Friday, February 01, 2008

Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»: метафизика средствами кинематографии (часть 1) / Metaphysical in Three Colours trigoly by Kieslowski

Анализ использования средств кинематографии для создания метафизического - в трилогии Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета» (часть 1)

Вступление

В 1990-е годы европейское кино подверглось существенным изменениям, поскольку падение коммунизма в Восточной Европе дало возможность большему числу режиссеров свободно работать в Западной Европе. Среди проявившихся талантов был Кшиштоф Кесьлевский, польский режиссер, который снимал документальное и игровое кино. Для съемок своей заключительной работы, трилогии «Три цвета», режиссер переехал во Францию. По иронии судьбы, падение коммунизма вынудило его обратиться к Западной Европе, поскольку это был единственный способ получения достаточного финансирования кинопроизводства. Однако европейский аспект обогатил творческий процесс, дав Кесьлевскому возможность сотрудничать с некоторыми из талантливейших актеров Франции.

События фильмов «Три Цвета: Синий, Белый и Красный» происходят соответственно во Франции, Польше и Швейцарии. Однако Кесьлевского интересовал не политический или географический аспект, а человеческий, личностный. Безвременная смерть Кшиштофа Кесьлевского в марте 1996 года - событие достаточно недавнее, чтобы можно было проводить аналогии между его жизнью и фильмами. Идея о том, что человеческая жизнь управляется судьбой и некими внешними силами – тема, к которой Кесьлевский обращался во многих своих художественных фильмах. К вероятности, правдоподобию метафизического в его кинофильмах можно было бы относиться скептически. Однако Кесьлевский редко имел дело с необыкновенными, экстраординарными героями. Работа в качестве кинодокументалиста научила его тому, что реальные люди, как правило, гораздо более интригуют; и что интерес может возникнуть к чему-то на первый взгляд ординарному.

В следующих главах я планирую рассмотреть то, как именно Кесьлевский создавал этот иной мир в своих фильмах и как с помощью операторов, работавших с ним, он посвящал зрителей в эмоции, внутренний мир своих героев.

Первая глава описывает жизнь и карьеру Кесьлевского, включая некоторые события из его детства и юности, оказавшие на режиссера важное влияние. То, как он воспитывался, позже отразилось в его фильмах, поскольку он всегда стремился показывать правду, что нарушало основы соцреализма, порожденные Сталиным. Он не любил связанный с кинопроизводством гламур и возмущался публичностью, которую на него навлек успех его последних фильмов.

Вторая глава переходит к периоду пребывания Кесьлевского в киношколе в Лодзи, где он начинал карьеру в качестве режиссер-документалист. Несмотря на работу в политически нестабильной послевоенной Польше, Кесьлевский сумел создать несколько значительных фильмов. Его ранние документальные фильмы были важным связующим звеном с героями, возникшими потом в его художественных фильмах. В частности, можно отметить стиль операторской работы в «Без конца» и «Декалоге», как попытку создания метафизического уровня.

Наконец, в третьей главе обсуждается, какими кинематографическими средствами создано понятие метафизического в трилогии «Три цвета: Синий, Белый и Красный». Здесь исследуем, каким образом Кесьлевский и его операторы использовали богатство своего опыта и знаний при создании этих визуально захватывающих, ярких фильмов. Я надеюсь показать, как именно Кесьлевский создал второй план; анализирую использование режиссером цвета, освещения и постановки кадра для изучения, выявления трех главных тем фильмов - свобода, равенство и братство. Одновременно режиссер считал, что в современном обществе все три ценности недостижимы. Благодаря этому противоречию фильмы Кесьлевского имеют важное значение для современного общества. Мы можем говорить об освобождении и равенстве, но можно ли действительно их достичь, и что еще более важно – хотим ли мы этого? Я попытаюсь раскрыть истинное, реальное за внешним, основываясь на фильмах Кесьлевского.

