Monday, November 24, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы», "Двойная жизнь Вероники" / Double Lives, Second Chances (часть 5)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетта Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 5. Двойная жизнь Вероники

Это завораживающе рефлексивный, во всех смыслах, фильм. Отражения в стеклах - повсеместны, что вполне объяснимо в истории о двух молодых женщинах, живущих параллельно - в современной Польше и Франции.
«Метафизический триллер» - так остроумно назвал этот фильм продюсер Леонардо де ла Фуэнте (Leonardo de la Fuente). Сценарий Кесьлёвский написал совместно с Кшиштофом Песевичем. Работа оператора Славомира Идзяка и композитора Збигнева Прейснера, давних соратников Кесьлевского, в «Двойной жизни Вероники» также неоценима: изображение, образы кажутся омытыми золотом, а великолепнейшая музыка связывает двух героинь.

Обеих играет начинающая актриса Ирен Жакоб, - которая, овладев польским языком [тем не менее, польскую Веронику озвучивала польская актриса Анна Горностай/ Anna Gornostaj, сыгравшая маленькую роль медсестры в "Декалоге 10" – прим. автор блога-перев.], получила награду как лучшая актриса на Каннском фестивале в 1991 году.

[Кесьлевский о начале работы над фильмом]

Жакоб, молодая франко-швейцарская актриса, появилась в маленькой роли учительницы музыки в фильме «До свиданья, дети», который нравился Кесьлёвскому. Во время одного из семинаров он спросил студентов, кто из них помнит девушку из этого фильма Луи Малля. Когда большинство подняли руки, режиссер понял, что – несмотря на всего лишь две минуты экранного времени – Жакоб производит впечатление. Кесьлёвский пригласил её на пробы, вместе со многими другими французскими актрисами, и был поражен не только талантом, но и застенчивостью актрисы: «В этом бизнесе редко встретишь робких и сдержанных людей», - добавил он.
[Interview with Michel Ciment and Hubert Niogret, Positif (June, 1991), reprinted in Amiel]

В Польше Вероника, добросердечная и отзывчивая певица, живет со своим овдовевшим отцом (Владислав Ковальский, исполнявший роль отца Майки в «Декалоге 7»). Она едет в Краков и выигрывает конкурс, получив возможность исполнить незабываемое произведение Ван ден Буденмайера (композитор, упоминавшийся в «Декалоге 9», на самом деле – Збигнев Прейснер). Несмотря на небольшой сердечный приступ, который послужил предупреждением, Вероника прекрасно начала выступление, но вскоре упала замертво.

В Клемон-Ферране Вероник по необъяснимым причинам решает отказаться от карьеры певицы. У нее тоже проблемы с сердцем, и она посвящает себя обучению музыке детей. В школе ее внимание привлек марионеточник и детский писатель Александр Фаббри (Филипп Вольтер). Он показывает спектакль о балерине – она выступает, падает и возрождается бабочкой. Затем начинаются таинственные телефонные звонки к Вероник домой (звучит запись концерта, где польская Вероника пела музыку Ван ден Буденмайера), и почтой приходят два загадочных пакета: в одном – шнурок от ботинка, во втором – аудиокассета со звуками, записанными на железнодорожном вокзале. Следуя этим ключам, как путеводной нити, Вероник оказывается на парижском вокзале, где её действительно ждет Александр.

Он говорит, что хотел проверить, возможно ли с психологической точки зрения, чтобы женщина последовала «на зов незнакомца». В смятении от мысли, что её использовали лишь как объект для его будущей книги, Вероник убегает. Но Александр находит её в парижской гостинице. Он показывает ей один из её предварительных снимков: «Посмотри на себя», Вероник начинает плакать, потому что понимает, что на фото - не она... Александр целует её, слезы переходят в оргазм. Позже в доме Александра он рассказывает Вероник свою новую историю, о параллельных жизнях двух девушек, родившихся в 1966 году.

[Кесьлёвский - о кукольнике ]

Почему связующим звеном между девушками стал кукольник? Кесьлёвский чувствовал, что ему необходимо нечто утонченное и загадочное одновременно, и он вспомнил, что видел марионеточника Брюса Шварца по телевидению: «Он творил чудеса. Он показывал свои руки, он двигался вместе с куклой, но через три секунды ты забываешь о руках, потому что кукла по-настоящему оживает».
[Interview with Michel Ciment and Hubert Niogret, Positif (June, 1991), reprinted in Amiel]

(Во время выступления Александра в фильме мы видим руки Шварца).

