Thursday, November 06, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы», "Декалог" 6-10 / Double Lives, Second Chances (часть 4)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетта Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 4. Десять коротких фильмов о смертных и смертности
(окончание)



Руки – центральный образ «Короткого фильма о любви». В самых первых кадрах чья-то рука тянется, чтобы прикоснуться к забинтованным запястьям – но её останавливает другая рука. Камера переходит к спящему Томеку, - чья-то рука помешала другой приласкать его забинтованные руки.


В считанные секунды Кесьлёвский сумел представить нам три основополагающие элемента фильма: жажда прикосновения, запрет, попытка самоубийства. В ретроспективе – это Магда в желании прикоснуться к Томеку, но её останавливает его квартирная хозяйка. Эту сцену можно интерпретировать как структурную деталь, поместившую весь фильм в «обратный кадр».


На первом свидании Магда держит над ладонью Томека свой талисман-маятник. Уязвимость рук проявляется, когда Томек ранит себя, играя «в ножичек».


[После разговора с квартирной хозяйкой, когда она рассказывает, как её сын перебивал одной болью другую: у него болел зуб, тогда он приложил к себе горячий утюг. Только Томек использует ножницы. - прим. автор блога и перев.] Это предвещает его суицидальную попытку.


олоко – другой повторяющийся в фильме – «Декалог 6» и «Короткий фильм о любви» - образ. Чтобы почаще видеть Магду вблизи, Томек устраивается разносчиком молока. Молоко символизирует не только его невинность, но и материнскую заботу, в которой ему было отказано: как мы знаем из его разговора с квартирной хозяйкой [с Магдой на свидании], мать бросила его и он вырос в детском доме. Разлитое Магдой молоко можно связать со спермой, пролитой Томеком во время его единственного визита в квартиру Магды. (В «Декалоге 6» молоко разливается вторично – когда Магда внезапно открывает дверь, пока Томек ставит полные бутылки).

[А вот слова самого Кесьлёвского:
"Например, в одном из моих фильмов есть сцена с бутылкой молока. Бутылка переворачивается, молоко выливается. И вдруг кто-то приписывает этому особое значение, о котором я и не думал. Для меня бутылка молока была просто бутылкой молока, если оно выливается – значит, его разлили. И ничего больше. Я вовсе не имел в виду, что рухнул мир. И это вовсе не ассоциация с молоком матери, которую героиня очень рано потеряла. Я не вкладывал в сцену этих значений. Однако их увидели другие. И вот на этом-то и основано кино"].

Бело-сине-красная цветовая гамма является намеренной составляющей «Декалога», также как и последовавшей затем трилогии «Три цвета». Красные тона окружают Магду – начиная с оттенка её гобеленов и заканчивая красным телефонным аппаратом. Томек, в свою очередь, всегда одет в синее – униформа на почте, одежда во время доставки молока.

В подъезде, когда Магда спрашивает, чего он от неё хочет – они стоят на фоне красно-белого окна.

У Кесьлёвского подглядывание скорее исполнено сочувствия, а не сексуальности; это желание защитить, а не похоть.

Более правдоподобной историей любви делает «Короткий фильм» тот факт, что Томек здесь активнее, чем в «Декалоге 6». Мы видим, как он собирается с духом, чтобы пригласить Магду на свидание: он бежит на крышу, и – напоминая Кшиштофа из «Декалога 1» - прикладывает льдинку к ушам. Усилена смена ролей: в последней сцене Магда из того, за кем подсматривают, становится подсматривающей, заняв место Томека у телескопа.

[Лично мне более реальным кажется "Декалог 6". Была рада найти подтверждение своих ощущениям - у самого Кесьлёвского:
"...в телеверсии всё кончается лаконично и просто. «Я за вами уже не подглядываю,» - говорит Томек Магде, и мы знаем, что так оно и есть. Он больше ни за кем не станет подглядывать. А если кто-нибудь его в этом заподозрит, он поступит с ним так же, как поступила с ним Магда. Такой финал, как мне кажется, ближе к жизни"].

