Tuesday, November 04, 2008

«Двойные жизни, вторые шансы», "Декалог" 1-5 / Double Lives, Second Chances (часть 4)

«Двойные жизни, вторые шансы»: кинематограф Кшиштофа Кесьлёвского / (Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzystzof Kieslowski) // Аннетта Инсдорф (Annette Insdorf)

Часть 4. Декалог 
Десять коротких фильмов о смертных 
(начало)

Идея создания возникла в начале 1980-х у Кшиштофа Песевича, и многие ситуации, изображенные в фильме, берут начало из юридической практики или личной жизни этого адвоката. Например, о «Декалоге 1» Песевич говорит: «Однажды мой 12-летний сын не вернулся вовремя с катка. А мой двоюродный брат – профессор физики в Филадельфии, и его сын настолько развит, что его отец не всегда понимает, о чем тот говорит. Я объединил эти элементы, чтобы представить себе такую историю».
[Interview by Michel Ciment, Positif, Dec. 1989; reprinted in Amiel].

Кесьлёвский говорит: «Когда мы размышляем над тем, почему человек имеет определенную судьбу, мы вглядываемся в самую суть, открываем важную роль случая... Совершенно случайно я встретил Песевича, без которого я, наверное, никогда не снял бы «Декалог». Может быть, это тоже была судьба. Я должен был его встретить».
[Interview by Michel Ciment and Hubert Niogret, Positif, Dec. 1989; reprinted in Amiel]

Чуть больше года заняло написание сценария, снимать должны были разные режиссеры. «Но мне так понравилось снимать первый фильм, что я не захотел отдавать остальные», - признался Кесьлёвский.
[Interview by Annette Insdorf, The New York Times, Oct. 28, 1990]

Кесьлёвский: «Кроме Петра Собочинского, который снял два эпизода, каждый из оставшихся снимали разные операторы. Это было лучшее из всего, что можно было придумать для «Декалога». Съемочный процесс так скучен, я пытался найти против этого какие-то средства. С приходом каждого нового оператора всё менялось. У каждого были собственные идеи по поводу освещения и тысячи других вещей».
хInterview by Michel Ciment and Hubert Niogret, Positif, Dec. 1989; reprinted in Amiel]

Когда его попросили сравнить съемки для телевидения и кино, Кесьлевский ответил: «Единственная разница в том, что на телевидении платят меньше, а работать надо быстрее. Я отношусь к съемкам одинаково – и наверное, к телевидению даже серьезнее: если уж пришел к кому-то домой, веди себя прилично».
[Interview by Annette Insdorf, The New York Times, Oct. 28, 1990]
[Е.К.: В книге «О себе» Кесьлёвский гораздо подробнее анализирует различия теле- и кинофильма]

В предисловии к опубликованному сценарию «Декалога» (Krzysztof Kieslowski and Krzysztof Piesiewicz, Decalogue: The Ten Commandments, London: Faber and Faber, 1991) Кесьлевский сказал: «Я уверен, что жизнь каждого человека наполнена личными тайнами и драмами, и заслуживает тщательного изучения».

Каждой истории предшествовал порядковый номер, а не Заповедь. Но когда «Декалог» показали на кинофестивале в Венеции в 1989 году, на пресс-центр обрушился шквал вопросов со стороны критиков по поводу того, с какой именно Заповедью связан конкретный эпизод. Через несколько дней пресс-офис опубликовал список названий рядом с эпизодами – хотя это было не совсем то, чего хотел Кесьлевский.



Подбор актёров для этого эпизода был непростым. Генрик Барановский (Henryk Baranowski) - театральный режиссер, а не актёр. В октябре 1998 года он рассказал мне, что Кесьлевский потерял актера, которого планировал на роль отца Павла. Режиссер пытался сам сыграть эту роль, но увидел, что был – по его собственному выражению – «нехорош», и попросил сниматься Барановского. Кроме того, уже после начала съемок мальчика, который должен был сыграть Павла, заменил Войцех Клата (Wojciech Klata).



"Декалог 1" повествует о самом непостижимом и безутешном в жизни – смерти ребенка. В фильме есть значительные отличия от опубликованного сценария. Изменения, сделанные Кесьлёвским, призваны заменить буквальные, точные детали – лишь намекающими образами.

Мы видим молодого человека (Артур Барчиш, который сыграл непреклонного обвиняемого в фильме «Без конца»). Кесьлёвский отмечал: «Он никак не влияет на происходящее, но заставляет героев подумать о том, что они делают... Его внимательный, настойчивый взгляд провоцирует самоанализ».
[Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]


В фильме отсутствует важная фраза из сценария – о том, что с соседней станции в водоём накануне ночью слили горячую воду – и зрители остаются гадать, что стало причиной провала льда.
[К сожалению, скрупулезно анализируя детали фильмов, автор никак не комментирует посещение Павлом лекции его отца – эта сцена занимает большое место в фильме, но мне лично малопонятна - прим. перев.].

