Tuesday, February 05, 2008

Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»: метафизика средствами кинематографии (часть 3) / Metaphysical in Three Colours trigoly by Kieslowski

окончание.
Начало -
часть 1, часть 2

Часть третья

Трилогия «Три цвета» - это попытка понять, как именно свобода, равенство и братство реализуются в современном мире. Кесьлевского не интересовал анализ с политической точки зрения. Еще раз: исследование проведено посредством изучения людей и их отношения.

Три фильма можно смотреть как вместе, так и по отдельности, хотя порядок их следующий: «Синий», «Белый», потом «Красный». «Красный» связывает три фильма, сведя вместе всех главных героев в заключительной сцене.
Главная героиня в «Синем» - молодая вдова по имени Жюли. История ведет нас от автокатастрофы, в которой гибнут ее муж и дочь, до момента, когда она, кажется, наконец принимает случившееся, смиряется. Весь фильм Жюли отчаянно борется, чтобы освободиться от всех и всего, напоминающего ей о прежней жизни. Наконец она осознает, что полная свобода недостижима, и в некотором смысле выпускает сама себя из созданной ею же изоляции, учится горевать.

Главный герой «Белого» – Кароль Кароль, польский парикмахер, женившийся на Доминик - красивой и загадочной парижанке. В первых кадрах эта пара находится в зале суда. Доминик подала на развод на том основании, что Кароль неспособен осуществить их брак. Оставленный бывшей женой почти нищим, Кароль возвращается в Польшу, где, живя у брата, преображается в успешного и богатого бизнесмена. Он хочет сквитаться с Доминик и, хотя ему это удается, в финале мы видим, что они все еще любят друг друга.

«Красный» снят в Женеве и рассказывает об отношениях Валентины и Жозефа Керна, судьи на пенсии, с которым она знакомится после того, как сбила его собаку. Фильм сфокусирован на отношениях героев – и в прошлом, и в настоящем. То, что они раскрывают друг другу свою жизнь укрепляет их отношения, и будь судья моложе, можно было решить, что это – романтическая связь. В конце «Красного» мы видим Жюли, Оливье (ее любовника), Кароля, Доминик, Валентину и Огюста (молодого судью), - всех вместе. Это – оптимистический итог трех фильмов, настолько насыщенных символическими и метафизическими пластами, что их можно смотреть еще и еще, обнаруживая каждый раз что-то новое.

Термином «метафизический» обычно называют нечто сверхъестественное, абстрактное, призрачное, тогда как метафизика – это исследование исходной действительности (Peter Van Ingwagen, Metaphysics. Oxford. 1993).

[Метафизика (от греч . meta ta physika - после физики),
1) философское учение о сверхчувственных (недоступных опыту) принципах бытия. Термин восходит к названию, данному Андроником Родосским (1 в. до н. э.) сочинению Аристотеля об умопостигаемых началах бытия. В современной философии термин "метафизика" часто употребляется как синоним философии. - Современный энциклопедический словарь. – прим. перев.
]

Мы полагаемся на пять чувств, сообщающие нам, чтó реально, а чтó нет, однако то, как выглядят предметы и реальность, иногда может быть обманчивым. Метафизика пытается установить, действительно ли реальность – лишь видимость. В своих исследованиях Питер Ван Инваген (Peter Van Ingwagen) заключает, что: «Результаты наших рассуждений о том, что делать, неопределенны. И тем не менее на основании выводов можно сказать, что у нас есть выбор» (Peter Van Ingwagen, Metaphysics. Oxford. 1993).

Думаю, это именно то, как Кесьлевский хотел бы, чтобы мы воспринимали главных героев трилогии «Три цвета», за исключением «Красного». В «Синем» Жюли принимает сознательное решение освободиться от всех прошлых связей и обязанностей. Такое решение объясняется автокатастрофой, в которой погибли ее муж и дочь. Начало «Синего» сконцентрировано на поездке Жюли с семьей. Мы видим лицо Анны (дочери Жюли) сквозь заднее стекло автомобиля, янтарно-желтые огни фонарей в туннеле отражаются на стекле и играют на лице девочки. На протяжении всего фильма Идзяк использует в основном синий фильтр. Однако для контраста практически столь же часто использованы желтоватый, янтарный и золотистый цвета. Кесьлевскому был нужен теплый оттенок, чтобы сделать синий цвет еще более выразительным. Метод использования приглушенных контрастных оттенков также использовал Витторио Стораро (Vittorio Storaro) в «Апокалипсисе сегодня» (Apocalypse Now) (1979). Стораро считал этот фильм самым эмоциональным из всех, над которыми ему приходилось работать, поскольку он использовал свет для выражения настроения, играя на контрасте яркого и приглушенного, естественного и искусственного, теплого и холодного. Позже, когда Стораро снимал фильм «Последний император» (1987), он увидел возможности создания аналогии между жизнью и светом. Оранжевый, цвет семьи, теплый и материнский, и зеленый, символизирующий знание и мудрость, были двумя цветами, которые использовал Стораро. (The American Film Institute & NHK Japan Broadcasting Corporation, Visions of Light : The Art of Cinematography. Channel Four. 1994)
Подобным образом использовали свет и цвет Идзяк и Кесьлевский в «Синем».