Многие сокращения по сравнению с киносценарием создают гораздо менее неуклюжий образ Томека. По сценарию, увидев, как любовник Магды, пока она в ванной, тайком звонит по телефону, Томек бежит на улицу и прокалывает шины его автомобиля. Для свидания с Магдой Томек надевает плохо сидящий на нем костюм Мартина [сына квартирной хозяйки - Е.К.], а в кафе спрашивает у официантки, сколько стоит стакан вина. В фильме Томек не выглядит настолько по-детски.

То, что Магда так спокойно и без тени смущения восприняла новость о подглядывании за ней Томека (в конце концов, она могла бы купить занавески!) вызывает в памяти драму Патриса Леконта «Мсье Ир» (1989).


История о проблеме взаимоотношений мать-дочь.
Фильм о крушении надежд и разочаровании открывает закадровый плач ребенка. Мы не видим, кто кричит – и только через некоторое время ребенка успокаивают, - это вызывает нарастающее напряжение.


Как и в других фильмах Кесьлёвского, образ Майки за стеклом в паспортном отделе [в начале фильма] уравновешивается, "рифмуется" - её лицом за стеклом поезда в финале – предвещая разлуку.

Подчёркивая полнейшее одиночество Майки, Кесльёвский убирает сцену, которая раскрывала нам нежную привязанность девушки: по сценарию, чтобы проникнуть на детский спектакль, где была Аня, Майка навещала свою учительницу танцев; учительница говорила: «Ты одна из моих лучших учениц!... Такая жизнерадостная, улыбчивая девочка». В фильме Майка проникает за кулисы, сумев отвлечь внимание вахтерши.


Сцена в начале фильма (крик Ани) предполагает, что девочка знает, чувствует что-то нехорошее. Майка говорит Эве: «Ты украла мою дочь». Это правда, но это – не единственная кража. Эва безудержно хотела быть матерью Ани, потому что сама больше не могла иметь детей – её «обокрали», отняв возможность рожать. Также можно сказать, что Войтек украл детство Майки, а Эва отняла у Войтека возможность проявить себя отцом. «Я потеряла ребёнка», - плачет Эва после детского представления, словно предвещая потерю обеих дочерей. Возможно, Майка считает, что Аня украла у неё любовь Эвы?

Как и в «Случае» с Витеком, судьба Майки коренится не в биологии, а в совокупности поступков, раскрывающих характер.

В основу «Декалога 7» положен еще один случай из юридический практики Песевича.
Кшиштоф Песевич в интервью: «В действительности, отец девочки был одновременно и её дедушкой. Это была история инцеста... Бабушка согласилась сыграть роль матери в глазах окружающих. Когда я познакомился с молодой матерью, ей было 17 лет. По моему мнению, года через три было бы вполне логично, если она попыталась бы выкрасть собственную дочь». [Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]



Руки в первых кадрах фильма столь же важны для этой истории, как и руки Томека и Магды в «Декалоге 6». Когда Зофья разминается в парке, камера надолго застывает на её стареющих руках, опирающихся о бревно.

Руки Эльжбеты оказываются на первом плане, когда на занятиях она поигрывает золотой цепочкой с ярко поблёскивающим крестиком.

Этот образ чрезвычайно двойственен: еврейская девочка стала христианкой? Или, памятуя слова Зофьи, сказанные позднее: «Вы живы... Я всю жизнь думала... Увижу женщину, теребящую золотую цепочку, и вздрагиваю...» - крестик Эльжбеты – это «ложь», которую она вынуждена была носить в 1943, - деталь, запавшая в память профессорши?

В квартире Зофьи - руки Эльжбеты с чашкой чая: поскольку нам известно, что в 1943 продрогшая и голодная девочка так и не выпила предложенный чай, происходит своего рода умиротворяющий ритуал, когда Эльжбета наконец пьёт.


Позже Зофья кладёт руки на плечи плачущей Эльжбеты, которая всё теперь знает. В финале портной смотрит в окно – Зофья нежно прикасается к Эльжбете.


Отказ портного говорить о военных событиях заставляет вспомнить слова Зофьи: «Мы не любим свидетелей нашего унижения».