Героини фильма – по сути, развитие образа Оли, персонажа второго плана в «Декалоге 9», которая согласилась на рискованную операцию на сердце, чтобы иметь возможность петь. Когда французская Вероник предчувствует, что умер кто-то ей близкий, её можно сравнить с такими героинями фильмов Кесьлевского, как жена в «Кинолюбителе» или Ханка в «Декалоге 9», которая сверхъестественным образом чувствовала несчастья на расстоянии. Даже в большей степени, чем Уля в «Без конца», новые героини Кесьлёвского кажутся живущими среди тонких нитей, которые связывают их с неведомым.

Начальные кадры являются визуальными ключами, открывающими смысл «Двойной жизни Вероники». В Польше 1968 года (Кесьлевский выбрал наиболее политически напряженный год в жизни Европы, но сразу же уходит от политического к личному. Короткую встречу двух Вероник он помещает в контекст демонстрации в Кракове: на площади тысячи протестантов, однако наше внимание целиком и полностью приковано к загадочной идентичности двух женщин) перевернутый образ темной улицы превращается в изображение двухлетней Вероники, мы слышим голос её матери. Потом материнский голос за кадром, уже по-французски, предлагает ребёнку рассмотреть зеленый лист, слышно пение птиц. Это - весенний день, то есть события двух первых сцен фильма происходят не одновременно: события в жизни польской Вероники предваряют – и возможно, подготавливают – события в жизни французской.


Оба первоначальные образа связывают девочек с физическим миром. В начале Вероник изучает листок с дерева – в последней сцене кладёт руку на ствол дерева: она вот-вот увидит отца; прикосновение к стволу означает, что мягкость и открытость её характера коренится в нежной привязанности к отцу, а также в земной непрерывности, преемственности. Вдобавок к этой визуальной рифме Кесьлёвский показывает ворох опавших, мертвых листьев в сцене, когда у польской Вероники на улице случается лёгкий сердечный приступ.

На вступительных титрах изображение девушки размыто, края кадра затуманены. Кажется, она идет по солнечной улице, а потом роняет папку с нотами. (Это посыл к сцене с демонстрацией на краковской площади, когда Вероника роняет папку?). Процесс смотрения выдвинут на первый план, поскольку мы не уверены в том, что именно видим.

Двойственность, повторение существует на множестве уровней, явно и скрыто. Обе героини чувственны со своими любовниками, привязаны к своим добрым отцам, имеют привычку потирать нижнее веко кольцом. Они левши, носят красные перчатки, обращают внимание на с трудом передвигающихся старушек (польская Вероника – когда одевается перед концертом и кричит старой женщине, что поможет ей нести тяжелые сумки; французская Вероник – во время урока музыки). Обеих мы видим с бальзамом для губ, с маленькими прозрачными пластиковыми мячиками, со шнурками – польская Вероника накручивает на палец завязку от папки для нот, пока та наконец не лопается; французская Вероник получает по почте шнурок для ботинок. У каждой девушки слабое сердце, красивый голос и пристрастие к музыке Ван ден Буденмайера. Француженке снится пейзаж, который нарисовал отец польской Вероники.


Является ли смерть польской Вероники предупреждением французской о том, что нужно перестать петь? После первого телефонного звонка Александра Вероник Кесьлёвский вводит странный кадр: француженка видит польку поющей на сцене, на красном фоне. Главный вопрос фильма кажется неоспоримо метафизическим: может ли существовать – в спектакле Господа, где случаются индивидуальные «поломки» (Вероника: Почему их двое? – Александр: Потому что во время спектакля я ими пользуюсь и одну могу повредить) – некий дублёр, подготавливающий наше выживание? Или же некоторые из нас – это дублёры, готовящие почву для кого-то, кто будет жить более мудро?