Начальные кадры «Синего» - единственные, когда мы видим Анну перед ее гибелью, и теплый свет вокруг нее вызывает ощущение защищенности и благополучия. Когда автомобиль останавливается у обочины, снизу видно протекание тормозной жидкости, так что первоначальное восприятие Анны под защитой семьи оказывается обманчивым. Они путешествуют, не ведая о том, какая участь их ожидает. В «Красном» судьба позитивна, потому что неожиданно сводит Валентину и Жозефа, но в «Синем» судьба жестока, она отнимает двух самых главных людей в жизни Жюли. Потеряв обоих родителей, Кесьлевский сожалел, что часто люди слишком поздно понимают важность семьи. Помня о краткости времени, проведенного им с родителями, можно сказать, что Кесьлевский считает, что автокатастрофа полностью разрушила мир Жюли. Самый мучительный и трогательный образ в начале «Синего» - изображение автомобиля, смятого ударом о дерево. Это спокойная, молчаливая картина. Ощущение тяжести, серьезности ситуации возвращается, когда надувной мяч Анны выпрыгивает из автомобиля - и из кадра, именно тогда, когда дочь навсегда выскользнула из жизни Жюли.

Когда Жюли приходит в сознание в больнице, она возвращается в мир в дымке теплых, соломенного цвета, огней. Этот цвет символизирует жизнь, действуя, как и фон из серо-синего тумана, нависшего над обломками автомобиля в предыдущей сцене. Мы впервые видим Жюли, зеленоватый свет с силуэтами деревьев падает на ее подушку. Но это напоминает также операторскую работу Идзяка в «Коротком фильме об убийстве», где зеленые фильтры использовались, чтобы перенести зрителей в мир убийцы. Мир в «Коротком фильме об убийстве» казался холодным и жестоким, и зеленый фон в больничной палате Жюли столь же зловещ, даже если предшествующее освещение было более мягкого желтого цвета. Снова контраст цвета, холодного и теплого, который помогает понять, что, хотя Жюли повезло выжить в катастрофе, скоро она пожалеет, что не умерла. Вскоре после этого она совершает попытку самоубийства, но, не в силах довести дело до конца, решает продолжить жить, словно у нее ничего нет. Никаких контактов, отношений и обязанностей. Удивительно то, что один оператор, Стораро, использовал зеленый цвет для манифестации мудрости, тогда как в другом фильме Идзяк применил его как цвет смерти. Однако, смерть в «Синем» ведет Жюли к свободе, тогда как для Яцека, убийцы в «Коротком фильме об убийстве», она имеет более горькие последствия. Можно сказать, что совершив убийство, Яцек поставил крест на собственной судьбе. Однако судьба Жюли - вовсе не творение ее рук. Несмотря на это, Кесьлевский исследует понятие свободы по реакции Жюли на окружающие обстоятельства. Он утверждает, что достижение свободы абсолютно невозможно, - эту идею разделяет Строусон: «Вследствие человеческого взаимодействия и участия, мы испытываем эмоции к другим нашим самостям». (P. F. Strawson, Analysis and Metaphysics. Oxford. 1992). То есть, хотя Жюли бросает свой дом и все капканы прошлой жизни, ее свобода иллюзорна, поскольку существуют ее осознанные эмоции.

