Sunday, September 28, 2008

Кристофер Хэмптон: Интервью (ноябрь, 1995) / Interview with Christopher Hampton

Малком Лоуренс беседует с Кристофером Хэмптоном (Christopher Hampton), обладателем Оскара за лучший сценарий (фильм «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), 1987), режиссером и автором сценария фильма «Кэррингтон», а также сценаристом «Полного затмения».

Встретиться с мистером Хэмптоном мы договорились во вторник днём; на улице лил дождь, помешавший осмотру достопримечательностей, запланированному им до возвращения в Лондон.
Мы сидели в фойе отеля Алексис в центре Сиэтла и обсуждали два фильма, над которыми он в настоящее время работает: «Полное затмение» - об отношениях Артюра Рембо и Поля Верлена, сценарий которого он написал по своей пьесе; и «Кэррингтон», для которого он не только написал сценарий, основанный на биографии Литтона Стрейчи Майкла Холройда (Lytton Strachey by Michael Holroyd), но выступил и как режиссер – впервые.

МЛ: В начале фильма Дора Кэррингтон говорит, что хотела бы родиться мальчиком. Мне любопытно, были ли у неё любовницы.

КХ: Да, были. Работая над первым вариантом сценария, я включил туда почти всё; изначально сценарий был рассчитан на четырёхчасовой фильм. И в течение последующих лет я его сокращал. Думаю, на этой стадии, в трёх четвертях пути к фильму, нужно начинать действовать быстро, необходимо сделать серьезный выбор в отношении того, что вы хотите в него вложить.

Кэррингтон к концу жизни много экспериментировала, очень много. У неё было 6-месячный роман с дочерью американского посла, Генриэттой Бинэм; это было прекрасное время. В этот же период другим её любовником был скульптор Стивен Томли (Steven Thomley), который в конце концов стал любовником обоих – Литтона и Кэррингтон. Тогда же Кэррингтон имела связь с парнем на судне (Бикус Пенроуз). Кроме того, у неё был роман с сестрой Огастеса Джона (Augustus John) [по-видимому, речь идёт о Гвен Джон (Gwen John) - Е.К.]

Как видите, ситуация рисковала стать смехотворной, хотя в первом варианте сценария были и Генриэтта Бинэм, и Стивен Томли, и шла речь обо всём этом полиморфном периоде. Но я чувствовал, что мешок не выдержит всего этого.
И решил, что самыми важными были отношения с этим загадочным человеком, и всё, с ними связанное.

МЛ: История могла стать телесериалом, а не полнометражным кинофильмом.

КХ: Эта возможность серьёзно обсуждалась, когда я закончил первый вариант сценария. Но разница в том, что телевидение попросту нежизнеспособно.
Даже те фильмы, которые сделаны на Би-би-си всего несколько лет назад, – вы их нигде не найдете; даже на кассетах. В противоположность кино, которое всё время возрождается, телевидение есть нечто одноразовое.
Многие известные английские режиссеры начинают на телевидении, только чтобы попасть в кино.

МЛ: Мне кажется, что лучшее в отношениях Литтона и Кэррингтон – созданная ими по обоюдному согласию, хоть и невысказанная, связь, которая длилась – сколько, двадцать лет?

КХ: Семнадцать.

МЛ: Семнадцать лет. Несмотря на все другие отношения, физические связи, которые имел каждый из них, они были всегда рядом. Я считаю, что одно из достоинств фильма – умение изобразить всё это как удавшуюся, счастливую связь, - особенно сейчас, после трагедии О-Джей Симпсона, когда отсутствует взаимопонимание между полами.

КХ: Да. Это очень удачная модель отношений.

МЛ: Что подтолкнуло вас принять решение о приглашении на роль Литтона Стрейчи Джоната Прайса (Jonathan Pryce)? Я даже не узнал его, пока не присмотрелся как следует – и понял, что это тот парень из «Бразилии» (1984) и автомобильных рекламных роликов.

КХ: Его нашёл Марк Ньюэлл [речь идет о Майке Ньюэлле (Mike Newell) - Е.К.], который первоначально планировался в качестве режиссера фильма.

МЛ: Я как раз хотел спросить, почему Майк Ньюэлл решил не работать на этом фильме. Предполагаю, его пригласили снимать «Четыре свадьбы и одни похороны»?

КХ: Как раз наоборот. Он только что закончил «Четыре свадьбы и одни похороны» и решил, что ему не хочется делать два «маленьких английских» фильма подряд, так что режиссировать решил я. И должен признать, что находиться в одной из этих машин, этих автовышек с люльками, глядя вокруг через зуммер, изменяя масштаб изображения... как сказал Орсон Уэллс, «Это - лучший поезд, о котором можно мечтать». С [выбором на роль] Эммой Томпсон... в английской прессе была некоторая враждебность к Эмме. Все спрашивали: Почему ты выбрал её?

МЛ: Потому что она великолепна.