Обе женщины стараются выровнять картину на стене в комнате Зофьи – которая немедленно возвращается в прежнее положение. Можно сказать, что портной – живое напоминание о том, что некоторое вещи невозможно сразу исправить.

Зофья везет Эльжбету к дому, где происходили события 1943 года. В сценарии Эльжбета просто на минутку прячется во дворе, идя следом за ищущей её Зофьей. В фильме, напротив, подробно разрабатывается эмоциональный подтекст.

Эльжбета скрывается, заставляя Зофью разыскивать её; профессорша поднимается по лестнице и звонит в свою бывшую квартиру. Неприятный тип, открывший дверь, говорит, что теперь тут живут пять семей – и обзывает Зофью сумасшедшей старой кошелкой. Смятённая, испуганная Зофья наконец обнаруживает Эльжбету сидящей в машине. Что за уловка? Мстительная игра Эльжбеты снова ставит Зофью в положение напуганного попечителя, защитницы.

Диалог Зофьи и Эльжбеты в квартире профессорши – наиболее философский и самодостаточный сегмент «Декалога».
Возможно, Кесьлёвский создает аллюзию на события 1968 года, когда студенты-евреи исключались из польских университетов. Он объяснил, что военные события переданы в фильме точно: «Однажды мой друг рассказал мне историю о еврейке, которой пообещали помощь, но не выполнили обещания. Я понимал, что тема мне близка, и что не было ничего плохого в том, чтобы очень естественно говорить о еврейско-польских повседневных отношениях, не приписывая превосходства ни польской, ни еврейской идентичности». [Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]



Оле планируют сделать операцию на сердце, чтобы она могла стать оперной певицей. Она говорит хирургу Роману – для которого такая опасная операция – самый крайний случай, ради спасения жизни, – что довольна своей теперешней жизнью, но мать хочет, чтобы она стала знаменитой певицей, а с её слабым сердцем это опасно.


Если Роман испытывает судьбу, закрывая глаза за рулём - на полном ходу движущегося автомобиля, - Оля делает почти то же самое в смысле этой не необходимой операции. Её слабое сердце и бессилие Романовых чресел вызывают общий вопрос: стоит ли жизнь того, чтобы прожить её не в полную силу – минус то, что, по-твоему, ты должен иметь? Фильм подтверждает наблюдение Ханки, которым она делится с Романом: «То, что у нас есть, гораздо важнее того, чего у нас нет».

Оля говорит Роману, что поёт музыку Ван Ден Буденмайера. Это никто иной как Збигнев Прейснер. Композитор «Декалога» вплетает музыку с пластинки Буденмайера, купленной Романом, в саундтрек фильма. [Кесльёвский о Прейснере]

На пресс-конференции нью-йоркского кинофестиваля Кесьлёвский с удовольствием вспоминал о нескончаемом потоке вопросов, хлынувшем со всего мира о композиторе Ван Ден Буденмайере [подробнее об этой истории]. Некоторые отказывались поверить, что это псевдоним Прейснера, а в голландской энциклопедии появилась даже статья о Бунедмайере – включая даты рождения и смерти. Более того, Прейснеру угрожали отдать его под суд за плагиат!

В киносценарии на вопрос Романа, что она поёт, Оля упоминает лишь Баха и Малера. Появление в фильме Ван Ден Буденмайера – одно из многочисленных внесенных изменений. Кесьлёвский убрал первые кадры – Аня из «Декалога 7» играет во дворе – предпочтя сразу перейти к напряжению между Романом и Ханей.

[кадр с играющей Аней появится в фильме, но ближе к финалу - Е.К.].
В фильме нет сатирического диалога при описании матери Оли:
Ординатор: У её матери прекрасная профессия, вы наверняка оцените. Она стоялец. Интересно, почему стоялец, а не стоялка, например?
Роман: В очередях стоит?
Ординатор: Да. Нужна стиральная машина – она стоит. Нужна мебель – достоится. Платите 25% - и никаких забот.

Вместо этого Кесьлёвский добавляет чрезвычайно выразительные визуальные образы.
Например, когда Роман и Ханка поднимаются в квартиру на лифте. Во время этого долгого и молчаливого подъема в темноте, свет попеременно падает то на её, то на его лицо.