Короткие интерлюдии в фильме напоминают нам (вследствие их сильнейшего влияния на Жюли) о Патрисе, композиторе и муже Жюли, а также об Оливье, её любовнике, который решил закончить концерт Патриса. Можно утверждать, что музыка - главная связующая нить Жюли с ее прежней жизнью, но существует еще синяя люстра. Это единственный предмет, который она забирает с собой, покидая дом. Перед возвращением домой из больницы, Жюли оставляет домработникам строгие инструкции – вынести всё из синей комнаты. Точно не сказано, действительно ли это была комната Анны, но реакция Жюли на люстру (единственный предмет, оставшийся в комнате) подсказывает, что это так. Дважды мы видим, как Жюли ходит вокруг люстры, ее лицо усыпано отблесками синих стеклышек, свисающих как огромные слезы.
Это может символизировать слезы, которые Жюли не в силах пролить - вплоть до заключительного момента фильма. Но также это может быть символом недолговечности, хрупкости жизни, как и голубой крови в жилах Анны. Первая реакция Жюли – со злостью оборвать горсть стеклянных подвесок. Но позже люстра станет бесценным сувениром, который Жюли берет с собой в новую квартиру. Как образ собаки в фильме «Без конца», синяя люстра может быть использована Кесьлевским, чтобы сказать, что душа Анны находится рядом с Жюли в течение большей части фильма. Первый порыв Жюли уничтожить люстру продиктован гневом. Она исполнена боли и горечи, что мертва ее дочь Анна, а не она. Когда ее новая соседка Сандрин восхищается люстрой и прикасается к ней, Жюли крайне взволнована и смущена. Жюли словно пытается защитить ее - также, как защитила бы Анну, если бы она была жива. В кадре Жюли всегда рядом с люстрой, это показано крупным планом - помогая зрителю понять, что Жюли никогда не освободится от эмоций. Поэтому ее жизнь можно считать парадоксом. Она постоянно избегает контакта с людьми (особенно с Оливье), продает дом, где жила с семьей, никогда не бывает на кладбище, - но старается сохранить люстру, которая молчаливо показывает зрителю, насколько сильно Жюли любила Анну, и продолжает любить.

Во втором фильме трилогии Кесьлевского важность цвета сначала кажется менее очевидной, и общее настроение немного беззаботно, главным образом потому что «Белый» затрагивает материальную тему. Чтобы стать равным Доминик, Каролю приходится привести в порядок финансовые дела. Идея равенства, или скорее неравенства, решена с помощью изображения главного героя умной и проницательной камерой Эдварда Клозиньского. «Независимо от того, камера или предмет движется в кадре, важно, чтобы они перемещались от одной выразительной композиции к другой, и чтобы эти композиции работали вместе». (B.F. Kawin, How Movies Work. – London, 1992).

«Белый» представляет собой такой ряд выразительных композиций. В начале фильма статус Кароля становится очевидным, когда на его глазах разрезают его кредитную карточку. Кредитная карточка, хотя и не в фокусе, но на переднем плане, подчеркивая угнетенность Кароля, беспомощно наблюдающего за ее уничтожением. Его бессилие становится и финансовым, и физическим.

«Белый» рассказывает не только о равенстве, но также о любви. Из фильма понятно, что Кароль и Доминик спешили оформить брак, но несмотря на импульсивность, любовь Кароля к Доминик оказалась гораздо глубже и сильнее, чем он думал вначале. Жюли Дельпи, играющая Доминик, находится в кадре относительно недолго, однако присутствие в фильме ее героини - повсеместно. Перед возвращением в Польшу Кароль раздобыл белый фарфоровый бюст, который увидел в витрине на станции метро.

Кадр с главным героем в витрине магазина характерен для Кесьлевского. Как в случае с лицами на фотографиях из Лодзи, Кесьлевский изображает потерянного и разочарованного человека. Однако, как в эпизоде с кредитной карточкой, объект внимания Кароля находится на переднем плане, молчаливо подчеркивая собственную значимость. Как люстра в «Синем», бюст отражает цвет фильма, являясь также метафорой героини. Позже в «Белом», бюст еще раз вырисовывается на переднем плане, возвышаясь над Каролем, когда он мучается во сне. Можно предположить, что ему снится Доминик. Но несмотря на холодную белую поверхность, однажды бюст оживляется оранжевым светом из комнаты Кароля. Приданная ему теплота оставляет ощущение нежности. Здесь можно усмотреть скрытый намек на то, как чувствует себя отсутствующая в кадре Доминик. На протяжении всего фильма Доминик равнодушна к попыткам Кароля примириться. Но позже она обнаруживает, как сильно беспокоится о нем, и измененная внешность белой статуэтки отражает изменение в сердце самой Доминик. В конце фильма мы видим, что Доминик обещает Каролю свою любовь, говоря, что если он поможет ей освободиться из тюрьмы, она снова выйдет за него. Их история нашла завершение в финале «Красного», когда мы видим их вместе и, наконец, на равных.

