Monday, February 04, 2008

Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»: метафизика средствами кинематографии (часть 2) / Metaphysical in Three Colours trigoly by Kieslowski

Начало - часть 1;
окончание - часть 3

Часть вторая


Период документалистики начался для Кесьлевского в лодзинской киношколе. Только в 1981 году, почти двенадцать лет спустя, он решил полностью отказаться от документального кино. Дипломный фильм Кесьлевского назывался «Из города Лодзь» (From the City of Lodz) и был подлинным портретом города и его жителей. Еще до этого фильма Кесьлевский фотографировал людей, которых видел в Лодзи.
«...старики – скрюченные, вглядывающиеся в какую-то даль, мечтающие или думающие о том, что все могло быть иначе, и примирившиеся с тем, что всё сложилось так, как сложилось». (Кесьлевский о себе)


Эта идея возникает потом в «Синем». Хотя Жюли пытается уйти от прошлого, нельзя не понять, что она все еще мечтает о том, какой могла быть ее жизнь. В начале фильма мы видим, как Жюли прячется за дверью в больнице; ее лицо обрамлено оконным стеклом. Ранние фотографии Кесьлевского, изображающие людей и лица через окна придают им оттенок ранимости, хрупкости, уязвимости. Они всматриваются в мир, не вполне уверенные, безопасно ли выйти в него.

Лодзь была не сильно разрушена во время Второй мировой войны. Однако, поскольку никакие восстановительные работы не велись, город находился в плачевном состоянии, которое, возможно, влияло на жителей; даже на этих фотографиях люди выглядят потерянными. «Все мои фильмы, от первых до самых последних, - о людях, которые не могут найти себя; кто не вполне понимает, как жить; не знает, что правильно и неправильно, и отчаянно ищет». (Кесьлевский о себе)

Хотя на время съемок трилогии «Три цвета» Кесьлевский переехал во Францию, он никогда надолго не покидал Польшу. Слова, которыми он описал своих героев, вполне можно отнести ко всем полякам. Трудно представить, чтó пришлось перенести польскому народу во время Второй мировой войны; за годы бесчеловечных разрушений немецкими и русскими оккупантами. «Почти в каждой семье как минимум один человек погиб в сражении, был казнен или сгинул в концентрационном лагере». (Zdzislaw Glebocki & Kirk Palmer, A Glance at 1000 years of Polish History). Неудивительно поэтому, что поляки чувствовали неуверенность в том, как жить, не понимали, чтó правильно, а что нет: ведь в течение многих лет их притесняли другие страны. В 1970 году Кесьлевский в Варшаве снял документальный фильм о бывших солдатах, потерявших зрение в годы Второй мировой. Режиссер обращался к эмоциональной стороне, просил их говорить перед камерой о своих снах. Сны и видения - важный аспект в работе Кесьлевского. Он часто добавляет метафизические пласты в его художественные фильмы, которые будут обсуждаться на примере трилогии «Три цвета».

Только начиная с 1978 года, в документальном фильме «С точки зрения ночного сторожа» (From A Night Porter’s Point of View/Z punktu widzenia nocnego portiera) Кесьлевский пытается обращаться со своим кино артистически, как художник. Он использовал восточногерманскую пленку Orwo film для усиления цвета, таким образом создавая желаемый эффект визуального искажения мира. Главный герой должен был быть грубым искажением человека, и Кесьлевский хотел, чтобы цвет «подчеркивал гротеск окружающего мира». (Кесьлевский о себе) Уже в этом документальном фильме проявилась склонность Кесьлевского к экспериментам с цветом для акцентирования, усиления определенных тем и характеров. Операторская работа в поздних художественных фильмах также демонстрирует эффективное использование цвета и освещения. Но в этом раннем фильме интересно наблюдать, как Кесьлевский намеревался изобразить мрачную, измаранную, словно запятнанную картину Польши. В какой-то мере это была попытка усилить реализм загнивающей окружающей среды, в которой он жил и работал в то время. Подобное настроение повторяется в «Декалоге» и «Белом». Когда Кароль пытается выбраться из телефонной будки или покупает труп на черном рынке – это символизирует разрушенное, аварийное состояние Польши. Кесьлевский понимал, что вследствие длившихся политических проблем его страна погружалась всё глубже в хаос и разруху. Он решил показать это в своих фильмах просто потому, что нормализация ситуации была неизбежна.