КХ: Совершенно верно. И мы никогда всерьез не рассматривали другие кандидатуры, хотя приходилось иметь в виду несколько других имён. Но знаете, каковы англичане: ты не должен быть слишком хорош, иначе тебя тут же разберут на части.

МЛ: Я только что прочитал, что в Барбакане (Barbican) сейчас проходит ретроспектива работ Кэррингтон. Ваш фильм как-то повлиял на переоценку её творчества в контексте группы Блумсбери?

КХ: Да, несмотря на то, что сохранилась лишь небольшая часть её работ. В отношении подлинных произведений Кэррингтон нам негде было развернуться, сохранилось немногое. Поэтому мы решили показать её картины на титрах в конце фильма. Ведь где ещё вы сможете их увидеть, правильно?

МЛ: Казалось, она не слишком заботилась о том, была ли она частью Блумсбери. Гораздо больше удовольствия приносила ей возможность сделать окружающий мир более ярким, с вот этой настенной живописью в комнатах и по бокам ванны. Она, скорее, домашний, семейный художник, не для публики.


КХ: Да. Что касается настенной живописи, у нас тоже не было пространства для действий. Так что мы... просто сделали всё возможное, рассуждая, какими могли быть эти картины.

МЛ: Что меня потрясло – это попытки сделать декорации для сцен как можно более похожими на картины. Особенно сцена на побережье Уэльса, где Литтон рассказывает, как сделал предложение Вирджинии Вулф.

КХ: (смеётся и пародирует французский акцент) "Ах, та, тапачный фильтэр". Я решил, что раз уж буду снимать этот фильм, то могу пригласить тех, чья работа меня восхищает. Пять лет назад я был членом жюри в Каннах [1990], и одним из фильмов был «Ностальгия по папочке» Бертрана Тавернье. Есть технический приз, присуждаемый наиболее красиво снятому фильму. Я отвел членов жюри в сторонку и сказал: «Давайте дадим этот приз Дэнису Ленуару (Denis Lenoir), потому что в этом фильме он сделал невероятное». Разумеется, эту награду в тот год дали кому-то еще. Но я решил, что буду работать с ним на «Кэррингтон»; позвонил ему, он прилетал в Англию и оказался человеком, с которым чрезвычайно приятно работать.

Один из приёмов, который мы использовали в «Кэррингтон», известен как вспышка (кадр, который показывают очень короткое время); когда намеренно экспонируете часть пленки при проявке. Этот прием использовался в фильме «Маккейб и миссис Миллер». Мы начали с 40 % экспонированной пленки, потом – 35 %, и 30 % - по мере приближения в финалу. В последней части просто снимали в нормальном режиме, создавая картинку, действующую на подсознание, - когда герои становятся старше; этого не замечаешь осознанно, но в конце фильма всё выглядит жестче. Более трагично. Я объяснял это Дэнису, на что он всегда говорил: «Ах, та, эти тапачные фильты». (смеётся)

Прежде чем приступить к работе, я сказал Дэнису, что хочу, чтобы он снял несколько сцен, где было бы явно видно, что Литтон и Кэррингтон счастливы, что это - самые счастливые периоды в их жизни.

Например, когда они сидят у озера, и Литтон пытается объяснить ей, что двое влюбленных никогда не должны жить вместе. И когда они вместе читают газеты.
Художником по костюмам я хотел видеть Пенни Роуз (Penny Rose), которая работала на «Царстве теней» - фильм мне не особенно понравился, но костюмы были просто невероятные. Думаю, у неё есть чутьё, чувство одежды того времени.

МЛ: Мне всегда нравились работы Майкла Наймана (Michael Nyman) в фильмах Питера Гринуэя. Его музыка очень гармонизирует с фильмами, навевает воспоминания. Ему понравилось работать над фильмом?

КХ: Да, понравилось, но он так занят, что мне не удалось заполучить его для следующего проекта. Так что я пригласил Филипа Гласса (Philip Glass).
(отворачивается и поднимает брови)

МЛ: О, ну, он не подведет, справится.

(КХ смеётся)

МЛ: Один из моих любимых моментов в «Кэррингтон» - сцена в Хэм Спрей Хаузе, когда Кэррингтон на лужайке заглядывает в окна, видя Партриджа и Литтона с их возлюбленными; звучит музыка, и внезапно Кэррингтон осознаёт высоту той стены, которая её окружает и огораживает.

КХ: Понадобилось две ночи, чтобы снять эту сцену. Это была единственная раскадрованная часть фильма. Я сказал: «Для этой сцены мне нужен художник». Мы сделали так: свет гаснет в комнате слева, точно совпадая по времени с окончанием игры в настольный теннис в соседней комнате; делалась панорамная съемка.

Всё время – «обратные кадры» к Эмме. На следующую ночь делали панорамную съемку верхнего этажа, и увенчали всё это съемкой с автовышки – вся панорама, к тому месту, где видим Эмму сзади.

МЛ: Сколько прожила Кэррингтон после смерти Литтона?