Часть первая

Кшиштоф Кесьлёвский (Krzysztof Kieslowski) родился в июне 1941 года в Варшаве. Хотя никакой информации о месте пребывания его семьи в годы Второй мировой войны нет, известно, что Кесьлевские покинули Польшу и вернулись только через несколько лет, поселившись на Возвращенных Землях. Там в 1944 году родилась сестра Кшиштофа. В течение следующих двенадцати лет семья путешествовала по курортным городкам Польши, где отец лечился от туберкулеза. Кесьлевский сожалел о том, что его отношения с родителями, особенно с отцом, были столь короткими.
«Мой отец в конце концов умер от туберкулеза... Он болел в течение двадцати лет, и подозреваю, что он не хотел жить дальше». (из книги "Кесьлевский о себе")

Отцу было сорок семь лет, когда он умер. Кесьлевский задумывался над тем, что, вероятно, отец умер не реализовавшись, ни профессионально, ни эмоционально, личностно, ведь он никогда не мог должным образом содержать семью. Вынужденный проводить очень много времени вдали от собственных жены и дочери, Кесьлевский понимал разочарование, опустошенность отца, - и как человек, и как художник, творец. Преждевременная утрата родного человека подробно исследована в фильмах «Без конца» и «Три цвета: Синий», хотя трагедия смерти присутствует также в «Декалоге 1» и «Двойной жизни Вероники». Интересно, что Кесьлевский сталкивается с этой темой только в более поздних своих фильмах. Это, очевидно, доказывает, насколько глубоко повлияла на него смерть отца; режиссер просто был неспособен приблизиться к ней раньше.
[это мнение автора статьи, с которым я не согласна. Темы смерти присутствует в фильмах Кесьлевского постоянно. Так, в 1985 году погибла в автокатастрофе мама режиссера. В этом же году он снимает фильм "Без конца", который весь проникнут темой смерти и утраты близкого человека. - прим. переводчика-автора блога]

Фильм «Синий» - демонстрация того, как смерть влияет на человека. Для Жюли, главной героини, самое сложное – позволить себе оплакивать утрату своей семьи. Для тех, кто никогда не испытывал подобного, «Синий» - интересный пример того, сколько времени должно пройти прежде, чем человек начнет – позволит себе - горевать. Кесьлевский считал, что его фильмы изучают людей и их отношения, а вовсе не политику, которая так часто заполоняла жизнь поляков.

Во время Второй мировой войны и шести лет оккупации поляки перестали ходить в кино, избегая беспорядков, провоцируемых определенными группами в зрительном зале. Отдел пропаганды польского подполья призывал бойкотировать кино, чтобы помешать немцам зарабатывать деньги или влиять на поляков своей пропагандой. (см. dir. Pawel Lozinski, Polish Cinema. Channel Four. 1997) Позже, после войны, польское кино пережило бум, люди толпами шли в кинотеатры. Кесьлевскому было семь лет, когда его впервые взяли в кино на фильм «Фанфан-Тюльпан», хотя он сам признаётся, что о фильме почти ничего не помнит. В то время Кесьлевские жили в Нижней Силезии, в Соколовско (Sokotowsko), городе-курорте с приблизительно тысячей жителей. Передвижные киносеансы проходили в городском зале раз в неделю. Не имея возможности купить билет, Кесьлевский и его друзья лезли на крышу, пытаясь разглядеть экран через отверстия для вентиляторов.
«Через эти отверстия было очень удобно плевать на зрителей. Скорее всего, мы делали это из зависти. Злились, что они могут попасть в зал, а мы нет». (Кесьлевский о себе)

В послевоенные годы появилось много фильмов, которые запали в сердца людей, ведь их тема обычно касалась зрителей и их переживаний. "Kanal" Анджея Вайды (Andrzej Wadja), например, был важен для жителей Варшавы. Они реагировали очень живо, ведь тоже пережили Варшавское Восстание, на самом деле лазили через канализационную систему и знали о ее опасностях. Кино становилось частью жизни человека. Не удивительно, что Кесьлевский тоже захотел в этом участвовать. В пятнадцать лет Кесьлевский бросил школу и возвращаться не собирался. Отец предложил ему пойти учиться в пожарное училище.
«Мой отец отлично знал, что когда я вернусь из этого училища, я захочу учиться». (Кесьлевский о себе). В колледже Кесьлевский продержался три месяца, после чего вернулся домой и захотел снова начать учебу.