Тема братства оставлена для «Красного», завершающего трилогию. Из всех фильмов «Красный», пожалуй, самый красочный, изобилуя красными предметами практически в каждой сцене. Освещение и кадры в «Красном» кажутся гораздо более сдержанными, чем в «Синем» или «Белом». Каждый кадр прочно связан с темой или героем, и сложная структура фильма увлекает зрителей. Если в «Синем» используются синие светофильтры, в «Красном» использованы красные предметы, каждый в качестве выражения определенного настроения. Красный свет светофора выражает опасность, красные вишни в игральном автомате в кафе предрекают неудачу, а красная куртка символизирует память о любимом.
Оператор Пиотр Собочинский отмечал, что приходилось внимательно контролировать визуальные элементы фильма, чтобы каждый предмет и световой эффект были выразительны, значимы для зрителя. Для съемок в помещении он позволил естественному освещению диктовать расположение актеров на площадке (S. Pizello, American Cinematographer. – 1995).

«Мы не обращаем внимания на будничное освещение, постоянно окружающее нас в жизни, так что освещение в фильме легко принять за само собой разумеющееся. И тем не менее именно качество освещения, направление, источник и цвет определяет то, как выглядит кадр» (D. Bordwell & K Thompson, Film Art. – 1993).

Возможность эффективно управлять этими элементами подразумевает тщательное планирование. Другой пример подобной работы оператора - Эрнест Дикерсон (Ernest Dickerson), который, снимая «Делай, как надо!» (Do the Right Thing) (1989), создавал реальность, выверяя костюмы и устанавливая свет, используя красный и оранжевый цвета таким образом, чтобы зритель, глядя фильм, чувствовал летний зной (The American Film Institute and NHK Japan Broadcasting Corporation, Visions of Light: The Art of Cinematography. Channel Four. 1994).

В «Красном» Собочинский руководил композицией света и тени почти в каждой сцене. Атмосфера, созданная естественным освещение, была правдоподобна, а тени, созданные им, помогали продолжать повествование фильма. «В сценах в доме судья располагался так, чтобы можно было видеть лишь часть его лица; он чрезвычайно закрыт. Валентина находится в свете, льющемся из окон, поскольку она более открытый человек» (S. Pizello, American Cinematographer. 1995).

Даже если мы не задумываемся над подобной интерпретацией освещения, световые эффекты помогают раскрыть, понять характеры героев. Это правда, судья Жозеф Керн более скрытен. Его непонятность, закрытость делает его еще более загадочным, и становится понятно, что он интересует, привлекает Валентину. Напротив, сама Валентина более прямолинейна, и ее искренность проявлялась ранее, когда мы лучше узнавали ее.

Братские отношения, которые развиваются между Валентиной и Жозефом, достаточно достоверны сами по себе, но это важно, поскольку указывает на другие отношения в «Красном», метафизические.
Весь фильм Кесьлевский снова обыгрывает идею рока, судьбы. Через дорогу от дома Валентины живет Огюст, молодой судья. По сути Огюст кажется перевоплощением Жозефа Керна, поскольку его жизнь следует почти тому же рисунку событий. Мы видим, что пути Огюста и Валентины многократно пересекаются, не ведающие о существовании друг друга. Приятно видеть, что эти двое в конце нашли друг друга.

Фильм и зритель могут предположить, что их свела судьба. Но похожие жизни Огюста и Жозефа вносят в историю загадку, ведь мы не уверены, что Огюст существует и что он не просто возможность, вариант прежней жизни Жозефа. Историю отношений молодого и старого судьи Кесьлевский рассматривал в фильме «Без конца». В «Красном» он решил, что Огюст должен быть человеком, а не собакой (интересно, что у обоих, и у Жозефа, и Огюста есть любимые собаки). И все же есть причины полагать, что жизнь молодого человека затеняет жизнь старого. Есть два момента в фильме, когда Жозеф и Огюст останавливаются на светофоре и видят плакат с Валентиной, рекламирующей жевательную резинку. Жозеф останавливается, потому что он знает Валентину. Огюст - на мгновение загипнотизирован ею, потому что ее не знает, но лицо ее ему знакомо. Если бы Огюст был молодым Жозефом Керном, можно было бы поверить, что развитие жизненного пути Огюста – это тропа, которую выбрал бы Жозеф, имей он второй шанс. Это напоминает Лабрадора, когда он с восхищением говорит об этических принципах Антека, даже если они иногда были чужды условностям.

