее мучения, разбивающие сердце, и тем не менее она – чудовище. Данис Танович не стремится пересматривать этот образ, даже если с целью сосредоточиться на трагедии, его фильм избегает приземленных деталей. Потому что эти мифы продолжают влиять на нас в том, как мы воспринимаем мир, и узнав их можно многому научиться. Было рассказано об ужасе и описано насилие; возможно наихудшее.
Мифы предоставляют нам более надежные охранные грамоты, чем уроки морали. Данис Танович обладает талантом включать отступления в мифологию и философию, в сердцевину развития его истории, чтобы создать атмосферу неопределенности и помочь истории двигаться дальше.
Выступление Жака Перрена на тему «судьба и совпадение» великолепно. Все герои фильма сталкиваются с невозможной любовью, как однажды и мы с вами. Не случайно фильм называется «Ад»!

К счастью, съемки проходили в радостной, веселой атмосфере. Хорошее настроение было, конечно, просто необходимо, чтобы вынести четыре жестких дня съемок моей сцены с Мики Манойловичем! Съемки стали прекрасным приключением. Работать с Данисом всегда приятно. На съемках он радуется, как ребенок. Он здесь, он в отличном настроении, он снимает кино!

источник

Friday, February 08, 2008

Данис Танович: интервью о фильме "Ад"/ Danis Tanovic about his film “L’Enfer”

Кшиштоф Кесьлевский не планировал сам снимать фильмы по своим сценариям, он хотел доверить их молодым европейским режиссерам. «Ад» снимали в Париже, на французском языке, и он оказался прекрасным сценарием для второго фильма Тановича и первого для недавно созданного им творческого объединения. Как только были получены права на съемку, всё стало происходить очень быстро. Данис определился с актерским составом и начал приглашать выбранных актрис. Одна за другой, Эммануэль Беар (Emmanuelle Béart), Карин Виар (Karin Viard) и Мари Гиллен (Marie Gillain) сказали «да». Их режиссер выбрал сразу. Потом были актеры на мужские роли – Гийом Кане (Guillaume Canet), Жак Гамблен (Jacques Gamblin), Жак Перрен (Jacques Perrin). И, на счастье, снова все ответили согласием. Идея Даниса пригласить одну из красивейших актрис мира, Кароль Буке (Carole Bouquet), на роль парализованной 70-летней матери, была сродни безумию. Но на удивление, Кароль тоже быстро согласилась. И наконец, Мики Манойлович (Miki Manojlovic), бегло говорящий по-французски, гигант среди актеров бывшей Югославии, согласился завершить этот фантастический ансамбль.

Интервью Даниса Тановича
- Незадолго до смерти, в 1996 году, Кшиштоф Кесьлевский планировал создание трилогии, «Рай», «Ад» и «Чистилище», вместе со своим соавтором сценария Кшиштофом Песевичем. Что заставило вас выбрать одну из частей этой трилогии, вероятно, самую страстную, эмоциональную?

После первого прочтения, перед съемками «Ничьей земли», я склонялся к съемкам «Чистилища», поскольку его военная тематика в то время очень меня волновала. Потом успех «Ничьей земли» заставил меня принять участие в рекламной кампании по всему миру, длившуюся более года. По возвращении я занялся другим проектом, который пришлось отложить из-за беременности актрисы, исполнявшей главную роль. Мой продюсер, Чедомир Колар (Cedomir Kolar) снова начал подталкивать меня вернуться к сценарию «Ада», самому интересному, на его взгляд. Перечитав сценарий, я провел бессонную ночь, думая о нем, задавая себе вопросы, удивляясь, как я мог четыре года назад не понять, не почувствовать всё то, что происходило со мной теперь? За это время я женился и стал отцом… Так что тема возникла передо мной в ином свете, я открыл новые области, представляющие для меня интерес. Больше всего меня привлек особый, глубоко личный подход к женским характерам. До этого мои фильмы были сосредоточены на мужчинах, вовлеченных в военный конфликт.

- Желание, недостаток любви, семья, отсутствие, кровное родство, отцовство, ложь, самоубийство… «Ад» касается множества значительных, фундаментальных тем.

Эта история, в общем, касается главных экзистенциальных вопросов, с которыми мы постоянно сталкиваемся. Философские вопросы, которые просто и ясно поставили Кесьлевский и Песевич, основаны на трех обычных историях. Ад может быть частью нашей повседневной жизни. Не нужно ехать в Афганистан, чтобы оказаться в аду. В той стране, охваченной войной, я встречал людей, которые были гораздо счастливее, чем некоторые люди в Париже! Мне хотелось передать, охватить все эти аспекты в моём фильме. Мне хотелось примерить это на себя, сделать свой фильм.

- Три сестры, мать, семейная драма… Как бы вы резюмировали все то, что одновременно связывает и отдаляет этих четырех женщин?

Их драма возникла из всего, что осталось невысказанным между ними. Меня чрезвычайно интересует эта форма тишины в ее связи с памятью тела. Однажды астролог, который исследовал мою карту рождения, спросил: «Вы потеряли брата или сестру. Как Вы реагировали на эту трагедию?» Я ответил, что у меня никогда не было брата или сестры. Взволнованный, позвонил матери, которая призналась, что она потеряла ребенка. Я открыл эту тайну, когда мне было 34 года, и это меня расстроило. Четыре женщины в фильме станут ближе друг к другу, когда снова начнут прерванный диалог. Быть взрослым означает противостояние, твои собственные вопросы и твою правду.

- До тех пор они, кажется, приспособились к разрыву семейных связей.

В книге я прочел мысль, которую считаю очень точной: «Редко увидишь членов одной семьи, живущих под одной крышей». Эти четыре женщины разные. Мать тверда и холодна. Селин похожа на семейного «Иисуса»; она выносит любую боль, пытаясь спасти то, что еще можно спасти. Софи, несмотря на свою красоту и успех в обществе, - абсолютно потерянная женщина, она - воплощение страдания. Анна – наиболее типична как молодая женщина своего поколения, восстающего против мира; она потворствует своим желаниями, совершенно не заботясь о вреде, какой может причинить.

- Мужчины в фильме словно отсутствуют, каждый запутался в двойной жизни.

Я не слишком высокого мнения о мужчинах. Наверное, потому что я – один из них! Мужчины и женщины живут на разных планетах, и для меня даже странно, как мы можем сосуществовать! В конце фильма отец оказывается единственным порядочным мужчиной, - после того, как его показали плохим отцом. Кесьлевский не оставил никаких объяснений об этом герое, но мы понимаем, что это человек, который не хочет доносить на ребенка, даже ради того, чтобы сохранить от разрушения собственную жизнь. Он соглашается принять вину на себя, и как следствие, отправлен в тюрьму, теряет семью и совершает самоубийство. Стремясь поступить правильно, этот человек кончает тем, что уничтожает себя и разрушает жизнь своей семьи. Меня чрезвычайно интересует такое представление о добре и зле.

- Отсюда метафора с кадрами рождения кукушонка в начале фильма.

Кукушка находит укрытие в чужом, уже устроенном гнезде. Там она откладывает яйцо. Когда вылупливается птенец, он выталкивает другие яйца из гнезда. Жестока ли природа? На самом деле, это утверждением придумано людьми. После выхода из тюрьмы отец находит кукушонка на земле и кладет его обратно в гнездо. Он думает, что совершает хорошее дело, а по сути он убивает последнего из невылупившихся птенцов. Эта история жестока, но что такое жестокость? Что такое справедливость или несправедливость, хорошее или плохое? Действительно ли правота на стороне матери? Или это она не права?

- Вопрос о правде, правоте - тема, снова и снова возникающая в ваших фильмах.

Однажды, когда мы снимали под сильным обстрелом на линии фронта, мне пришлось бежать и искать убежище в доме друга. Я обнаружил его там, спокойно стоящим перед мольбертом и рисующим картину - Сараево под снегом. Я был очень рассержен, потому что не понимал такого отношения. «Что ты хочешь, чтобы я сделал? – спросил он. - Я художник, вот я и рисую». Его реакция заставила меня задуматься, и в конечном счете вдохновила меня на сценарий «Портреты художников во время войны», действие которого затрагивало четырех героев. Первый – художник, который говорит, как мой друг: «Во время войны роль художника в том, чтобы сохранить культуру». Второй, фотограф, отвечает: «После Сараево, где царствует смерть, искусства не существует». И показывает фотографии изувеченных тел. Третий, скульптор, который пошел в армию, каждый вечер приходит в свою студию, чтобы ваять, поскольку на его взгляд «Солдат разрушает, а художник создает». Четвертый герой, тоже солдат, отвечает: «Бери винтовку и защити свой город. Если выживем, тогда займемся искусством!». Каждый из героев говорит свою правду, и каждый может быть прав. То же верно в отношении героев «Ада».

- Фильм строится вокруг аналогичных ситуаций. Пьер (Жак Гамблен) изменяет жене. Его бросает любовница. Фредерик (Жак Перрен) тоже неверен жене, но он бросает свою любовницу, когда она от него забеременела. Другие сцены тоже отражают друг друга. И Пьер, и отец теряют контроль над собой, когда их жены не дают им увидеть своих детей.

Однако, когда эта ситуация воспроизведена 20 лет спустя, трагедии удается избежать. Это – знак надежды этой истории; возможно, новое поколение не повторит тех же ошибок. Да, в «Аду» может быть место оптимизму!

- Софи (Беар) и Анна (Gillain) считают уничтожением, разрушением себя тот факт, что их бросили.

Любовь эгоистична и разрушительна. Так много славных женщин страдают от трагедий, из-за отсутствия любви или из-за любви, которой пришел конец! Фильм также показывает, что западноевропейское общество утратило понятие семьи. Кончится тем, что эгоизм разрушит нас. Пережив годы войны, я потрясен, до какой степени люди испытывают и создают ад на земле, даже в окружающей среде, где всё должно приносить только радость. Мы охвачены необузданным материализмом, который в результате уничтожает нашу жизнь. Мы мечемся, накапливая имущество вторичной важности, тогда как то, в чем мы действительно испытываем недостаток, - любовь.