Дальний родственник, который работал тогда директором Лицея театральной техники в Варшаве, дал возможность Кесьлевскому продолжить образование. Режиссер так описывал лицей: «Это была необыкновенная школа, самая лучшая из тех, в которых мне довелось учиться... Благодаря им мы узнали о существовании настоящей культуры». (Кесьлевский о себе)
В театральном лицее он мог посвятить себя любимым занятиям - чтению и посещению театра и кино, без необходимости беспокоиться о политических нюансах и деньгах, что позже омрачало удовольствие от процесса создания фильмов. Во время учебы Кесьлевский решил, что хочет быть театральным режиссером. Он был очарован Золотым Веком польского театра, в который возникло множество талантливых режиссеров, драматургов, актеров и художников-оформителей. Но чтобы стать великим режиссером, Кесьлевскому нужно было получить высшее образование. Он решил подать документы в киношколу в Лодзи: «почему бы не выбрать кинорежиссуру как путь к режиссуре театральной. В конце концов, это профессии очень близкие». (Кесьлевский о себе)
Однако жесткие требования к абитуриентам привели к тому, что Кесьлевскому для поступления в киношколу потребовалось три года. Ко времени начала учебы в Лодзи Кесьлевский уже разочаровался в театре, для которого 1962 год стал концом периода расцвета.

В Лодзи Кесьлевский мог снимать по крайней мере один фильм в год. Снимал как документальные, так и художественные фильмы. Кроме того, он открыл для себя великих режиссеров, на этот раз в кино, и восхищался разумом и воображением Кена Лоуча (Ken Loach), Орсона Уэллса (Orson Welles), Федерико Феллини (Federico Fellini), Ингмара Бергмана (Ingmar Bergman) и Андрея Тарковского (Andrei Tarkovsky). Героиня Жюли в «Синем» в какой-то мере делает вывод словами Евгении из «Ностальгии» Тарковского:
«Вы не свободны. Кажется, вы все хотите свободы, но когда вы ее получаете, то не знаете, что это такое и что с этим делать».

То, что Кесьлевский думал так же как Тарковский, могло быть просто совпадением. Но эта общность в их работах, возможно, вызвана тем, что оба они жили и работали при коммунистическом режиме. Люди вынуждены были следовать определенным правилам и инструкциям правительства, хотя все мечтали о демократии. Кесьлевский подчеркивал, что в «Синем» идет речь о личной, не о политической свободе, но тот факт, что он жил в разнообразной политической атмосфере, скорее всего, вызывал у него интерес к исследованию возможности полной свободы. Сложность в определении границ и невозможность достичь свободы делает ее загадкой. Таким образом история Жюли в «Синем» приобретает еще больший трагизм. Мы знаем, что в конечном счете ей придется признать, что она оказалась в тупике, принять тот факт, что и у нее есть чувства к другим людям – поэтому она никогда не сможет быть абсолютно независимой.