Первым полнометражным фильмом Кесьлевского стал «Персонал» (1975), в котором шла речь о жизни молодого человека, работающего портным в театре. История перекликается с опытом самого Кесьлевского, который работал в театре, где разрушились его мечты о красоте. «Театр и опера – это всегда метафора жизни. Очевидно, что фильм о том, как мы не можем найти для себя места в Польше. О том, что наши мечты об идеальной действительности всегда сталкиваются с чем-то на пути, становясь несравнимо более мелкими и жалкими». (Кесьлевский о себе)

На протяжении карьеры Кесьлевский отрицал использование им в кино метафор, говоря, что метафоры создает зритель. Но в случае с «Персоналом» было только естественно, что режиссер захотел сопоставить театр и жизнь. Наблюдение из-за кулис театра – своего рода этап взросления и осознания того, как всё происходит на самом деле; понимание, что всё вовсе не так волшебно, как казалось. Таким образом, портного в «Персонале» можно расценивать как первое воплощение главных героев трилогии «Три цвета». У всех их разрушены идеалы реальности, они беззащитны против боли, которую приносят отношения между людьми. Эту деталь можно считать характерной чертой художественных фильмов Кесьлевского, потому что смерть отца и утрата этих отношений оказывали влияние на него до самой смерти.

Витольд Сток (Witold Stok), оператор в «Персонале», отметил, что в этом фильме Кесьлевский все еще стремился сохранить стиль документального кино: «Хотя это был его первый художественный фильм... у Кшиштофа был мысленный образ документального видения, он хотел использовать переносную камеру даже в достаточно статических ситуациях». (Geoffrey McNab, Sight & Sound. 1996.)

Кесьлевский все еще оставался прежде всего режиссером документалистом, что повлияло на стиль съемок его ранних художественных фильмов. Интересно, что в тот период он пристальней контролировал свои фильмы. Позднее режиссер гораздо больше полагался на операторов и предоставлял им творческую свободу. Результатом этого, - особенно в отношении трилогии «Три цвета», - стали фильмы, наполненные знаками и символами, ведущие зрителя к осознанию возможностей случая, совпадения и рока, судьбы. В «Персонале» Кесьлевскому пришлось обратиться к театру, чтобы с помощью этого образа отразить разочарование поляков в жизни. Цензура не допускала прямой критики политической ситуации, вследствие которой всеобщее недовольство и депрессия усугублялись. Поздние фильмы режиссера сталкивались с цензорами, но благодаря его известности и работе через метафору, создание метафизических пластов стало неотъемлемой частью многих последующих фильмов Кесьлевского.

В 1981 году, как раз перед введением военного положения, Кесьлевский находился на заключительном этапе монтажа «Случая» (Blind Chance) и «Короткого рабочего дня» (Short Working Day). «Случай» поразителен тем, что обращается к понятию судьбы, – теме, буквально завораживающей Кесьлевского. Безусловно, фильм впечатлил польских зрителей. Они осознали огромную важность случайности и то, что многое пребывает вне пределов человеческого контроля. (dir. Pawel Lozinski, Polish Cinema. Channel Four. 1997). Фильм повествует о трех возможных финалах, с тремя различными результатами. Кесьлевский назвал это описанием внутреннего мира. Концепция взгляда на внутреннюю жизнь героев и силы, которые вмешиваются в судьбу, - то, что позже будет исследовать «Красный». Нас опутывают замысловатой цепью событий и рядом символов, вследствие чего жизнь Валентины кажется изначально предначертанной, предопределенной. Кажется, что Кесьлевский искусно руководит сценами чаще, чем хочет заставить поверить. Существует единственный финал истории Валентины, любая предположительная альтернатива была бы неудовлетворительной. Движения камеры, кадры, реквизит - все указывает на предопределенное будущее. А «Случай» - эксперимент этой идеи. Кесьлевскому импонировала мысль, что нами управляет судьба, и каждый день мы принимаем решения, способные радикально изменить нашу жизнь.