- Во время войны больше проявлений любви?

В военное время существует огромная любовь. Любовь – это моя мать, которая столкнулась со снайперами, когда пыталась принести двадцать литров воды, чтобы ее семья могла пить и мыться. Любовь – это когда ты голоден, но делишься единственным куском хлеба. В фильме такой семьи больше не существует. Если бы они воевали друг с другом, они бы решили свои проблемы. Конфликт сам по себе форма отношений, и может привести к решению. Но в данном случае недостаток общения, невысказанные слова разрушают все отношения и провоцируют повторение.

- Мать (Кароль Буке) связана с образом Медеи. Запрещая видеть отца, мать фактически «убивает» своих троих детей.

Эту Медею рассматриваем через калейдоскоп. Мать не убивает детей физически, однако она их ломает, разрушает свою семью. Как сказала Анна в своем выступлении, «сегодня трагедия больше не возможна». Этот текст, как и монолог Жака Перрена на лекции в Сорбонне, взят из лекции моего преподавателя драмы в Сараево. Все фильмы Кесьлевского задают этот вопрос о судьбе и совпадении.

- Эта история рассказана не просто как драма среднего класса о супружеской неверности. Исследуя их внутренние конфликты, вы предлагаете трагическую трактовку своих героев.

Я сам происхожу не из семьи среднего класса, так что смотрю на вещи иначе. «Цель трагедии состоит в исследовании природы человека», - говорит Анна в своем выступлении о Медее. Греческое общество знало трагедию, поскольку греки верили в нескольких богов и чувствовали себя вовлеченными в их судьбу. Существовало противостояние смертных и богов. Сегодня, в обществе, которое утратило Бога, в материальном мире, где Бог мертв, трагедия больше не возможна. То, что осталось, - драма. И это достаточно много, потому что, хотя драма и может быть трагичной, тем не менее, она – не трагедия.

- В начале истории эти три женщины как свой рок несут на себе вину своего отца, правда?

Да, хотя в то же самое время другие люди скажут, что это лишь совпадение. Нарушив молчание, сестры снова обретают друг друга и тогда могут жить более свободно. Не думаю, что существует ответ на вопрос о совпадениях или судьбе. В наше время люди хотят иметь объяснение всему, они хотят всё знать, контролировать и упрощать. Это – «немедленное поколение», поколение момента, который настаивает на получении кратких и незамедлительных ответов. Мой отец носил часы своего отца, который в свою очередь получил их от своего отца. Теперь люди постоянно потребляют, выбрасывают и покупают. Человек оставляет жену, родившую его детей, чтобы уйти с другой женщиной. Понятие семьи уничтожено, подорвано. Только деньги имеют значение. Общество опустошено. Мы отказываемся признать, что нам не нравится этот образ жизни, и в то же время мы угнетены, несчастны и снедаемы ложными проблемами. За всё это несем ответственность только мы сами. Мне в жизни везло. После счастливого детства я пережил трудные времена во время войны в Боснии, но я был вместе со своей семьей. Потом я в качестве беженца приехал сюда и смог увидеть обратную сторону зеркала. В этом фильме я попытался просто говорить о сложном. Мои фильмы не пессимистичны или негативны, но в них показаны сложные вещи, которые могут показаться неприятными. Я восхищаюсь Кесьлевским, потому что он называл себя ремесленником, мастеровым в кино. Я не художник, я не даю ответов. Давайте для начала зададим вопросы, а потом сможем вместе искать ответы.

- Вы рассыпали в фильме пригоршни знаков и метафор, вроде насекомого, спасшегося от угрозы утонуть в стакане, кадра с Мари Гиллен, когда она стоит в клетке игры в классики, между раем и адом!

Похожий кадр с насекомым был в «Декалоге» [Декалог 2], и этот кадр в моем фильме – дань уважения Кесьлевскому.
Я считаю зрителей взрослыми людьми, я не навязываю готовых ответов. Я стараюсь погрузить их в определенное эмоциональное состояние, чтобы они могли найти путь к собственным ответам. Иногда я помогаю маленькими деталями; предмет может визуально представлять внутреннее состояние героя или ситуации. Например, за два дня до съемки в офисе ассистента режиссера я нашел растение с листьями, которые собираются всякий раз, когда к ним слегка прикоснешься. Я включал это в сцену с Селин, ведь она - женщина, которая закрывается каждый раз, когда к ней приближаются или касаются ее. Похожим образом для сцены в кафе, где Себастьен читает Селин стихотворение, я добавил шум вентилятора с перебоями в механизме. Вращаясь, он производил такой вымученный звук. Этот звук, который замечаешь только подсознательно, усиливает подозрение, что между ними что-то не так. Жизнь состоит из крошечных деталей. Мой отец говорил мне: «Человек думает, что споткнулся о гору, а на самом деле – споткнулся о гальку».

- Подойдя к Селин, Себастьен говорит ей: «Когда мы убиваем невиновных гражданских жителей, это называется нанесением несущественного ущерба. А когда то же самое делают они, их сразу называют террористами».

В оригинале сценария, стремясь к знакомству, Себастьен говорит ей: «Это нападение террористов – сумасшествие». Я изменил текст и, несомненно, выразил собственное мнение относительно войны в Ираке, о сегодняшнем мире. Мы часто забываем о двух сторонах медали. Я не могу, как Себастьен, хранить спокойствие в течение 20 лет, я говорю прямо, то, что думаю.

- Себастьен цитирует текст Меши Селимовича (Meša Selimović), одного из величайших боснийских писателей, «Я заблудился в поисках». Эти слова можно использовать применительно ко всем героям фильма.

И ко всем нам тоже. Чем больше я учусь, тем меньше я знаю… Жизнь слишком коротка, чтобы изучить все, что нужно знать. Я очень люблю это стихотворение Меши Селимовича, а книга «Крепость» всегда лежит на моем ночном столике. В оригинальном сценарии предлагалось выбрать отрывок из текста Бродского, без указания, какой именно. Для моей истории я предпочел Селимовича, который мне ближе. Я решил, что Селин, молодая женщина, которой не чуждо чувство поэзии, была бы тронута. Именно благодаря этому стихотворению она влюбляется в Себастьена.

- В моменты напряжения возникают неожиданные штришки юмора. Например, история о курице, прожившей 18 месяцев с отрубленной головой, или забавный способ, которым проводник поезда передает любовную записку!

Это мой способ справиться с суровостью жизни, всегда можно посмеяться! Друг-еврей рассказал мне, что даже в варшавском гетто люди сохраняли чувство юмора. В оригинале сценария в сцене, когда Селин приезжает навестить больную мать, ничего особенного не происходит, они просто сидят рядом. В этой сцене а-ля Бергман, я подумал, что будет забавно, если Селин прочтет матери эти невероятные истории о людоедстве или безголовом цыпленке. После долгих лет посещений матери, с которой невозможно общаться, Селин, должно быть, исчерпала идеи, так отчего не почитать Книгу рекордов Гиннеса! Это способ сохранить определенную дистанцию в сложных ситуациях. Я не хочу мучить зрителей. Я предпочитаю вывести их из равновесия, бросив вызов и подстегивая их добраться до финала истории.

- Кесьлевский наверняка оценил бы ваш фильм, но Бергман и Антониони тоже узнали бы в нем себя.

Эти кинорежиссеры составляют мою систему культуры кино. Я чувствую себя близким к Кесьлевскому, его славянская душа - часть моей семьи, но я не хотел снимать фильм «в его манере». Читая сценарий, я пытаюсь увидеть суть каждой сцены и то, как она сможет внести свой вклад в историю в целом. Потом я мечтаю о своем фильме. Я работаю, лежа на диване, словно на сеансе психоаналитика. Данис, пациент, рассказывает свою историю Тановичу, психологу. Зрительные образы я вижу с такой точностью, что впоследствии могу снимать и монтировать их очень быстро. «Ад» был смонтирован за десять дней.

- Цвета и декорации добавляют фильму своеобразия. Люди движутся по лабиринтообразным коридорам, двери и окна приоткрыты. И эта странная атмосфера подчеркивается музыкой, соавтором которой были вы.

Как музыкант, я полагаю, что кино ближе к музыкальной композиции, чем к литературе. Я часто заставляю актеров репетировать в соответствии с музыкальными лейтмотивами их сцен. Определенные сцены должны сниматься в студии. Вместе с Алин Бонетто мы переделали этаж гостиницы в Saint Germain des Près, где использовали широкие углы, чтобы снять изумительную винтовую лестницу, которая напоминает мне женский сексуальный орган. Архитектура этого места помогает погружению Эмманюель Беар в состояние душевного страдания ее героини.

- Каждая из сестер вдохновила вас на использование доминирующего цвета.

Для Софи я использовал красный цвет страсти, любви, ревности, ее чувственной и иногда жестокой натуры, как в сцене с растением или в кухне, где она «насилует» мужа. Для Селин это синий - цвет печали, ожидания, меланхолии и ее тихого смирения. Для Анны, младшей сестры, цвет – зеленый. Это цвет невинности, расцвета и возможно обновления. Эти цвета не очевидны, но прекрасно использованы в различных нюансах Лорентом Дэйллантом, главным оператором. Он находился в симбиозе с актрисами, и это еще больше усиливало чувство доверия, которое преобладало на площадке. Я не могу работать в климате конфликта. Для актеров очень важно чувствовать себя непринужденно, особенно погружаясь в такие предельные эмоции.

- Как вам удалось собрать такой невероятный актерский состав?

Это не был выбор, продиктованный кассовыми сборами. Я хотел, чтобы меня окружали актеры и актрисы, талант и индивидуальность которых я ценю.
Эммануэль Беар выложилась на 150%. Ее погружение в образ впечатляет. В роли она ярко изображает боль и глубокую печаль, ее образ кажется размытым слезами. Испытываешь желание успокоить ее, но в то же время она может быть и пугающей.

Карин Виар – именно та актриса, которую я искал для воплощения образа одинокой женщины, которая заботится о пожилой матери и которая так сильно стремится оказаться в руках мужчины, чтобы ее ласкали, любовались ею. Карин обладает уникальным шармом и диапазоном удивительных эмоций. В жизни она - полная противоположность Селин, сильная, болтливая и забавная женщина.