Нам передаётся напряжение: даже будучи в одном кадре, супруги словно разобщены. Дополнительное напряжение возникает при виде открытки, которую Мариуш прислал Ханке: его любовное послание написано на шутливой картинке, изображающей Папу со сложенными в виде очков пальцами.

Фотография изобличает вуайеризм – чем, собственно, и занимается Роман, найдя открытку в почтовом ящике матери Хани.

«Ангел» присутствует в обоих случаях, когда Роман «испытывает судьбу» - в начале фильма и в конце.

Образ «ангела» связывает все части «Декалога», угадывается в последующих фильмах Кесьлёвского – и, возможно, в его собственной судьбе. Как в «Декалоге 2», спасение мужа – чудо, и семья воссоединится, несмотря на неверность жены. Как в «Декалоге 6», измученный любовью мужчина подсматривает за женщиной.


В фильме, по сравнению с киносценарием, добавлены две строчки в финале: услышав голос мужа по телефону, Ханя говорит:
«Боже, ты здесь».
«Я здесь», - отвечает Роман.

На стилистическом уровне, живая камера Петра Собочинского (который снимет потом «Три цвета: Красный») повествует свою собственную историю. Когда Роман напевает такты из Ван ден Буденмайера по просьбе Оли, камера движется влево, так что он почти не виден за полкой. Как и во многих других случаях, когда Роман оказывается словно отодвинут на задний план, это – наглядное напоминание о его слабости.
На тематическом уровне, бессильный и униженный Роман – кинематографический брат Кароля из «Белого». Существует его «телефонная» связь с судьёй из «Красного», а попытка суицида предваряет поступок Жюли в «Синем».

В «Декалоге 9» можно найти основную тему трилогии «Три цвета»: возрождающая сила любви. Кроме того, Олю можно назвать своеобразным зародышем, исходным вариантом образа Вероники («Двойная жизнь Вероники»).
В киносценарии говорится, что Оля гибнет в ходе операции на сердце:

Ординатор: Сломались из-за этой девочки? Оля... как её фамилия?
Роман: Оля Ярек. Сломался...
Ординатор: Никто не мог предположить...
Роман: Знаю... И всё-таки прошу вас назначать мне поменьше операций.
Эта сцена – которая в фильме так и не появилась – словно предвещает судьбу самого режиссёра.


Музыка Прейснера здесь навязчиво-неотступна, отчасти благодаря зловещей перкуссии, сопровождающей растущее осмысление братьями размера наследства, доставшегося им после смерти отца.


Особенно язвительна ирония Кесьлёвского в перекрёстных кадрах операции по удалению почки – и ограбления. В сценарии эти события переданы последовательно, а в фильме посредством монтажа обе эти операции "по изъятию" – сопоставляются.

Также в сценарии есть несколько сцен с участием жены Ежи – в одной из них она просит развода, - но в фильме её присутствие лишь намечено. Большинство изменений, внесённых в фильм по сравнению со сценарием, очищают, подчёркивают линию отношений между братьями, которые не виделись два года. Если бы образ жены Ежи был представлен более полно – «Декалог 10» напоминал бы «Кинолюбителя», где тот же актер [Ежи Штур] воплощает образ человека, теряющего жену и ребенка из-за своей новой страсти. Как и в «Декалоге 7», Кесьлёвский убирает упоминание о политическом прошлом «Корня», отца братьев: в сценарии упоминается, что он сидел в тюрьме в 1950-х (как и портной в «Декалоге 8»).


Сдержанность Кесьлёвского относительно иллюстрирования названия каждого фильма «Декалога» определённой заповедью отражает его видение нравственных принципов, чётко сформулированных в Исходе 20: 2-17: Десять Заповедей в целом величественнее, возвышеннее, чем сумма их частей. Каждый фильм «Декалога» ассоциируется со множеством заповедей, а «Декалог 10» - почти со всеми.

Десять коротких фильмов Кшиштофа Кесьлёвского о нравственности и смертности не столько иллюстрируют Заповеди, сколько вопрошают о них. Они призывают зрителя к ясности сознания, прозрению и состраданию – как во время просмотра фильмов, так и просто в жизни.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...