Кесьлёвский не даёт легких ответов.
Наказаны ли герои фильма за излишнее доверие по отношению к технологии и математике? По сути, Павел - одаренный компьютерный пользователь, с гордостью демонстрирующий Ирене как он умеет открывать двери или краны с водой при помощи нажатия клавиш компьютера. Но иллюзия контроля имеет границы – компьютер не может ответить, когда мальчик задаёт вопрос: «Что снится маме?»


Студентка Колумбийского университета Мари Реган (Marie Regan) написала:

«В Польше Дева Мария – центральный католический символ, знаковая фигура. Чрезвычайно выразителен воплощенный ею образ убитой горем матери. Она принесла ребенка в жертву великой цели – такова история Марии и христианства...
Кшиштоф тянется – и это может быть неосознанным повторением детского ритуала веры – к святой воде, за благословением. Вода замерзла, образовав кружочек льда, напоминающий облатку. Кшиштоф прикладывает лёд ко лбу, вместилищу разума и памяти, пытаясь осознать, постичь свою утрату.
В сценарии в церкви много людей. Но Кесьлевский убрал из этой сцены даже священника. Преобладает ощущение космического одиночества».


...кактус, который заботливо выхаживает ординатор, символизирует колючий нрав не столько самого врача, сколько Дороты. Во время её первой встречи с доктором оба неулыбчивы и явно раздражены. Дорота спрашивает, помнит ли её доктор. «Да, Вы сбили мою собаку два года назад,» - сухо отвечает он.
В то время, как он надеется спасти заболевший кактус, она у себя дома обдирает листья с фикуса и пытается переломить стебель.



Однако тот не ломается – подразумевается, что к мужу Дороты возвращаются жизненные силы. (Тот факт, что листья снова появляются в сцене в его больничной палате может означать, что действия Дороты были не столь уж разрушительны: она могла просто оборвать листья - для мужа)...
Так, просто и лаконично, Кесьлёвский рассказывает нам очень многое о своих героях.

Жидкость и стекло – центральные образы «Декалога 2». Стекло становится символом хрупкости; жидкость предвещает беду – в больнице глазами Анджея, мужа Дороты, мы видим безостановочно капающие струи воды на стенах (напоминающие капли пота на его лице); вода стекает в наполненное кровавой жидкостью «судно» - визуальное воплощение неумолимо уходящего времени.

Когда муж Дороты в финале говорит ординатору о ребенке, которого они с женой ожидают, Кесьлёвский добавляет две строчки, которых нет в опубликованном киносценарии:
«Вы знаете, что такое иметь ребенка?» - спрашивает Анджей.
«Да, знаю,» - отвечает доктор. Этот финал выносит на передний план историю самого ординатора, возвращая нас к моменту, когда Дорота позвонила в его дверь: он повернул к стене фотографию жены и детей.


Становится понятным его стремление к приватности, это вызывает уважение – он не хочет делиться своим горем с незнакомыми, вроде этой нервной соседки. Также, когда она спрашивает, верит ли он в Бога, ординатор отвечает, что у него «свой собственный Бог».


Кесьлёвский повторяет высказывание своего персонажа в «Я - так себе», когда признаётся: «У меня своя личная связь с Богом. Я прошу Его о таких вещах, как ясность (jasnosc). Иногда Он отвечает и даёт это, иногда – нет».
(Субтитры к фильму предлагают перевод «чёткое интеллектуальное понимание», но польское слово jasnosc ближе по значению к просветлению, озарению).


Киносценарий знакомит нас с Эвой только в церкви. Но в фильме её присутствие ощутимо с самого начала: Эва за рулём красного автомобиля следит на Янушем и его семьёй.


Потом Эва навещает свою пожилую тётю в доме престарелых: нежность Эвы к, возможно, её единственной родственнице, вызывает симпатию. Более того, тётушка разговаривает с Эвой как с ребенком («Эвуня? Ты сделала уроки?»), - это даёт возможность предположить, что она воспитала Эву. (Была ли Эва сиротой, как главные герои фильмов «Кинолюбитель» и «Случай»?). Этот трогательный момент оттеняет образ женщины, которая окажется лгуньей и манипулятором.

Эту историю Кесьлёвский рассказывает с помощью чрезвычайно выразительной операторской работы [снимал Петр Собочиньский - Е.К.], особенно активно используя свет и стекло.

Как и в других эпизодах «Декалога», крупные планы в совокупности с разнообразием освещения призваны показать изолированность, разобщенность персонажей.



Намекая на религиозный контекст, события «Декалога 3» происходят в канун Рождества, а «Декалог 4» начинается утром понедельника после Пасхи. Этим объясняется не только игривая сцена, когда Анка и Михал обливают друг друга водой (в киносценарии объясняется, что это – польская традиция), но и вводится тема превращения, трансформации, центральная для праздника Пасхи.