Мари Гиллен обладает редкой красотой. Она успешно изображает искренность и невинность своей героини, а также свежесть юных девушек, которые причиняют себе эмоциональную боль, влюбляясь не в того мужчину.

Кароль Буке – отважная актриса. Она стремилась выглядеть старой, чтобы воплотить свою роль второго плана. Более того, роль особенно трудная, поскольку необходимо продемонстрировать сильнейшие эмоции минимальными средствами. Кароль трогательна в жестокой сцене с ее мужем. И когда она погружается в полное молчание в своем инвалидном кресле, ее глаза отражают невероятную силу и решимость.

Жак Перрен - я хотел бы быть похожим на него, когда буду в его возрасте! Отличный человек, джентльмен, с природной притягательностью. На его лице сохранились следы детскости, мягкости, очарования и чувства защищенности, которые делают его привлекательность для Анны вполне убедительной.

Жака Гамблена мне порекомендовала Эмманюель Беар. Для актрисы важно желание работать с партнером, который играет роль ее мужа. Жак восхитителен. Поначалу, не зная друг друга, мы сохраняли дистанцию, но вскоре отлично поладили. Жак неизменно находит правильный тон.

Гийом Кане. Мне симпатична его славная натура, свобода от комплексов, непринужденность. Гийом прекрасно справился с двумя сложными элементами роли. Ему нужно было сыграть человека старше по возрасту, а также передать волнующие эмоции и жесткое отношение к его гомосексуальности. Я был настроен избежать клишированного образа утонченного и манерного гомосексуалиста. Гийом сумел найти единственный верный подход к своей роли. Он - превосходный «молодой актер», и его лучшие роли уже ждут его.

Жан Рошфор. Какой удивительный человек, какой актер и какое чувство юмора! Работа с подобным актером приводит режиссера в бешенство, ведь у вас нет никаких инструкций для него; он безупречен с первого дубля. Мы почувствовали взаимную симпатию, когда были членами жюри на фестивале в Каннах. Жан Рошфор - единственный человек, которого я знаю, умеющий носить белый костюм, не будучи похожим на мафиозо, тогда как меня бы немедленно арестовали, надеть я такой костюм!

Мики Манойлович - один из лучших актеров бывшей Югославии. Я восхищался им, когда был еще ребенком. Мики обладает невероятной способностью находиться в пространстве. Он - один из тех актеров, как Пачино, которые обладают непобедимой властью привлекательности. Невозможно перестать смотреть на них, даже если они завтракают, не произнося ни единого слова!

- После успешного путешествия в ад, каков ваш образ рая?

Я не знаю… Если ад - три женщины, три чудесные сестры, то что можно сказать о рае? В сущности, я уже нашел рай на земле. У меня прекрасная семья и работа, о которой я мечтал. Чего мне еще желать?

Interviewed by Gaillac-Morgue
источник

Wednesday, February 06, 2008

Шарлотта Ремплинг - фразы / Charlotte Rampling, personal quotes

Пусть лучше меня считают такой, чем играть Мэри Поппинс. - Шарлотта Рэмплинг о склонности к исполнению ролей злодеек.

Трудности съемок с шимпанзе? Нет, нет. Эмоции были те же. Некоторым образом это было то же самое, что играть в паре с Полом Ньюменом. Реакции шимпанзе были другими, вот и все.

О, режиссеры хотят, чтобы я иногда была по-настоящему жесткой. Им нравится это качество в женщине. Они считают его неотразимым.

Я очень долгое время не позволяла себе веселиться, по многим причинам. Теперь я могу сказать, что прошла через всё и достигла момента, когда могу в этом признаться. Я тоже могу быть счастливой!

Изумительно. Я счастлива быть живой, потому что знаю, что значит не хотеть жить, и счастлива, что молодые режиссеры хотят снимать меня в своих превосходных фильмах. Надо ли говорить что-то еще?

Раньше я умела хорошо провести время. Но если вы умеете веселиться так, как я в свои почти 60, это довольно интересно. Если вас не беспокоит мысль о морщинах и тому подобном, и вы просто позволяете себе наслаждаться и хорошо себя чувствовать, то наверное это потому, что настало ваше время.

Я считаю, что красоту надо заработать. Когда вы молоды, можете использовать или злоупотреблять ею по своему усмотрению. Это – дар Божий. Это ваша визитная карточка: вы можете войти куда угодно и к вам сразу кто-нибудь подойдет и заговорит. Но я с ранних лет считала, что с этим надо быть очень осторожной: не стать тщеславной или самовлюбленной. Развлекайтесь, но не зацикливайтесь на этом.

Существует чудовищное напряжение вокруг темы старения женщин - они стареют и поэтому теряют способность быть желанными. Это осложняет женщинам жизнь. Они начинают думать о том, что их тела уже не такие, как в молодости, или что они утратили сексуальную привлекательность, покинувшую их вместе с юностью. Что означает - становиться старше? Это означает, что у вас уже не будет тех отношений, которые были раньше, когда вы были моложе. Я думаю, женщинам нужен новый взгляд на жизнь.

Как правило, я не снимаюсь в развлекательном кино. Я выбираю роли, которые заставляют меня ломать, преодолевать собственные барьеры. Потребность уничтожать, наказывать, унижать или поддаваться соблазну – наверное, основная часть человеческой природы, и конечно, неотъемлемая составляющая секса. Чтобы понять, что означает норма, приходится скользить по поверхности странного.

У нас, пожилых женщин, возникают вопросы и темы, которых мы не касались ранее. Конечно, сексуальность и чувственность всегда были формами, которыми поглощен кинематограф. Но эти формы существовали для молодых женщин, потому что, в общем, они гораздо симпатичнее. Однако сейчас режиссеры и зрители используют сексуальность и чувственность для изучения женщин постарше. Возможно, это не столь же симпатично, но, Бог мой, ничто не помешает мне в моих исследованиях.

Вчера, 5 февраля, актрисе исполнилось 62 года. - прим. автора блога

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Tuesday, February 05, 2008

Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»: метафизика средствами кинематографии (часть 3) / Metaphysical in Three Colours trigoly by Kieslowski

окончание.
Начало -
часть 1, часть 2

Часть третья

Трилогия «Три цвета» - это попытка понять, как именно свобода, равенство и братство реализуются в современном мире. Кесьлевского не интересовал анализ с политической точки зрения. Еще раз: исследование проведено посредством изучения людей и их отношения.

Три фильма можно смотреть как вместе, так и по отдельности, хотя порядок их следующий: «Синий», «Белый», потом «Красный». «Красный» связывает три фильма, сведя вместе всех главных героев в заключительной сцене.
Главная героиня в «Синем» - молодая вдова по имени Жюли. История ведет нас от автокатастрофы, в которой гибнут ее муж и дочь, до момента, когда она, кажется, наконец принимает случившееся, смиряется. Весь фильм Жюли отчаянно борется, чтобы освободиться от всех и всего, напоминающего ей о прежней жизни. Наконец она осознает, что полная свобода недостижима, и в некотором смысле выпускает сама себя из созданной ею же изоляции, учится горевать.

Главный герой «Белого» – Кароль Кароль, польский парикмахер, женившийся на Доминик - красивой и загадочной парижанке. В первых кадрах эта пара находится в зале суда. Доминик подала на развод на том основании, что Кароль неспособен осуществить их брак. Оставленный бывшей женой почти нищим, Кароль возвращается в Польшу, где, живя у брата, преображается в успешного и богатого бизнесмена. Он хочет сквитаться с Доминик и, хотя ему это удается, в финале мы видим, что они все еще любят друг друга.

«Красный» снят в Женеве и рассказывает об отношениях Валентины и Жозефа Керна, судьи на пенсии, с которым она знакомится после того, как сбила его собаку. Фильм сфокусирован на отношениях героев – и в прошлом, и в настоящем. То, что они раскрывают друг другу свою жизнь укрепляет их отношения, и будь судья моложе, можно было решить, что это – романтическая связь. В конце «Красного» мы видим Жюли, Оливье (ее любовника), Кароля, Доминик, Валентину и Огюста (молодого судью), - всех вместе. Это – оптимистический итог трех фильмов, настолько насыщенных символическими и метафизическими пластами, что их можно смотреть еще и еще, обнаруживая каждый раз что-то новое.

Термином «метафизический» обычно называют нечто сверхъестественное, абстрактное, призрачное, тогда как метафизика – это исследование исходной действительности (Peter Van Ingwagen, Metaphysics. Oxford. 1993).

[Метафизика (от греч . meta ta physika - после физики),
1) философское учение о сверхчувственных (недоступных опыту) принципах бытия. Термин восходит к названию, данному Андроником Родосским (1 в. до н. э.) сочинению Аристотеля об умопостигаемых началах бытия. В современной философии термин "метафизика" часто употребляется как синоним философии. - Современный энциклопедический словарь. – прим. перев.
]

Мы полагаемся на пять чувств, сообщающие нам, чтó реально, а чтó нет, однако то, как выглядят предметы и реальность, иногда может быть обманчивым. Метафизика пытается установить, действительно ли реальность – лишь видимость. В своих исследованиях Питер Ван Инваген (Peter Van Ingwagen) заключает, что: «Результаты наших рассуждений о том, что делать, неопределенны. И тем не менее на основании выводов можно сказать, что у нас есть выбор» (Peter Van Ingwagen, Metaphysics. Oxford. 1993).