С введением 12 декабря 1981 года военного положения возможность делать выбор стала для поляков трудновыполнимой. В ответ на вспышки забастовок в октябре того же года войска начали ликвидацию рабочих мест и аресты бастующих. Солидарность была запрещена, гражданские свободы приостановлены, а профсоюзные руководители арестованы. (Mark Salter & Gordon McLachlan, Poland: The Rough Guide. London. 1993.) По свидетельству Кшиштофа Занусси (Krzysztof Zanussi) военное положение стало значимым для Кесьлевского - не в качестве политического опыта, но как опыт этический и моральный, потому что люди проявили свою истинную сущность. Меры правительства ничего не решили, поскольку стало ясно, что в Польше никто не был готов жертвовать собой или бороться за то, во что верит. Военное положения отменили в 1983 году. В это время Кесьлевский работал над фильмом «Без конца». Оставив замысел снять фильм о суде, он был захвачен идеей создания фильма, который передал бы атмосферу в залах суда, а также обращения к теме утраты надежд и сил, которая ощущалась в период военного положения. «Без конца» был очень важным проектом, поскольку стал началом сотрудничества Кшиштофа Кесьлевского и Кшиштофа Песевича, который в начале 1980-х был молодым адвокатом. Песевич оставался соавтором сценариев всех последующих фильмов Кесьлевского. Для их первого совместного фильма его опыт и знания давали возможность создания атмосферы происходящего в залах суда. Другая значительная черта этого фильма – обращение Кесьлевского к сфере метафизического. Фильм рассказывает об Антеке (умерший адвокат) и его вдове. «Это самая метафизическая часть... знаки, исходящие от человека, которого здесь больше нет, ко всему, что он оставил». (Кесьлевский о себе). История в «Без конца» начинается непосредственно после смерти молодого адвоката. В фильме предполагается, что он перевоплотился в черного лабрадора. Мы видим, что пес, как ответственный родитель, ждет сына Антека после школы. Позже в качестве наставника Антека нам представлен старый судья, имя которого - Лабрадор. Само имя свидетельствует о наличии мудрости у собаки, в частности у черного лабрадора, которого, если он действительно перевоплощение Антека, можно считать тенью старого судьи. В «Без конца» есть интересный момент, когда Лабрадор говорит об Антеке: «Антек был адвокатом от Бога – у него всегда всё получалось. Он не копался в доказательствах, не касался политики. Он бы воздействовал на совесть, даже на сердца».
Эти слова можно считать описанием подхода Кесьлевского к созданию документального кино. Однако интересно анализировать главных героев его художественных фильмов, ведь данное высказывание можно отнести и к ним. Несмотря на важность концепции метафизического, Кесьлевский не чувствовал, что она сработала в «Без конца». Тем не менее, он предварял заключительные фильмы Кесьлевского, особенно «Синий», - еще одну историю о женщине, пытающейся справиться с потерей мужа.

Идеи ранних фильмов очевидно вдохновили Кесьлевского и Песевича на создание сценариев их самых лучших совместных фильмов. Проблемы изобилия побочных сюжетных линий в «Без конца» была решена, и в каждом эпизоде «Декалога» рассказана лишь одна история, что дало возможность уделить больше внимания операторской работе. «Декалог» - сериал из десяти часовых телевизионных фильмов, основанных на Десяти Заповедях. Фильм фокусируется на жителях большого жилого района Варшавы и исследует внутреннюю жизнь героев. Эпизод 5 (полнометражной версией которого стал «Короткий фильм об убийстве») стал третьей совместной работой режиссера со Славомиром Идзяком (Slawomir Idziak). Оператор использовал зеленые фильтры, и мир убийцы стал более жестоким, унылым и пустым. И наоборот, работая над фильмом «Двойная жизнь Вероники», Идзяк использовал золотисто-желтый светофильтр, чтобы создать мир более красивый, чем в действительности.
Кесьлевский говорил, что тепло в фильме исходит от актрисы (Ирэн Жакоб), а не благодаря оттенкам света, но я склонна не согласиться. Эпизод, где мы видим, что Вероника перестала ощущать солнечный свет на лице, похож на момент в «Синем», когда Жюли сидит на скамье в парке, умываясь теплым сиянием солнечных лучей. Обе женщины на мгновение закрылись от остального мира, и ореол золотисто-желтого света на их лицах создает впечатление, что мысленно они пребывают в более прекрасном мире.

Кесьлевский пригласил разных операторов для каждого эпизода «Декалога» (за исключением Петра Собочинского (Piotr Sobocinski), снявшего Декалог 3 и Декалог 9), чтобы каждая история слегка отличалась стилистически. «Я предоставил моим операторам полную свободу. Каждый мог решить, как и куда ставить камеру, как ее использовать и управлять ею». (Кесьлевский о себе)

Такой подход отлично сработал и в последнем проекте Кесьлевского, трилогии «Три цвета». Замысел «Синего», «Белого» и «Красного» принадлежит Песевичу. При выборе трех операторов Кесьлевский понимал, что ему нужны люди, ориентирующиеся в жизни на Западе. Трилогию снимали во Франции, Польше и Швейцарии. На подобное решение во многом повлияли экономические причины, однако это непредвиденное обстоятельство оказалось удачным для режиссера. Над «Синим», «Белым» и «Красным» Кесьлевский работал соответственно со Славомиром Идзяком, Эдвардом Клозиньским (Edward Klosinski) и Петром Собочинским (Piotr Sobocinski). Все три оператора участвовали в работе над «Декалогом» и их вклад в трилогию помог создать то, что стало гениальным произведением Кесьлевского.

источник: An Analysis of how the metaphysical is created through the cinematography in Krzysztof Kieslowski’s “Three Colours” Trilogy by Sara Revell (1998)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...