Кесьлевский окончил киношколу в 1968 году. Тогда как он мог наслаждаться относительной свободой творчества, у тех, кто пришел вслед за ним ее было всё меньше и меньше, - коммунисты начали увольнять преподавателей-евреев и вводить новые формы цензуры. Коммунисты оказывали поддержку определенным течениям, чтобы помешать и разрушить те, которые презентовали действительность, реальный мир. В 1970-е годы вновь ввели сталинские догматы соцреализма, так что лишь отдельные фильмы, например, литературные адаптации, можно было снимать без помех9. Поскольку идея о возможности любого независимого пути к социализму для Польши коммунистическим правительством отклонялась, Кесьлевский и его коллеги оказались вовлеченными в политику для защиты своей профессии. Единственным добровольным участием Кесьлевского в общественной жизни была работа вице-президентом Wadja и президентом польской кино-ассоциации (Polish Film-makers Association) с 1977 по 1980 год. Ему не нравилась необходимость идти на компромиссы от имени других людей; он считал это безнравственным и неприемлемым. Тогда же он понял, что не желает нести ответственность за других и что в будущем будет идти на компромиссы только когда речь идет о его собственных фильмах, а не о работах других людей.

Отвращение Кесьлевского к участию в политике стало важным аспектом, на который обращают внимание критики его работ.
«Хотя он утверждал, что презирает политику, его фильмы - о взаимосвязи между тем, как люди живут, кем они являются и о мире, который они населяют, что является, на мой взгляд, сущностью политики». (Ken Loach, Introduction to Three Colours - Blue. Channel Four. 1996)

Кажется, что политика в фильмах Кесьлевского – случайна. В то время, когда он снимал фильмы в Польше, было фактически невозможно избежать критики или цензуры со стороны правительства, оппозиции или церкви. Сталинский режим вынудил кинорежиссеров работать с использованием метафор, но таких, которые понятны зрителям.
«Политика была лишь фоном - он интересовался человеческим голосом и моральными трудностями, драмой долга и слабости, борьбой за человеческое достоинство». (см. Krzysztof Zanussi, A Tribute to Krzysztof Kieslowski.)

Ранние работы Кесьлевского в кинодокументалистике сводили его с людьми, которые не вели экстраординарную жизнь, но все же были интересны. Именно этот эмоциональный и психологический пласт в человеке чаще всего воспроизведен в героях художественных фильмов режиссера. Жюли в «Синем» страдает от внутренней борьбы долга и слабости, когда стремится стереть воспоминания о погибшем муже и дочери, в то же время пытаясь навсегда остаться сильной и независимой. Борьба за человеческое достоинство рассматривается в «Белом» на примере Кароля, который, будучи отвергнут и опозорен его женой, Доминик, пытается восстановить собственное достоинство. Нравственные проблемы подняты в большинстве фильмов, но наиболее глубоко они исследованы в «Декалоге», а также в «Красном», где мы слышим о различных нравственных дилеммах в жизни соседей Жозефа Керна. Неудивительно, что Кесьлевский так интересовался этими проблемами. Роман Поланский в своих работах тоже склонялся к философии и психологии человека. Коллеги отмечали его «обеспокоенность визуальной реализацией темы, эмоции и идеи». (см. Daniel J. Goulding, Five Filmmakers. USA. 1994 P.93) Однако Поланского больше волновало зло - в форме насилия, ради личного удовольствия и репрессий в мире. Хотя фильмы Кесьлевского менее мрачные, эти общие темы вполне могли быть напрямую связаны с политическим и социальным положением Польши XX века. Борьба и трудности, с которыми столкнулись поляки во Второй мировой войне, развили в кинорежиссерах послевоенного поколения особый специфический стиль.