Думаю, это именно то, как Кесьлевский хотел бы, чтобы мы воспринимали главных героев трилогии «Три цвета», за исключением «Красного». В «Синем» Жюли принимает сознательное решение освободиться от всех прошлых связей и обязанностей. Такое решение объясняется автокатастрофой, в которой погибли ее муж и дочь. Начало «Синего» сконцентрировано на поездке Жюли с семьей. Мы видим лицо Анны (дочери Жюли) сквозь заднее стекло автомобиля, янтарно-желтые огни фонарей в туннеле отражаются на стекле и играют на лице девочки. На протяжении всего фильма Идзяк использует в основном синий фильтр. Однако для контраста практически столь же часто использованы желтоватый, янтарный и золотистый цвета. Кесьлевскому был нужен теплый оттенок, чтобы сделать синий цвет еще более выразительным. Метод использования приглушенных контрастных оттенков также использовал Витторио Стораро (Vittorio Storaro) в «Апокалипсисе сегодня» (Apocalypse Now) (1979). Стораро считал этот фильм самым эмоциональным из всех, над которыми ему приходилось работать, поскольку он использовал свет для выражения настроения, играя на контрасте яркого и приглушенного, естественного и искусственного, теплого и холодного. Позже, когда Стораро снимал фильм «Последний император» (1987), он увидел возможности создания аналогии между жизнью и светом. Оранжевый, цвет семьи, теплый и материнский, и зеленый, символизирующий знание и мудрость, были двумя цветами, которые использовал Стораро. (The American Film Institute & NHK Japan Broadcasting Corporation, Visions of Light : The Art of Cinematography. Channel Four. 1994)
Подобным образом использовали свет и цвет Идзяк и Кесьлевский в «Синем».

Начальные кадры «Синего» - единственные, когда мы видим Анну перед ее гибелью, и теплый свет вокруг нее вызывает ощущение защищенности и благополучия. Когда автомобиль останавливается у обочины, снизу видно протекание тормозной жидкости, так что первоначальное восприятие Анны под защитой семьи оказывается обманчивым. Они путешествуют, не ведая о том, какая участь их ожидает. В «Красном» судьба позитивна, потому что неожиданно сводит Валентину и Жозефа, но в «Синем» судьба жестока, она отнимает двух самых главных людей в жизни Жюли. Потеряв обоих родителей, Кесьлевский сожалел, что часто люди слишком поздно понимают важность семьи. Помня о краткости времени, проведенного им с родителями, можно сказать, что Кесьлевский считает, что автокатастрофа полностью разрушила мир Жюли. Самый мучительный и трогательный образ в начале «Синего» - изображение автомобиля, смятого ударом о дерево. Это спокойная, молчаливая картина. Ощущение тяжести, серьезности ситуации возвращается, когда надувной мяч Анны выпрыгивает из автомобиля - и из кадра, именно тогда, когда дочь навсегда выскользнула из жизни Жюли.

Когда Жюли приходит в сознание в больнице, она возвращается в мир в дымке теплых, соломенного цвета, огней. Этот цвет символизирует жизнь, действуя, как и фон из серо-синего тумана, нависшего над обломками автомобиля в предыдущей сцене. Мы впервые видим Жюли, зеленоватый свет с силуэтами деревьев падает на ее подушку. Но это напоминает также операторскую работу Идзяка в «Коротком фильме об убийстве», где зеленые фильтры использовались, чтобы перенести зрителей в мир убийцы. Мир в «Коротком фильме об убийстве» казался холодным и жестоким, и зеленый фон в больничной палате Жюли столь же зловещ, даже если предшествующее освещение было более мягкого желтого цвета. Снова контраст цвета, холодного и теплого, который помогает понять, что, хотя Жюли повезло выжить в катастрофе, скоро она пожалеет, что не умерла. Вскоре после этого она совершает попытку самоубийства, но, не в силах довести дело до конца, решает продолжить жить, словно у нее ничего нет. Никаких контактов, отношений и обязанностей. Удивительно то, что один оператор, Стораро, использовал зеленый цвет для манифестации мудрости, тогда как в другом фильме Идзяк применил его как цвет смерти. Однако, смерть в «Синем» ведет Жюли к свободе, тогда как для Яцека, убийцы в «Коротком фильме об убийстве», она имеет более горькие последствия. Можно сказать, что совершив убийство, Яцек поставил крест на собственной судьбе. Однако судьба Жюли - вовсе не творение ее рук. Несмотря на это, Кесьлевский исследует понятие свободы по реакции Жюли на окружающие обстоятельства. Он утверждает, что достижение свободы абсолютно невозможно, - эту идею разделяет Строусон: «Вследствие человеческого взаимодействия и участия, мы испытываем эмоции к другим нашим самостям». (P. F. Strawson, Analysis and Metaphysics. Oxford. 1992). То есть, хотя Жюли бросает свой дом и все капканы прошлой жизни, ее свобода иллюзорна, поскольку существуют ее осознанные эмоции.

Короткие интерлюдии в фильме напоминают нам (вследствие их сильнейшего влияния на Жюли) о Патрисе, композиторе и муже Жюли, а также об Оливье, её любовнике, который решил закончить концерт Патриса. Можно утверждать, что музыка - главная связующая нить Жюли с ее прежней жизнью, но существует еще синяя люстра. Это единственный предмет, который она забирает с собой, покидая дом. Перед возвращением домой из больницы, Жюли оставляет домработникам строгие инструкции – вынести всё из синей комнаты. Точно не сказано, действительно ли это была комната Анны, но реакция Жюли на люстру (единственный предмет, оставшийся в комнате) подсказывает, что это так. Дважды мы видим, как Жюли ходит вокруг люстры, ее лицо усыпано отблесками синих стеклышек, свисающих как огромные слезы.
Это может символизировать слезы, которые Жюли не в силах пролить - вплоть до заключительного момента фильма. Но также это может быть символом недолговечности, хрупкости жизни, как и голубой крови в жилах Анны. Первая реакция Жюли – со злостью оборвать горсть стеклянных подвесок. Но позже люстра станет бесценным сувениром, который Жюли берет с собой в новую квартиру. Как образ собаки в фильме «Без конца», синяя люстра может быть использована Кесьлевским, чтобы сказать, что душа Анны находится рядом с Жюли в течение большей части фильма. Первый порыв Жюли уничтожить люстру продиктован гневом. Она исполнена боли и горечи, что мертва ее дочь Анна, а не она. Когда ее новая соседка Сандрин восхищается люстрой и прикасается к ней, Жюли крайне взволнована и смущена. Жюли словно пытается защитить ее - также, как защитила бы Анну, если бы она была жива. В кадре Жюли всегда рядом с люстрой, это показано крупным планом - помогая зрителю понять, что Жюли никогда не освободится от эмоций. Поэтому ее жизнь можно считать парадоксом. Она постоянно избегает контакта с людьми (особенно с Оливье), продает дом, где жила с семьей, никогда не бывает на кладбище, - но старается сохранить люстру, которая молчаливо показывает зрителю, насколько сильно Жюли любила Анну, и продолжает любить.

Во втором фильме трилогии Кесьлевского важность цвета сначала кажется менее очевидной, и общее настроение немного беззаботно, главным образом потому что «Белый» затрагивает материальную тему. Чтобы стать равным Доминик, Каролю приходится привести в порядок финансовые дела. Идея равенства, или скорее неравенства, решена с помощью изображения главного героя умной и проницательной камерой Эдварда Клозиньского. «Независимо от того, камера или предмет движется в кадре, важно, чтобы они перемещались от одной выразительной композиции к другой, и чтобы эти композиции работали вместе». (B.F. Kawin, How Movies Work. – London, 1992).

«Белый» представляет собой такой ряд выразительных композиций. В начале фильма статус Кароля становится очевидным, когда на его глазах разрезают его кредитную карточку. Кредитная карточка, хотя и не в фокусе, но на переднем плане, подчеркивая угнетенность Кароля, беспомощно наблюдающего за ее уничтожением. Его бессилие становится и финансовым, и физическим.

«Белый» рассказывает не только о равенстве, но также о любви. Из фильма понятно, что Кароль и Доминик спешили оформить брак, но несмотря на импульсивность, любовь Кароля к Доминик оказалась гораздо глубже и сильнее, чем он думал вначале. Жюли Дельпи, играющая Доминик, находится в кадре относительно недолго, однако присутствие в фильме ее героини - повсеместно. Перед возвращением в Польшу Кароль раздобыл белый фарфоровый бюст, который увидел в витрине на станции метро.

Кадр с главным героем в витрине магазина характерен для Кесьлевского. Как в случае с лицами на фотографиях из Лодзи, Кесьлевский изображает потерянного и разочарованного человека. Однако, как в эпизоде с кредитной карточкой, объект внимания Кароля находится на переднем плане, молчаливо подчеркивая собственную значимость. Как люстра в «Синем», бюст отражает цвет фильма, являясь также метафорой героини. Позже в «Белом», бюст еще раз вырисовывается на переднем плане, возвышаясь над Каролем, когда он мучается во сне. Можно предположить, что ему снится Доминик. Но несмотря на холодную белую поверхность, однажды бюст оживляется оранжевым светом из комнаты Кароля. Приданная ему теплота оставляет ощущение нежности. Здесь можно усмотреть скрытый намек на то, как чувствует себя отсутствующая в кадре Доминик. На протяжении всего фильма Доминик равнодушна к попыткам Кароля примириться. Но позже она обнаруживает, как сильно беспокоится о нем, и измененная внешность белой статуэтки отражает изменение в сердце самой Доминик. В конце фильма мы видим, что Доминик обещает Каролю свою любовь, говоря, что если он поможет ей освободиться из тюрьмы, она снова выйдет за него. Их история нашла завершение в финале «Красного», когда мы видим их вместе и, наконец, на равных.

Тема братства оставлена для «Красного», завершающего трилогию. Из всех фильмов «Красный», пожалуй, самый красочный, изобилуя красными предметами практически в каждой сцене. Освещение и кадры в «Красном» кажутся гораздо более сдержанными, чем в «Синем» или «Белом». Каждый кадр прочно связан с темой или героем, и сложная структура фильма увлекает зрителей. Если в «Синем» используются синие светофильтры, в «Красном» использованы красные предметы, каждый в качестве выражения определенного настроения. Красный свет светофора выражает опасность, красные вишни в игральном автомате в кафе предрекают неудачу, а красная куртка символизирует память о любимом.
Оператор Пиотр Собочинский отмечал, что приходилось внимательно контролировать визуальные элементы фильма, чтобы каждый предмет и световой эффект были выразительны, значимы для зрителя. Для съемок в помещении он позволил естественному освещению диктовать расположение актеров на площадке (S. Pizello, American Cinematographer. – 1995).