Двойственность распространяется также на образ Александра и режиссера. Впервые мы видим марионеточника посреди осветительного оборудования – словно режиссера - в школе, после чего он показывает свою сказку о превращении (балерины в бабочку). Студентка Барнард Колледжа Джоанна Презент написала в своей работе:
«Повторяющийся акцент, который Кесьлёвский делает на двойственности – судьбы и искусства – это аллегорическое отражение сути фильма. В фильме искусственно дублируются жизни на целлулоиде; эти жизни, свидетелями которых являются зрители, - призраки, химические показатели происходящего перед камерой».

Александр – всеведущий манипулятор, с момента, когда его фургон останавливается рядом с машиной Вероники, которая зажигает сигарету не с того конца.
Как и в случае с Кесьлёвским-режиссером, любовь Александра к Вероник сосуществует с её эксплуатацией. Она убегает от него, потому что боится, что интерес к ней Александра корыстен, что это только ради его книги. Позже он переубеждает её. Но в последней совместной сцене он действительно сделал с Вероник куклу, а также написал текст – который по его словам можно назвать «Двойная жизнь...». Как и режиссер фильма, Александр дает своим куклам год рождения 1966, их с раннего детства что-то связывает – так, одна обожглась, вторая инстинктивно отшатывается от огня. Несмотря на то, что Александр – некий чарующий представитель высшего восприятия – некий возвышенный дух, – Вероник его бросает, чувствуя, что он незаконно вторгается в её жизнь ради собственных творческих целей.

Кесьлёвский словно подвергает сомнению возможность соединения таланта, любви, приспособляемости и, наверное, вины рассказчика, который использует настоящие жизни ради искусства.

Эти размышления визуально закреплены в стеклянных поверхностях, которых так много в фильме. Увеличительное стекло в начале; отец польской Вероники – его круглые очки; Вероника, говорящая с ним – отражена в ночном окне. В поезде, идущем в Краков – отражение через её пластиковый мячик. В Кракове – отражение Вероники, говорящей по телефону; в заднем окне трамвая – когда за ней едет Антек. Похороны показаны сквозь стеклянную крышку гроба.
Во Франции Вероник смотрит на отражение Александра во время спектакля; потом она отражается в витрине книжного магазина.

Следующий загадочный кадр – стакан чая; пакетик плавает в воде (в отличие героинь предыдущих фильмов Кесьлевского, Вероник стакан не разбивает). Она пользуется лупой, разбирая штампики на почтовых марках. Она останавливается у стеклянной двери кафе, в отражение виден Александр за одним из столиков. (Примечательно, что через окно рядом с ним видно разбитую машину на улице: звуки аварии и сирен скорой помощи были на кассете, - постоянное присутствие смерти).


Наконец, последний кадр фильма [для американских зрителей режиссер снял особый, более доходчиво-однозначный, финал – прим. перев.] показывает объятия Вероник с отцом: их видно из окна, которое отражается в зеркале.

Фильм показывали в 17 парижский кинотеатрах, и Кесьлевский даже выразил желание снять 17 разных версий, которые бы шли одновременно! Как он сказал в интервью Télérama: «Каждая версия имела бы порядковый номер. Я это вполне серьезно задумывал, но у меня не хватило времени на реализацию замысла. Думаю, некоторые зрители, как и я, получили бы массу удовольствия».
[Interview with Claide-Marie Trémois and Vincent Remy, Télérama, September 1993]
И даже если он в общем сделал восемь или девять версий «Вероники», требовалось двадцать – «поскольку тема сложная и деликатная».
[Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

Как в «Декалоге 9», Кесьлёвский подмигивает зрителям, когда Вероника рассказывает ученикам о музыке, написанной двести лет назад голландским композитором – имя Ван Ден Буденмайер написано на доске. Дети пытаются сыграть ту же мелодию, исполняя которую умерла Вероника в Польше.
Прейснеру принадлежит идея использовать в качестве стихов для музыки поэзию Данте на староитальянском.

Звуковая дорожка соответствует наблюдению Песевича, высказаннму им на коллоквиуме в Париже: «Мы хотели сделать фильм о ностальгии, о её тайне – томление, жажда любви, искусства, уединения и близости».
Музыка Прейснера в «Двойной жизни Вероники» - словно подготовка в «Синему»: Вероника не просто исполняет её; эта музыка, по сути, является её продолжением - после смерти.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...