В детстве оба, Поланский и Кесьлевский, бегали в кино, чтобы скрыться от боли повседневной жизни. Следовательно, их фильмы очень чутки по отношению к тому, что люди – невероятно эмоциональные создания. Я подозреваю, что, как и фильмы Поланского, многие основные трагедии в фильмах Кесьлевского реальны и связаны с его личными жизненным опытом в Восточной Европе. Эта общая черта отделяет их от прочих режиссеров и в некотором смысле, создает уникальный кино-жанр. Поляки большую часть этого столетия провели, изо всех сил стремясь получить политическую независимость. Социальная ситуация в свою очередь породила поколение кинорежиссеров, ответственных за возникновение польского кино. Великие польские режиссеры, предшественники Кесьлевского, тоже боролись за освобождение от ограничений соцреализма, за право показывать Польшу и героизм простых людей. Александра Форда (Aleksander Ford) критиковали за изображение в фильме «Пять парней с Барской улицы» (Five Boys from Barska Street) пятерых юношей, отбывающих испытательный строк за воровство, а впоследствии ставших полезными членами общества. Власти неодобрительно отнеслись к изображению преступников, которые становятся героями. Эту же идею изучал Кесьлевский в «Коротком фильме об убийстве». Каждого зрителя он заставил подумать, действительно ли государство вправе казнить убийцу. Этот фильм вызывает дискуссии, свидетельствующие о сочувствии людей к преступнику. Такие режиссеры как Форд, работавшие в послевоенной Польше, столкнулись с периодами великих перемен под влиянием политического климата. Поланский сказал: «Они приложили все усилия в борьбе за творческую оригинальность и свободу, противостояли партийным наемникам и министерским бюрократам, немало рискуя собой». (Daniel J. Goulding, Five Filmmakers. USA. 1994 P.93)

Их борьба должна была облегчить работу режиссерам поколения Кесьлевского, но даже они сталкивались с частичной и тотальной цензурой своих работ, если отваживались выступать против правительства, или, как в начале 1980-х, против военного положения. В течение всей карьеры, Кесьлевский не раз сталкивался с цензурной правкой своих фильмов, как документальных, так и художественных. Даже покинув Польшу ради съемок трилогии «Три цвета», он столкнулся с цензурой коммерческой. Петр Яха-Квятковский (Piotr Jaxa-Kwiatkowski), работавший над некоторыми ранними документальными фильмами Кесьлевским в качестве оператора, рассказал о том, что режиссер отдавал предпочтение цензуре коммунистической Польши, по сравнению с современной коммерческой цензурой. Во времена работы в Лодзи финансовая поддержка никогда не была проблемой. В 1956 году, когда Владислав Гомулка (Wladyslaw Gomulka) был приведен к власти, киноиндустрия подверглась реорганизации, что привело к созданию производственных студий. Стадии проверки сценария и заключительного фильма проходили с согласия кинорежиссеров – при условии, что не страдал их замысел.
«В Польше, как и в других социалистических странах, кино – важное средство распространения культуры, служащее реализации индексов культурной политики государства». (A collective work, Contemporary Polish Cinematography. Warsaw. 1962)

Несмотря на суровость коммунистического правительства, наличие финансовой поддержки позволило режиссерам снимать важные фильмы - важные для поляков, для которых соцреалистическая тематика была недостоверной, схематичной и оскорбительной. Именно тогда возникли новые стили художественного и документального кино, которые обращались к историческим, философским и психологическим темам. Кроме того, исключительность фильмов, созданных этими польскими режиссерами была в работе через метафору, к чему вынуждала коммунистическая цензура.
Итак, социально-политические отношения помогли формированию современного польского кинопроизводства, поскольку жизненный опыт таких режиссеров, как Кесьлевский, Поланский и Вайда позволял им придерживаться более субъективной точки зрения. Например, Кароля Кароля в «Белом» притесняет и унижает жена француженка Доминик, однако он решает стать лучше. Кароля можно считать метафорой Польши – попираемой соседними странами и лишь сейчас способной начать восстанавливаться. В более поздних художественных фильмах Кесьлевского необыкновенно волнующе наблюдать, сколь много подобных тем и идей берут начало в его детских переживаниях, в происходивших в Польше событиях.

начало. Продолжение - часть 2, часть 3

источник: An Analysis of how the metaphysical is created through the cinematography in Krzysztof Kieslowski’s “Three Colours” Trilogy by Sara Revell (1998)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...