«Мы не обращаем внимания на будничное освещение, постоянно окружающее нас в жизни, так что освещение в фильме легко принять за само собой разумеющееся. И тем не менее именно качество освещения, направление, источник и цвет определяет то, как выглядит кадр» (D. Bordwell & K Thompson, Film Art. – 1993).

Возможность эффективно управлять этими элементами подразумевает тщательное планирование. Другой пример подобной работы оператора - Эрнест Дикерсон (Ernest Dickerson), который, снимая «Делай, как надо!» (Do the Right Thing) (1989), создавал реальность, выверяя костюмы и устанавливая свет, используя красный и оранжевый цвета таким образом, чтобы зритель, глядя фильм, чувствовал летний зной (The American Film Institute and NHK Japan Broadcasting Corporation, Visions of Light: The Art of Cinematography. Channel Four. 1994).

В «Красном» Собочинский руководил композицией света и тени почти в каждой сцене. Атмосфера, созданная естественным освещение, была правдоподобна, а тени, созданные им, помогали продолжать повествование фильма. «В сценах в доме судья располагался так, чтобы можно было видеть лишь часть его лица; он чрезвычайно закрыт. Валентина находится в свете, льющемся из окон, поскольку она более открытый человек» (S. Pizello, American Cinematographer. 1995).

Даже если мы не задумываемся над подобной интерпретацией освещения, световые эффекты помогают раскрыть, понять характеры героев. Это правда, судья Жозеф Керн более скрытен. Его непонятность, закрытость делает его еще более загадочным, и становится понятно, что он интересует, привлекает Валентину. Напротив, сама Валентина более прямолинейна, и ее искренность проявлялась ранее, когда мы лучше узнавали ее.

Братские отношения, которые развиваются между Валентиной и Жозефом, достаточно достоверны сами по себе, но это важно, поскольку указывает на другие отношения в «Красном», метафизические.
Весь фильм Кесьлевский снова обыгрывает идею рока, судьбы. Через дорогу от дома Валентины живет Огюст, молодой судья. По сути Огюст кажется перевоплощением Жозефа Керна, поскольку его жизнь следует почти тому же рисунку событий. Мы видим, что пути Огюста и Валентины многократно пересекаются, не ведающие о существовании друг друга. Приятно видеть, что эти двое в конце нашли друг друга.

Фильм и зритель могут предположить, что их свела судьба. Но похожие жизни Огюста и Жозефа вносят в историю загадку, ведь мы не уверены, что Огюст существует и что он не просто возможность, вариант прежней жизни Жозефа. Историю отношений молодого и старого судьи Кесьлевский рассматривал в фильме «Без конца». В «Красном» он решил, что Огюст должен быть человеком, а не собакой (интересно, что у обоих, и у Жозефа, и Огюста есть любимые собаки). И все же есть причины полагать, что жизнь молодого человека затеняет жизнь старого. Есть два момента в фильме, когда Жозеф и Огюст останавливаются на светофоре и видят плакат с Валентиной, рекламирующей жевательную резинку. Жозеф останавливается, потому что он знает Валентину. Огюст - на мгновение загипнотизирован ею, потому что ее не знает, но лицо ее ему знакомо. Если бы Огюст был молодым Жозефом Керном, можно было бы поверить, что развитие жизненного пути Огюста – это тропа, которую выбрал бы Жозеф, имей он второй шанс. Это напоминает Лабрадора, когда он с восхищением говорит об этических принципах Антека, даже если они иногда были чужды условностям.

Средства, которыми Кесьлевский и Собочинский управляли визуальными элементами в «Красном», создают общее ощущение неизбежности. В финале фильма Жозеф смотрит по телевизору выпуск новостей о крушении парома. Он знает, что на пароме была Валентина, и хочет убедиться, что она выжила. Выпуск новостей застывает на изображении Валентины, идентичном ее фото на рекламном плакате. Это напоминание о том, какую роль играет судьба в жизни героев. Кесьлевский определил их судьбу, но в «Красном» важны союзы, общность людей. Валентина и Жозеф в значительной мере выигрывают вследствие своих отношений. Они многое узнают о себе и друг о друге. К этому Кесьлевский относился очень критически в реальной жизни. Его очень беспокоило то, что в наши дни люди настолько зациклены на своей работе, что у них нет времени для друзей и семьи. В этой трилогии он показал нам, что это все же возможно.

Заключение

Эти три фильма создают единое целое, четко соответствуют друг другу, хотя разительно отличаются стилистически.
Печальное настроение «Синего» проецируется синим цветом на Жюли. "Белый" больше сконцентрирован на обрамлении главного героя, Кароля, хотя объект его внимания - чистая, белая статуэтка. И «Красный» представляет собой множество красных предметов, которые окружают герове фильма.

Жизнь Кесьлевского в Польше и его работа в кинодокументалистике сыграла существенную роль в создании сценариев и режиссуре трилогии «Три цвета». Но свобода, которую Кесьлевский предоставил операторам и осветителям означала, что съемки были совместным процессом, сотрудничеством. Роль Славомира Идзяка в «Синем» выходила за пределы обязанностей кинооператора. Он утверждает, что вместе с Кесьлевским они обсуждали свои мнения и ощущения об актерах и постановке съемок, так же как и технические аспекты. Идзяк был вправе выбрать цвета, которые он считал подходящими для настроения «Синего» (Cinema Papers. 1994.)

По контрасту, Пиотр Собочинский учился у своего отца (Витольд Собочинский/Witold Sobocinski), тоже кинооператора, «интерпретировать действительность, выбирая из массы образов, видимых всеми только самые важные». (P. Sobocinski, CCS-Program (Oscar Nominees). В «Красном» решение о том, какой из образов самый значимый, оставляют на суд зрителя.

«Белый» подвергался критике за его более слабый финал и меньшую выразительность. В нем может быть более слаб метафизический элемент, поскольку эта история не об умерших или несуществующих людях.
Однако, исследован эффект физического отсутствия. Можно заметить, что отсутствие Доминик сродни отсутствию Анны в «Синем». Оба – Кароль и Жюли – вынуждены переболеть, оправиться после того, как их покинули любимые. И хотя нам не дано узнать Анну или Доминик, их присутствие и влияние ощутимы.

Когда анализируешь три главные темы трилогии, создается впечатление, что через образы Жюли, Кароля и Доминик Кесьлевский пытается сказать, что свобода и равенство недостижимы для людей, они не несут радости или удовлетворения, несмотря на привлекательность этих идеалов. Тем не менее, братство достойно дальнейшего рассмотрения, поскольку в «Красном» Кесьлевский показывает, что даже в конкретный день и в определенном возрасте братство является решающим элементом развития человека.

В большинстве своих художественных фильмов Кесьлевский экспериментировал с понятием судьбы и случая, которые руководят человеческой жизнью, и склонялся к выводу, что существование сверхъестественного возможно. В трилогии «Три цвета» представлено глубокое исследование этих идей, прежде всего с помощью постановки кадров и освещения. В настоящее время повествование в кино строится на действии, экшне, тогда как Кесьлевский старался его избегать. По иронии, сам он считал это недостатком своей работы. Однако с точки зрения создания метафизической атмосферы с использованием средств кинематографа эти фильмы делают честь своему создателю, являя собой выдающийся пример. Метафизика проявляется во вне-телесном и сверхчувственном, а Кесьлевский сумел это передать. Его фильмы не просто демонстрируют нам игру актеров, но заставляют проникнуться чувствами героев, создают определенное настроение, впуская нас в суть человеческой души.

источник: An Analysis of how the metaphysical is created through the cinematography in Krzysztof Kieslowski’s “Three Colours” Trilogy by Sara Revell (1998)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Monday, February 04, 2008

Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»: метафизика средствами кинематографии (часть 2) / Metaphysical in Three Colours trigoly by Kieslowski

Начало - часть 1;
окончание - часть 3

Часть вторая


Период документалистики начался для Кесьлевского в лодзинской киношколе. Только в 1981 году, почти двенадцать лет спустя, он решил полностью отказаться от документального кино. Дипломный фильм Кесьлевского назывался «Из города Лодзь» (From the City of Lodz) и был подлинным портретом города и его жителей. Еще до этого фильма Кесьлевский фотографировал людей, которых видел в Лодзи.
«...старики – скрюченные, вглядывающиеся в какую-то даль, мечтающие или думающие о том, что все могло быть иначе, и примирившиеся с тем, что всё сложилось так, как сложилось». (Кесьлевский о себе)


Эта идея возникает потом в «Синем». Хотя Жюли пытается уйти от прошлого, нельзя не понять, что она все еще мечтает о том, какой могла быть ее жизнь. В начале фильма мы видим, как Жюли прячется за дверью в больнице; ее лицо обрамлено оконным стеклом. Ранние фотографии Кесьлевского, изображающие людей и лица через окна придают им оттенок ранимости, хрупкости, уязвимости. Они всматриваются в мир, не вполне уверенные, безопасно ли выйти в него.

Лодзь была не сильно разрушена во время Второй мировой войны. Однако, поскольку никакие восстановительные работы не велись, город находился в плачевном состоянии, которое, возможно, влияло на жителей; даже на этих фотографиях люди выглядят потерянными. «Все мои фильмы, от первых до самых последних, - о людях, которые не могут найти себя; кто не вполне понимает, как жить; не знает, что правильно и неправильно, и отчаянно ищет». (Кесьлевский о себе)

Хотя на время съемок трилогии «Три цвета» Кесьлевский переехал во Францию, он никогда надолго не покидал Польшу. Слова, которыми он описал своих героев, вполне можно отнести ко всем полякам. Трудно представить, чтó пришлось перенести польскому народу во время Второй мировой войны; за годы бесчеловечных разрушений немецкими и русскими оккупантами. «Почти в каждой семье как минимум один человек погиб в сражении, был казнен или сгинул в концентрационном лагере». (Zdzislaw Glebocki & Kirk Palmer, A Glance at 1000 years of Polish History). Неудивительно поэтому, что поляки чувствовали неуверенность в том, как жить, не понимали, чтó правильно, а что нет: ведь в течение многих лет их притесняли другие страны. В 1970 году Кесьлевский в Варшаве снял документальный фильм о бывших солдатах, потерявших зрение в годы Второй мировой. Режиссер обращался к эмоциональной стороне, просил их говорить перед камерой о своих снах. Сны и видения - важный аспект в работе Кесьлевского. Он часто добавляет метафизические пласты в его художественные фильмы, которые будут обсуждаться на примере трилогии «Три цвета».