В киносценарии Анка, студентка актерского училища, на уроке играет сцену из «Стеклянного зверинца», но в фильме текст заменён на «Ромео и Джульетту», - очевидно, в связи с более подходящим сюжетом для фильма о трансформации запрета во влюбленность. И, как указывает Франсуа Одё (Françoise Audé), «Анка не может изобразить требуемую ролью страсть. Когда профессор – ровесник Михала – занимает место её партнёра, у Анки всё получается: она становится влюбленной». [Amiel]

Многие другие изменения, внесенные в фильм по сравнению со сценарием, выдвигают на первый план борьбу чувств Михала. Например, Кесльёвский добавил сцену, когда Михал подслушивает телефонный разговор Анки, которая говорит бойфренду, что у неё наконец начались месячные. Сообщая, что прочла письмо [оставленное умершей матерью], Анка спрашивает отца: «Как мне теперь тебя называть?». В сценарии Михал отвечает: «Папа». В фильме его ответ: «Не знаю...» В то же время, если в киносценарии Михал собирается уехать и пожить у приятеля, то в фильме он просто направляется за молоком.

В первоначальном варианте сценария Кесьлёвского и Песевича Михал рассказывал Анке о мужчине, который ездил по оживлённой трассе на велосипеде, потому что у него было плохое зрение; однажды он надел очки и уже больше не осмеливался туда выезжать.


Фильм заменяет вербальную презентацию – визуальной: вместо этой истории нам показывают старое фото над кроватью Анки, на которой изображена её мать и двое мужчин (один из которых может быть её отцом).

Тем не менее, история с очками идеально соответствует образной канве «Декалога 4».


Анка посещает окулиста, та прописывает ей очки, а проверяя зрение Анки, показывает ей буквы в таком порядке, что складывается слово «отец».
Михал разбивает стекло в кухонной двери.


Потом он играет с маленькими рюмками - примеряя как очки.
Ножницы, которые Анка взяла с собой в лес, чтобы разрезать конверт, тоже напоминают очки.


Мимо Анки в лесу проходит «ангел», он несёт байдарку – его фигура имеет двойной символический смысл: тело с поднятыми руками напоминает крест – что очень соответствует празднику Пасхи, - а также перекликается с изображением байдарочника на плакате сигарет Винстон над кроватью Анки.

Еще раз «ангел» появляется в финале – когда Анка признаётся Михалу, что не читала письма.

От воды в сцене в начале фильма – к очистительному огню, сжигающему письмо; от смутного и смазанного – к ясности зрения, дарованной очками.

Акцент на стекле и зрении заставляет обратиться к мифу об Эдипе, который завершается слепотой. Возможно, Кесьлевский предлагает осовремененное изменение на нечто противоположное: вместо несведущего ребенка, переспавшего с родительницей, - и впоследствии уничтоженного этим открытием, - здесь ребенок стремится отбросить связь с родителем как раз для того, чтобы с ним переспать. Конечно, это вызывает размышления на тему является ли родительство, отцовство лишь чем-то биологическим. Разве человек, который воспитал Анку с момента её рождения, не её подлинный отец, независимо от того, чья была сперма? Михал говорит, что «в кино дети всегда пытаются найти своих настоящих отцов», и он прав. Однако Анка, кажется, больше заинтересована в том, чтобы найти свою «настоящую любовь».
Добавляет иронии то, что единственный способ «чтить отца» для Анки – это не подчиниться матери, уничтожив её драгоценное письмо.



Этот фильм – как и его вариант «Короткий фильм об убийстве» - переносит нас из жилого комплекса, где происходят истории «Декалога», подальше от бытовых реалий.

В первых четырёх частях фильма есть объяснения мотивов поведения персонажей, приглашающие нас к сочувствию. "Декалог 5" - сложный кинематографический опыт, поскольку, напротив, не предлагает никакой предыстории, никаких исходный данных ни о жертве, таксисте, ни об убийце, Яцеке, - таким образом отказывая зрителю в каких-либо опознавательных знаках. Действительно, первое, что мы видим – мерзкая шутка таксиста над Доротой и Анджеем (из «Декалога 2»): холодно, им необходимо такси, они терпеливо ждут, пока водитель вымоет машину – но он уезжает, бросив их. На слух «Декалог 2» возникает еще раз – когда таксист включает радио, диктор объявляет о концерте оркестра Варшавской филармонии – Дорота скрипачка в филармонии).


...На звук автомобильного гудка поворачивает голову лошадь. Это загадочное животное не в силах предотвратить происходящее убийство – так же как и «ангел», который появляется перед убийством: в образе дорожного рабочего он как бы загораживает дорогу Яцеку и отрицательно качает головой, словно предостерегая парня от осуществления его плана.
Вторично «ангел» появляется перед казнью, создавая визуальную рифму эпизодам двух убийств.