Средства, которыми Кесьлевский и Собочинский управляли визуальными элементами в «Красном», создают общее ощущение неизбежности. В финале фильма Жозеф смотрит по телевизору выпуск новостей о крушении парома. Он знает, что на пароме была Валентина, и хочет убедиться, что она выжила. Выпуск новостей застывает на изображении Валентины, идентичном ее фото на рекламном плакате. Это напоминание о том, какую роль играет судьба в жизни героев. Кесьлевский определил их судьбу, но в «Красном» важны союзы, общность людей. Валентина и Жозеф в значительной мере выигрывают вследствие своих отношений. Они многое узнают о себе и друг о друге. К этому Кесьлевский относился очень критически в реальной жизни. Его очень беспокоило то, что в наши дни люди настолько зациклены на своей работе, что у них нет времени для друзей и семьи. В этой трилогии он показал нам, что это все же возможно.

Заключение

Эти три фильма создают единое целое, четко соответствуют друг другу, хотя разительно отличаются стилистически.
Печальное настроение «Синего» проецируется синим цветом на Жюли. "Белый" больше сконцентрирован на обрамлении главного героя, Кароля, хотя объект его внимания - чистая, белая статуэтка. И «Красный» представляет собой множество красных предметов, которые окружают герове фильма.

Жизнь Кесьлевского в Польше и его работа в кинодокументалистике сыграла существенную роль в создании сценариев и режиссуре трилогии «Три цвета». Но свобода, которую Кесьлевский предоставил операторам и осветителям означала, что съемки были совместным процессом, сотрудничеством. Роль Славомира Идзяка в «Синем» выходила за пределы обязанностей кинооператора. Он утверждает, что вместе с Кесьлевским они обсуждали свои мнения и ощущения об актерах и постановке съемок, так же как и технические аспекты. Идзяк был вправе выбрать цвета, которые он считал подходящими для настроения «Синего» (Cinema Papers. 1994.)

По контрасту, Пиотр Собочинский учился у своего отца (Витольд Собочинский/Witold Sobocinski), тоже кинооператора, «интерпретировать действительность, выбирая из массы образов, видимых всеми только самые важные». (P. Sobocinski, CCS-Program (Oscar Nominees). В «Красном» решение о том, какой из образов самый значимый, оставляют на суд зрителя.

«Белый» подвергался критике за его более слабый финал и меньшую выразительность. В нем может быть более слаб метафизический элемент, поскольку эта история не об умерших или несуществующих людях.
Однако, исследован эффект физического отсутствия. Можно заметить, что отсутствие Доминик сродни отсутствию Анны в «Синем». Оба – Кароль и Жюли – вынуждены переболеть, оправиться после того, как их покинули любимые. И хотя нам не дано узнать Анну или Доминик, их присутствие и влияние ощутимы.

Когда анализируешь три главные темы трилогии, создается впечатление, что через образы Жюли, Кароля и Доминик Кесьлевский пытается сказать, что свобода и равенство недостижимы для людей, они не несут радости или удовлетворения, несмотря на привлекательность этих идеалов. Тем не менее, братство достойно дальнейшего рассмотрения, поскольку в «Красном» Кесьлевский показывает, что даже в конкретный день и в определенном возрасте братство является решающим элементом развития человека.

В большинстве своих художественных фильмов Кесьлевский экспериментировал с понятием судьбы и случая, которые руководят человеческой жизнью, и склонялся к выводу, что существование сверхъестественного возможно. В трилогии «Три цвета» представлено глубокое исследование этих идей, прежде всего с помощью постановки кадров и освещения. В настоящее время повествование в кино строится на действии, экшне, тогда как Кесьлевский старался его избегать. По иронии, сам он считал это недостатком своей работы. Однако с точки зрения создания метафизической атмосферы с использованием средств кинематографа эти фильмы делают честь своему создателю, являя собой выдающийся пример. Метафизика проявляется во вне-телесном и сверхчувственном, а Кесьлевский сумел это передать. Его фильмы не просто демонстрируют нам игру актеров, но заставляют проникнуться чувствами героев, создают определенное настроение, впуская нас в суть человеческой души.

источник: An Analysis of how the metaphysical is created through the cinematography in Krzysztof Kieslowski’s “Three Colours” Trilogy by Sara Revell (1998)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...