Только начиная с 1978 года, в документальном фильме «С точки зрения ночного сторожа» (From A Night Porter’s Point of View/Z punktu widzenia nocnego portiera) Кесьлевский пытается обращаться со своим кино артистически, как художник. Он использовал восточногерманскую пленку Orwo film для усиления цвета, таким образом создавая желаемый эффект визуального искажения мира. Главный герой должен был быть грубым искажением человека, и Кесьлевский хотел, чтобы цвет «подчеркивал гротеск окружающего мира». (Кесьлевский о себе) Уже в этом документальном фильме проявилась склонность Кесьлевского к экспериментам с цветом для акцентирования, усиления определенных тем и характеров. Операторская работа в поздних художественных фильмах также демонстрирует эффективное использование цвета и освещения. Но в этом раннем фильме интересно наблюдать, как Кесьлевский намеревался изобразить мрачную, измаранную, словно запятнанную картину Польши. В какой-то мере это была попытка усилить реализм загнивающей окружающей среды, в которой он жил и работал в то время. Подобное настроение повторяется в «Декалоге» и «Белом». Когда Кароль пытается выбраться из телефонной будки или покупает труп на черном рынке – это символизирует разрушенное, аварийное состояние Польши. Кесьлевский понимал, что вследствие длившихся политических проблем его страна погружалась всё глубже в хаос и разруху. Он решил показать это в своих фильмах просто потому, что нормализация ситуации была неизбежна.

Первым полнометражным фильмом Кесьлевского стал «Персонал» (1975), в котором шла речь о жизни молодого человека, работающего портным в театре. История перекликается с опытом самого Кесьлевского, который работал в театре, где разрушились его мечты о красоте. «Театр и опера – это всегда метафора жизни. Очевидно, что фильм о том, как мы не можем найти для себя места в Польше. О том, что наши мечты об идеальной действительности всегда сталкиваются с чем-то на пути, становясь несравнимо более мелкими и жалкими». (Кесьлевский о себе)

На протяжении карьеры Кесьлевский отрицал использование им в кино метафор, говоря, что метафоры создает зритель. Но в случае с «Персоналом» было только естественно, что режиссер захотел сопоставить театр и жизнь. Наблюдение из-за кулис театра – своего рода этап взросления и осознания того, как всё происходит на самом деле; понимание, что всё вовсе не так волшебно, как казалось. Таким образом, портного в «Персонале» можно расценивать как первое воплощение главных героев трилогии «Три цвета». У всех их разрушены идеалы реальности, они беззащитны против боли, которую приносят отношения между людьми. Эту деталь можно считать характерной чертой художественных фильмов Кесьлевского, потому что смерть отца и утрата этих отношений оказывали влияние на него до самой смерти.

Витольд Сток (Witold Stok), оператор в «Персонале», отметил, что в этом фильме Кесьлевский все еще стремился сохранить стиль документального кино: «Хотя это был его первый художественный фильм... у Кшиштофа был мысленный образ документального видения, он хотел использовать переносную камеру даже в достаточно статических ситуациях». (Geoffrey McNab, Sight & Sound. 1996.)

Кесьлевский все еще оставался прежде всего режиссером документалистом, что повлияло на стиль съемок его ранних художественных фильмов. Интересно, что в тот период он пристальней контролировал свои фильмы. Позднее режиссер гораздо больше полагался на операторов и предоставлял им творческую свободу. Результатом этого, - особенно в отношении трилогии «Три цвета», - стали фильмы, наполненные знаками и символами, ведущие зрителя к осознанию возможностей случая, совпадения и рока, судьбы. В «Персонале» Кесьлевскому пришлось обратиться к театру, чтобы с помощью этого образа отразить разочарование поляков в жизни. Цензура не допускала прямой критики политической ситуации, вследствие которой всеобщее недовольство и депрессия усугублялись. Поздние фильмы режиссера сталкивались с цензорами, но благодаря его известности и работе через метафору, создание метафизических пластов стало неотъемлемой частью многих последующих фильмов Кесьлевского.

В 1981 году, как раз перед введением военного положения, Кесьлевский находился на заключительном этапе монтажа «Случая» (Blind Chance) и «Короткого рабочего дня» (Short Working Day). «Случай» поразителен тем, что обращается к понятию судьбы, – теме, буквально завораживающей Кесьлевского. Безусловно, фильм впечатлил польских зрителей. Они осознали огромную важность случайности и то, что многое пребывает вне пределов человеческого контроля. (dir. Pawel Lozinski, Polish Cinema. Channel Four. 1997). Фильм повествует о трех возможных финалах, с тремя различными результатами. Кесьлевский назвал это описанием внутреннего мира. Концепция взгляда на внутреннюю жизнь героев и силы, которые вмешиваются в судьбу, - то, что позже будет исследовать «Красный». Нас опутывают замысловатой цепью событий и рядом символов, вследствие чего жизнь Валентины кажется изначально предначертанной, предопределенной. Кажется, что Кесьлевский искусно руководит сценами чаще, чем хочет заставить поверить. Существует единственный финал истории Валентины, любая предположительная альтернатива была бы неудовлетворительной. Движения камеры, кадры, реквизит - все указывает на предопределенное будущее. А «Случай» - эксперимент этой идеи. Кесьлевскому импонировала мысль, что нами управляет судьба, и каждый день мы принимаем решения, способные радикально изменить нашу жизнь.

С введением 12 декабря 1981 года военного положения возможность делать выбор стала для поляков трудновыполнимой. В ответ на вспышки забастовок в октябре того же года войска начали ликвидацию рабочих мест и аресты бастующих. Солидарность была запрещена, гражданские свободы приостановлены, а профсоюзные руководители арестованы. (Mark Salter & Gordon McLachlan, Poland: The Rough Guide. London. 1993.) По свидетельству Кшиштофа Занусси (Krzysztof Zanussi) военное положение стало значимым для Кесьлевского - не в качестве политического опыта, но как опыт этический и моральный, потому что люди проявили свою истинную сущность. Меры правительства ничего не решили, поскольку стало ясно, что в Польше никто не был готов жертвовать собой или бороться за то, во что верит. Военное положения отменили в 1983 году. В это время Кесьлевский работал над фильмом «Без конца». Оставив замысел снять фильм о суде, он был захвачен идеей создания фильма, который передал бы атмосферу в залах суда, а также обращения к теме утраты надежд и сил, которая ощущалась в период военного положения. «Без конца» был очень важным проектом, поскольку стал началом сотрудничества Кшиштофа Кесьлевского и Кшиштофа Песевича, который в начале 1980-х был молодым адвокатом. Песевич оставался соавтором сценариев всех последующих фильмов Кесьлевского. Для их первого совместного фильма его опыт и знания давали возможность создания атмосферы происходящего в залах суда. Другая значительная черта этого фильма – обращение Кесьлевского к сфере метафизического. Фильм рассказывает об Антеке (умерший адвокат) и его вдове. «Это самая метафизическая часть... знаки, исходящие от человека, которого здесь больше нет, ко всему, что он оставил». (Кесьлевский о себе). История в «Без конца» начинается непосредственно после смерти молодого адвоката. В фильме предполагается, что он перевоплотился в черного лабрадора. Мы видим, что пес, как ответственный родитель, ждет сына Антека после школы. Позже в качестве наставника Антека нам представлен старый судья, имя которого - Лабрадор. Само имя свидетельствует о наличии мудрости у собаки, в частности у черного лабрадора, которого, если он действительно перевоплощение Антека, можно считать тенью старого судьи. В «Без конца» есть интересный момент, когда Лабрадор говорит об Антеке: «Антек был адвокатом от Бога – у него всегда всё получалось. Он не копался в доказательствах, не касался политики. Он бы воздействовал на совесть, даже на сердца».
Эти слова можно считать описанием подхода Кесьлевского к созданию документального кино. Однако интересно анализировать главных героев его художественных фильмов, ведь данное высказывание можно отнести и к ним. Несмотря на важность концепции метафизического, Кесьлевский не чувствовал, что она сработала в «Без конца». Тем не менее, он предварял заключительные фильмы Кесьлевского, особенно «Синий», - еще одну историю о женщине, пытающейся справиться с потерей мужа.

Идеи ранних фильмов очевидно вдохновили Кесьлевского и Песевича на создание сценариев их самых лучших совместных фильмов. Проблемы изобилия побочных сюжетных линий в «Без конца» была решена, и в каждом эпизоде «Декалога» рассказана лишь одна история, что дало возможность уделить больше внимания операторской работе. «Декалог» - сериал из десяти часовых телевизионных фильмов, основанных на Десяти Заповедях. Фильм фокусируется на жителях большого жилого района Варшавы и исследует внутреннюю жизнь героев. Эпизод 5 (полнометражной версией которого стал «Короткий фильм об убийстве») стал третьей совместной работой режиссера со Славомиром Идзяком (Slawomir Idziak). Оператор использовал зеленые фильтры, и мир убийцы стал более жестоким, унылым и пустым. И наоборот, работая над фильмом «Двойная жизнь Вероники», Идзяк использовал золотисто-желтый светофильтр, чтобы создать мир более красивый, чем в действительности.
Кесьлевский говорил, что тепло в фильме исходит от актрисы (Ирэн Жакоб), а не благодаря оттенкам света, но я склонна не согласиться. Эпизод, где мы видим, что Вероника перестала ощущать солнечный свет на лице, похож на момент в «Синем», когда Жюли сидит на скамье в парке, умываясь теплым сиянием солнечных лучей. Обе женщины на мгновение закрылись от остального мира, и ореол золотисто-желтого света на их лицах создает впечатление, что мысленно они пребывают в более прекрасном мире.