КХ: Шесть недель. Я взял машину у фермера в Оксфордшире, и поехал взглянуть на самые последние записи в дневнике, который она вела вплоть до самоубийства. Это... поразительный, опустошительный документ. Она просто... не могла жить дальше.

МЛ: Одна из самых жутких и мрачных сцен, - она возвращается домой с ружьем и должна убедить Партриджа, что «это для кроликов», хотя он знает, что она задумала. Потом она должна уверить его, что с нею всё будет хорошо, потому что уже заказаны билеты во Францию. Знаете, в стиле «Не относись ко мне как к ребенку». И всё-таки... он знает.

КХ: Да. В таких случаях существует только... интуиция.

МЛ: Говоря о «Кэррингтон», «Полном затмении», а также о «Волке у дверей» (Wolf at the Door), вашем фильме 1987 года о жизни Гогена, - можно заметить, что один из постоянных мотивов - борьба художника, пытающегося вписаться в общество.

КХ: Да. Кэррингтон – удачный пример этого; «Полное затмение» - пример разрушительный. Думаю, Рембо и Верлен крайне разрушительно влияли на жизни друг друга, и ни один из них не оправился от тех двух лет, когда они были вместе. С другой стороны, у нас не было бы тех произведений, которые они нам подарили.

МЛ: Сколько лет вам было, когда вы написали «Полное затмение»?

КХ: Когда я написал «Полное затмение» мне был 21 год. В 18 лет, только что окончив школу, я улетел на несколько лет на континент, без ничего, с пустыми руками. Я был полностью погружен в сознание и восприятие Рембо, так что у меня буквально не было денег. Закончив в парижской канаве, питаясь крадеными овощами, два года спустя я вернулся домой, и... написал эту пьесу.

МЛ: Вы сами захотели сыграть роль судьи в «Полном затмении», или это была идея Агнешки?

КХ: Это была идея Леонардо (ди Каприо). Сначала мы вчетвером просто сидели за столом, читая реплики, чтобы увидеть, как это звучит. Я читал реплики судьи, и Леонардо сказал, что сыграть должен я. Никогда этого больше не сделаю. Нервы, которые тратишь... нет, никогда больше этого не буду делать.

МЛ: В «Полном затмении» одна из моих любимых реплик – когда судья спрашивает Верлена, отрицает ли он, что он – практикующий содомист, а тот исправляет его, говоря «содомит».

КХ: Слова взяты из настоящей стенограммы суда.

МЛ: Неужели?

КХ: О, да. Но мне больше нравится продолжение реплики в фильме: «независимо от того, как это называется, мы здесь, в Брюсселе, таким не занимаемся». Очевидно, именно неуважение к суду, проявленное в его словах, стало непосредственной причиной, по которой Верлена бросили на два года в тюрьму.

МЛ: Одно из моих замечаний по поводу этого фильма: в нём фактически нет стихов ни одного из этих поэтов. Мне любопытно, было ли это сознательным решением Агнешки.

КХ: Ну, в общем, да. Она выбросила довольно много стихов из пьесы, потому что хотела рассказать историю посредством визуальных образов. Но в этом есть и мой вклад, поскольку, когда писал пьесу, я решил, что не буду включать стихи. Вместо этого я стремился проникнуть в сознание, в разум, производивший эти слова. Изначально фильм о Рембо и Верлене хотел снимать Вернер Герцог (Werner Herzog). За годы до этого он написал двадцать страниц набросков, но никогда не нашел времени заняться этим вплотную. В этом году я наконец встретился с Герцогом в Теллуриде, когда «Полное затмение» готовилось к выходу на экраны, так что ни он, ни я его раньше не видели. Он решил, что всё очень мило, но я уверен, что будь у него шанс рассказать эту историю... (КХ смеётся, что побуждает интервьюера вообразить, насколько иными увидел бы Рембо и Верлена Герцог, и, сочтя видение заразительным, тоже смеётся)... она была бы совсем другой.

МЛ: Я заметил, что и «Кэррингтон», и «Полное затмение» начинаются прибытием поездов на станции. Это сделано намеренно?

КХ: (смеётся) Нет, я не думал об этом. На самом деле, в сценарии самой первой сценой «Кэррингтон» была, где Литтон перед трибуналом (когда ему приходится защищать свою позицию человека, отказывающегося от прохождения военной службы по идейным соображениям во время Первой мировой войны). Но я решил, что для неё слишком рано.

МЛ: Над какими проектами вы работаете сейчас?

КХ: Я планирую снимать еще один фильм о Гогене – на этот раз в качестве режиссера. В основе – роман Сомерсета Моэма «Луна и грош». Но роман предлагает несколько искаженный взгляд на то, что произошло с Гогеном в действительности, создавая вымышленного персонажа. Работа пока на самых начальных стадиях, с французским продюсером; пишем сейчас первый черновой вариант.

источник

перевела с английского Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

О художнице Кэррингтон в моих переводах
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...