Даже если Библейское предписание «око за око» и кажется оправданием убийства Яцека, наглядность, неподдельность казни столь же невыносима, как и первое убийство.

Как и в фильме «Случай», Кесьлёвский создаёт триадическую структуру, - когда пересекаются три ничем, на первый взгляд, не связанные персонажа: Пётр, молодой адвокат; водитель такси и Яцек.

Режиссер сказал в интервью: «В этом фильме много отражений – в окнах, в дверях... Потому что эта чудовищная история отражает мир. И чтобы отражение было истинным, оно должно быть отвратительным». (interview by Claude-Marie Trémois, Télérama, January 13, 1988).
Эти отражения структурно отзеркаливают два убийства: водителя – Яцеком и Яцека – государством. Во время первого убийства – что может выдержать зритель? И во время казни – что может вынести зрение гражданина цивилизованного общества?

Композиция фильма подчеркивает отчужденность и одиночество персонажей. Варшава выглядит воплощением безысходности и отчаяния.

Отчужденность простирается и на внутренний мир Яцека. Тогда как киносценарий (и более подробная версия фильма) предлагают объяснения и возможные причины его жестокого поступка, «Декалог 5» о них не упоминает. [сцена с Беатой – оказывается, Яцек с ней был знаком и приехал к ней на такси убитого. Как мы помним, в начале фильма таксист заигрывал с той же девушкой – она узнала машину. Прим. перев.] Поэтому здесь ситуация похожа на сюжет «Постороннего» Камю: Яцек совершает бессмысленное, ничем не объяснимое убийство, его жертва выбрана случайно.

Эрик Дероберт (Eric Derobert) проницательно отметил: «…будущий убийца – человек, постоянно вынужденный ждать и почти всегда оказывающийся разочарованным, как в случае с киносеансом, на который он опоздал… С другой стороны, таксист не перестаёт разочаровывать людей, его ждущих. По чистой случайности два эти персонажа встретились, потому что молодой человек пришел на стоянку такси секундой раньше, чем двое других»…
[Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

Кесьлёвский заменил связь Яцека с водителем через Беату – более глубокой связью его с Петром. Изменения в фильме по сравнению со сценарием служат усилению роли правозащитника. Он открывает и завершает фильм, который начинается с закадрового рассказа Петра об автоматизме государственной машины. Присутствие Петра в финальном кадре – он сидит в машине и кричит: «Я ненавижу природу» - гармонизируется с Яцеком, сидящим в такси после убийства водителя.


Голос Петра – звуковой мост, сопутствующий изображению Яцека. Его размышления иллюстрирует прекрасный и волнующий комментарий, сделанный Йозефом Тышнером (Józef Tischner) в 1997 году на встрече в Париже:

«Декалог» - фильм о памяти про «потерянный рай» - о том времени, когда Десять Заповедей имели значение, потому что человеческое существо умело выбрать между добром и злом... Люди будут убивать друг друга, и чувствовать себя невинными; они не смогут любить – или нести за это ответственность – но это будет ранить. Почему? Не потому, что их совесть нечиста, но потому, что они поняли, что было время, когда всё было иначе».


Кесьлёвский добавил в «Декалог 5» несколько сцен, которые показывают жестокость Яцека, предвещая грядущее наказание (входя в кинотеатр, он оказывается в обрамлении решетки), а также преступление. Яцек бросает с моста камень на оживленную трассу – мы слышим звуки аварий. В уборной он сбивает с ног человека, улыбнувшегося ему. Портрет анти-социального и опасного одиночки довершают мелочи, как, например, его плевок в кофейную чашку в кафе.

Кесьлёвский: «Судебное заседание меня не интересовало. Нам понятно, что скажут судьи, и каков будет приговор. Больше всего меня интересовало то, что происходит в душе человека, за кулисами убийства».
[Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]



Кинематографические подробности еще более труднопереносимы в «Коротком фильме об убийстве». Мы видим Яцека рядом с мёртвой крысой в зеленоватой воде – прообраз сцены, когда он тащит в реку тело таксиста; и повешение кота – та же верёвка, которую он готовит для удушения таксиста, предвестие петли на его собственной шее в конце.


В "Коротком фильме" показано, как после повешения Яцека из его штанины в лоток под виселицей капают экскременты.

Кесьлёвский требовал от оператора Славомира Идзяка намеренной визуальной отвратительности: «Я чувствовал, что окружающий меня мир становился всё более и более уродливым... Я хотел запачкать этот мир... Мы использовали зелёные фильтры, придавшие изображению этот странный эффект, позволявший скрыть всё несущественное для образа»...
[Krsysztof Kieslowski: Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, 1997]

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...