Кесьлевский пригласил разных операторов для каждого эпизода «Декалога» (за исключением Петра Собочинского (Piotr Sobocinski), снявшего Декалог 3 и Декалог 9), чтобы каждая история слегка отличалась стилистически. «Я предоставил моим операторам полную свободу. Каждый мог решить, как и куда ставить камеру, как ее использовать и управлять ею». (Кесьлевский о себе)

Такой подход отлично сработал и в последнем проекте Кесьлевского, трилогии «Три цвета». Замысел «Синего», «Белого» и «Красного» принадлежит Песевичу. При выборе трех операторов Кесьлевский понимал, что ему нужны люди, ориентирующиеся в жизни на Западе. Трилогию снимали во Франции, Польше и Швейцарии. На подобное решение во многом повлияли экономические причины, однако это непредвиденное обстоятельство оказалось удачным для режиссера. Над «Синим», «Белым» и «Красным» Кесьлевский работал соответственно со Славомиром Идзяком, Эдвардом Клозиньским (Edward Klosinski) и Петром Собочинским (Piotr Sobocinski). Все три оператора участвовали в работе над «Декалогом» и их вклад в трилогию помог создать то, что стало гениальным произведением Кесьлевского.

источник: An Analysis of how the metaphysical is created through the cinematography in Krzysztof Kieslowski’s “Three Colours” Trilogy by Sara Revell (1998)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, February 01, 2008

Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»: метафизика средствами кинематографии (часть 1) / Metaphysical in Three Colours trigoly by Kieslowski

Анализ использования средств кинематографии для создания метафизического - в трилогии Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета» (часть 1)

Вступление

В 1990-е годы европейское кино подверглось существенным изменениям, поскольку падение коммунизма в Восточной Европе дало возможность большему числу режиссеров свободно работать в Западной Европе. Среди проявившихся талантов был Кшиштоф Кесьлевский, польский режиссер, который снимал документальное и игровое кино. Для съемок своей заключительной работы, трилогии «Три цвета», режиссер переехал во Францию. По иронии судьбы, падение коммунизма вынудило его обратиться к Западной Европе, поскольку это был единственный способ получения достаточного финансирования кинопроизводства. Однако европейский аспект обогатил творческий процесс, дав Кесьлевскому возможность сотрудничать с некоторыми из талантливейших актеров Франции.

События фильмов «Три Цвета: Синий, Белый и Красный» происходят соответственно во Франции, Польше и Швейцарии. Однако Кесьлевского интересовал не политический или географический аспект, а человеческий, личностный. Безвременная смерть Кшиштофа Кесьлевского в марте 1996 года - событие достаточно недавнее, чтобы можно было проводить аналогии между его жизнью и фильмами. Идея о том, что человеческая жизнь управляется судьбой и некими внешними силами – тема, к которой Кесьлевский обращался во многих своих художественных фильмах. К вероятности, правдоподобию метафизического в его кинофильмах можно было бы относиться скептически. Однако Кесьлевский редко имел дело с необыкновенными, экстраординарными героями. Работа в качестве кинодокументалиста научила его тому, что реальные люди, как правило, гораздо более интригуют; и что интерес может возникнуть к чему-то на первый взгляд ординарному.

В следующих главах я планирую рассмотреть то, как именно Кесьлевский создавал этот иной мир в своих фильмах и как с помощью операторов, работавших с ним, он посвящал зрителей в эмоции, внутренний мир своих героев.

Первая глава описывает жизнь и карьеру Кесьлевского, включая некоторые события из его детства и юности, оказавшие на режиссера важное влияние. То, как он воспитывался, позже отразилось в его фильмах, поскольку он всегда стремился показывать правду, что нарушало основы соцреализма, порожденные Сталиным. Он не любил связанный с кинопроизводством гламур и возмущался публичностью, которую на него навлек успех его последних фильмов.

Вторая глава переходит к периоду пребывания Кесьлевского в киношколе в Лодзи, где он начинал карьеру в качестве режиссер-документалист. Несмотря на работу в политически нестабильной послевоенной Польше, Кесьлевский сумел создать несколько значительных фильмов. Его ранние документальные фильмы были важным связующим звеном с героями, возникшими потом в его художественных фильмах. В частности, можно отметить стиль операторской работы в «Без конца» и «Декалоге», как попытку создания метафизического уровня.

Наконец, в третьей главе обсуждается, какими кинематографическими средствами создано понятие метафизического в трилогии «Три цвета: Синий, Белый и Красный». Здесь исследуем, каким образом Кесьлевский и его операторы использовали богатство своего опыта и знаний при создании этих визуально захватывающих, ярких фильмов. Я надеюсь показать, как именно Кесьлевский создал второй план; анализирую использование режиссером цвета, освещения и постановки кадра для изучения, выявления трех главных тем фильмов - свобода, равенство и братство. Одновременно режиссер считал, что в современном обществе все три ценности недостижимы. Благодаря этому противоречию фильмы Кесьлевского имеют важное значение для современного общества. Мы можем говорить об освобождении и равенстве, но можно ли действительно их достичь, и что еще более важно – хотим ли мы этого? Я попытаюсь раскрыть истинное, реальное за внешним, основываясь на фильмах Кесьлевского.

Часть первая

Кшиштоф Кесьлёвский (Krzysztof Kieslowski) родился в июне 1941 года в Варшаве. Хотя никакой информации о месте пребывания его семьи в годы Второй мировой войны нет, известно, что Кесьлевские покинули Польшу и вернулись только через несколько лет, поселившись на Возвращенных Землях. Там в 1944 году родилась сестра Кшиштофа. В течение следующих двенадцати лет семья путешествовала по курортным городкам Польши, где отец лечился от туберкулеза. Кесьлевский сожалел о том, что его отношения с родителями, особенно с отцом, были столь короткими.
«Мой отец в конце концов умер от туберкулеза... Он болел в течение двадцати лет, и подозреваю, что он не хотел жить дальше». (из книги "Кесьлевский о себе")

Отцу было сорок семь лет, когда он умер. Кесьлевский задумывался над тем, что, вероятно, отец умер не реализовавшись, ни профессионально, ни эмоционально, личностно, ведь он никогда не мог должным образом содержать семью. Вынужденный проводить очень много времени вдали от собственных жены и дочери, Кесьлевский понимал разочарование, опустошенность отца, - и как человек, и как художник, творец. Преждевременная утрата родного человека подробно исследована в фильмах «Без конца» и «Три цвета: Синий», хотя трагедия смерти присутствует также в «Декалоге 1» и «Двойной жизни Вероники». Интересно, что Кесьлевский сталкивается с этой темой только в более поздних своих фильмах. Это, очевидно, доказывает, насколько глубоко повлияла на него смерть отца; режиссер просто был неспособен приблизиться к ней раньше.
[это мнение автора статьи, с которым я не согласна. Темы смерти присутствует в фильмах Кесьлевского постоянно. Так, в 1985 году погибла в автокатастрофе мама режиссера. В этом же году он снимает фильм "Без конца", который весь проникнут темой смерти и утраты близкого человека. - прим. переводчика-автора блога]

Фильм «Синий» - демонстрация того, как смерть влияет на человека. Для Жюли, главной героини, самое сложное – позволить себе оплакивать утрату своей семьи. Для тех, кто никогда не испытывал подобного, «Синий» - интересный пример того, сколько времени должно пройти прежде, чем человек начнет – позволит себе - горевать. Кесьлевский считал, что его фильмы изучают людей и их отношения, а вовсе не политику, которая так часто заполоняла жизнь поляков.

Во время Второй мировой войны и шести лет оккупации поляки перестали ходить в кино, избегая беспорядков, провоцируемых определенными группами в зрительном зале. Отдел пропаганды польского подполья призывал бойкотировать кино, чтобы помешать немцам зарабатывать деньги или влиять на поляков своей пропагандой. (см. dir. Pawel Lozinski, Polish Cinema. Channel Four. 1997) Позже, после войны, польское кино пережило бум, люди толпами шли в кинотеатры. Кесьлевскому было семь лет, когда его впервые взяли в кино на фильм «Фанфан-Тюльпан», хотя он сам признаётся, что о фильме почти ничего не помнит. В то время Кесьлевские жили в Нижней Силезии, в Соколовско (Sokotowsko), городе-курорте с приблизительно тысячей жителей. Передвижные киносеансы проходили в городском зале раз в неделю. Не имея возможности купить билет, Кесьлевский и его друзья лезли на крышу, пытаясь разглядеть экран через отверстия для вентиляторов.
«Через эти отверстия было очень удобно плевать на зрителей. Скорее всего, мы делали это из зависти. Злились, что они могут попасть в зал, а мы нет». (Кесьлевский о себе)

В послевоенные годы появилось много фильмов, которые запали в сердца людей, ведь их тема обычно касалась зрителей и их переживаний. "Kanal" Анджея Вайды (Andrzej Wadja), например, был важен для жителей Варшавы. Они реагировали очень живо, ведь тоже пережили Варшавское Восстание, на самом деле лазили через канализационную систему и знали о ее опасностях. Кино становилось частью жизни человека. Не удивительно, что Кесьлевский тоже захотел в этом участвовать. В пятнадцать лет Кесьлевский бросил школу и возвращаться не собирался. Отец предложил ему пойти учиться в пожарное училище.
«Мой отец отлично знал, что когда я вернусь из этого училища, я захочу учиться». (Кесьлевский о себе). В колледже Кесьлевский продержался три месяца, после чего вернулся домой и захотел снова начать учебу.

Дальний родственник, который работал тогда директором Лицея театральной техники в Варшаве, дал возможность Кесьлевскому продолжить образование. Режиссер так описывал лицей: «Это была необыкновенная школа, самая лучшая из тех, в которых мне довелось учиться... Благодаря им мы узнали о существовании настоящей культуры». (Кесьлевский о себе)
В театральном лицее он мог посвятить себя любимым занятиям - чтению и посещению театра и кино, без необходимости беспокоиться о политических нюансах и деньгах, что позже омрачало удовольствие от процесса создания фильмов. Во время учебы Кесьлевский решил, что хочет быть театральным режиссером. Он был очарован Золотым Веком польского театра, в который возникло множество талантливых режиссеров, драматургов, актеров и художников-оформителей. Но чтобы стать великим режиссером, Кесьлевскому нужно было получить высшее образование. Он решил подать документы в киношколу в Лодзи: «почему бы не выбрать кинорежиссуру как путь к режиссуре театральной. В конце концов, это профессии очень близкие». (Кесьлевский о себе)
Однако жесткие требования к абитуриентам привели к тому, что Кесьлевскому для поступления в киношколу потребовалось три года. Ко времени начала учебы в Лодзи Кесьлевский уже разочаровался в театре, для которого 1962 год стал концом периода расцвета.

В Лодзи Кесьлевский мог снимать по крайней мере один фильм в год. Снимал как документальные, так и художественные фильмы. Кроме того, он открыл для себя великих режиссеров, на этот раз в кино, и восхищался разумом и воображением Кена Лоуча (Ken Loach), Орсона Уэллса (Orson Welles), Федерико Феллини (Federico Fellini), Ингмара Бергмана (Ingmar Bergman) и Андрея Тарковского (Andrei Tarkovsky). Героиня Жюли в «Синем» в какой-то мере делает вывод словами Евгении из «Ностальгии» Тарковского:
«Вы не свободны. Кажется, вы все хотите свободы, но когда вы ее получаете, то не знаете, что это такое и что с этим делать».

То, что Кесьлевский думал так же как Тарковский, могло быть просто совпадением. Но эта общность в их работах, возможно, вызвана тем, что оба они жили и работали при коммунистическом режиме. Люди вынуждены были следовать определенным правилам и инструкциям правительства, хотя все мечтали о демократии. Кесьлевский подчеркивал, что в «Синем» идет речь о личной, не о политической свободе, но тот факт, что он жил в разнообразной политической атмосфере, скорее всего, вызывал у него интерес к исследованию возможности полной свободы. Сложность в определении границ и невозможность достичь свободы делает ее загадкой. Таким образом история Жюли в «Синем» приобретает еще больший трагизм. Мы знаем, что в конечном счете ей придется признать, что она оказалась в тупике, принять тот факт, что и у нее есть чувства к другим людям – поэтому она никогда не сможет быть абсолютно независимой.

Кесьлевский окончил киношколу в 1968 году. Тогда как он мог наслаждаться относительной свободой творчества, у тех, кто пришел вслед за ним ее было всё меньше и меньше, - коммунисты начали увольнять преподавателей-евреев и вводить новые формы цензуры. Коммунисты оказывали поддержку определенным течениям, чтобы помешать и разрушить те, которые презентовали действительность, реальный мир. В 1970-е годы вновь ввели сталинские догматы соцреализма, так что лишь отдельные фильмы, например, литературные адаптации, можно было снимать без помех9. Поскольку идея о возможности любого независимого пути к социализму для Польши коммунистическим правительством отклонялась, Кесьлевский и его коллеги оказались вовлеченными в политику для защиты своей профессии. Единственным добровольным участием Кесьлевского в общественной жизни была работа вице-президентом Wadja и президентом польской кино-ассоциации (Polish Film-makers Association) с 1977 по 1980 год. Ему не нравилась необходимость идти на компромиссы от имени других людей; он считал это безнравственным и неприемлемым. Тогда же он понял, что не желает нести ответственность за других и что в будущем будет идти на компромиссы только когда речь идет о его собственных фильмах, а не о работах других людей.

Отвращение Кесьлевского к участию в политике стало важным аспектом, на который обращают внимание критики его работ.
«Хотя он утверждал, что презирает политику, его фильмы - о взаимосвязи между тем, как люди живут, кем они являются и о мире, который они населяют, что является, на мой взгляд, сущностью политики». (Ken Loach, Introduction to Three Colours - Blue. Channel Four. 1996)

Кажется, что политика в фильмах Кесьлевского – случайна. В то время, когда он снимал фильмы в Польше, было фактически невозможно избежать критики или цензуры со стороны правительства, оппозиции или церкви. Сталинский режим вынудил кинорежиссеров работать с использованием метафор, но таких, которые понятны зрителям.
«Политика была лишь фоном - он интересовался человеческим голосом и моральными трудностями, драмой долга и слабости, борьбой за человеческое достоинство». (см. Krzysztof Zanussi, A Tribute to Krzysztof Kieslowski.)

Ранние работы Кесьлевского в кинодокументалистике сводили его с людьми, которые не вели экстраординарную жизнь, но все же были интересны. Именно этот эмоциональный и психологический пласт в человеке чаще всего воспроизведен в героях художественных фильмов режиссера. Жюли в «Синем» страдает от внутренней борьбы долга и слабости, когда стремится стереть воспоминания о погибшем муже и дочери, в то же время пытаясь навсегда остаться сильной и независимой. Борьба за человеческое достоинство рассматривается в «Белом» на примере Кароля, который, будучи отвергнут и опозорен его женой, Доминик, пытается восстановить собственное достоинство. Нравственные проблемы подняты в большинстве фильмов, но наиболее глубоко они исследованы в «Декалоге», а также в «Красном», где мы слышим о различных нравственных дилеммах в жизни соседей Жозефа Керна. Неудивительно, что Кесьлевский так интересовался этими проблемами. Роман Поланский в своих работах тоже склонялся к философии и психологии человека. Коллеги отмечали его «обеспокоенность визуальной реализацией темы, эмоции и идеи». (см. Daniel J. Goulding, Five Filmmakers. USA. 1994 P.93) Однако Поланского больше волновало зло - в форме насилия, ради личного удовольствия и репрессий в мире. Хотя фильмы Кесьлевского менее мрачные, эти общие темы вполне могли быть напрямую связаны с политическим и социальным положением Польши XX века. Борьба и трудности, с которыми столкнулись поляки во Второй мировой войне, развили в кинорежиссерах послевоенного поколения особый специфический стиль.

В детстве оба, Поланский и Кесьлевский, бегали в кино, чтобы скрыться от боли повседневной жизни. Следовательно, их фильмы очень чутки по отношению к тому, что люди – невероятно эмоциональные создания. Я подозреваю, что, как и фильмы Поланского, многие основные трагедии в фильмах Кесьлевского реальны и связаны с его личными жизненным опытом в Восточной Европе. Эта общая черта отделяет их от прочих режиссеров и в некотором смысле, создает уникальный кино-жанр. Поляки большую часть этого столетия провели, изо всех сил стремясь получить политическую независимость. Социальная ситуация в свою очередь породила поколение кинорежиссеров, ответственных за возникновение польского кино. Великие польские режиссеры, предшественники Кесьлевского, тоже боролись за освобождение от ограничений соцреализма, за право показывать Польшу и героизм простых людей. Александра Форда (Aleksander Ford) критиковали за изображение в фильме «Пять парней с Барской улицы» (Five Boys from Barska Street) пятерых юношей, отбывающих испытательный строк за воровство, а впоследствии ставших полезными членами общества. Власти неодобрительно отнеслись к изображению преступников, которые становятся героями. Эту же идею изучал Кесьлевский в «Коротком фильме об убийстве». Каждого зрителя он заставил подумать, действительно ли государство вправе казнить убийцу. Этот фильм вызывает дискуссии, свидетельствующие о сочувствии людей к преступнику. Такие режиссеры как Форд, работавшие в послевоенной Польше, столкнулись с периодами великих перемен под влиянием политического климата. Поланский сказал: «Они приложили все усилия в борьбе за творческую оригинальность и свободу, противостояли партийным наемникам и министерским бюрократам, немало рискуя собой». (Daniel J. Goulding, Five Filmmakers. USA. 1994 P.93)

Их борьба должна была облегчить работу режиссерам поколения Кесьлевского, но даже они сталкивались с частичной и тотальной цензурой своих работ, если отваживались выступать против правительства, или, как в начале 1980-х, против военного положения. В течение всей карьеры, Кесьлевский не раз сталкивался с цензурной правкой своих фильмов, как документальных, так и художественных. Даже покинув Польшу ради съемок трилогии «Три цвета», он столкнулся с цензурой коммерческой. Петр Яха-Квятковский (Piotr Jaxa-Kwiatkowski), работавший над некоторыми ранними документальными фильмами Кесьлевским в качестве оператора, рассказал о том, что режиссер отдавал предпочтение цензуре коммунистической Польши, по сравнению с современной коммерческой цензурой. Во времена работы в Лодзи финансовая поддержка никогда не была проблемой. В 1956 году, когда Владислав Гомулка (Wladyslaw Gomulka) был приведен к власти, киноиндустрия подверглась реорганизации, что привело к созданию производственных студий. Стадии проверки сценария и заключительного фильма проходили с согласия кинорежиссеров – при условии, что не страдал их замысел.
«В Польше, как и в других социалистических странах, кино – важное средство распространения культуры, служащее реализации индексов культурной политики государства». (A collective work, Contemporary Polish Cinematography. Warsaw. 1962)

Несмотря на суровость коммунистического правительства, наличие финансовой поддержки позволило режиссерам снимать важные фильмы - важные для поляков, для которых соцреалистическая тематика была недостоверной, схематичной и оскорбительной. Именно тогда возникли новые стили художественного и документального кино, которые обращались к историческим, философским и психологическим темам. Кроме того, исключительность фильмов, созданных этими польскими режиссерами была в работе через метафору, к чему вынуждала коммунистическая цензура.
Итак, социально-политические отношения помогли формированию современного польского кинопроизводства, поскольку жизненный опыт таких режиссеров, как Кесьлевский, Поланский и Вайда позволял им придерживаться более субъективной точки зрения. Например, Кароля Кароля в «Белом» притесняет и унижает жена француженка Доминик, однако он решает стать лучше. Кароля можно считать метафорой Польши – попираемой соседними странами и лишь сейчас способной начать восстанавливаться. В более поздних художественных фильмах Кесьлевского необыкновенно волнующе наблюдать, сколь много подобных тем и идей берут начало в его детских переживаниях, в происходивших в Польше событиях.

начало. Продолжение - часть 2, часть 3

источник: An Analysis of how the metaphysical is created through the cinematography in Krzysztof Kieslowski’s “Three Colours” Trilogy by Sara Revell (1998)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...