Monday, July 02, 2007

Апостол Павел, Кесьлевский и христианская структура трилогии «Три цвета»/St. Paul, Kieslowski, and The Christian Framework of "Trois Couleurs"

В «Синем» Кшиштофа Кеслевского присутствует, наверное, один из самых изумительных моментов в истории кинематографа. В заключительных кадрах, когда через открывшуюся, наконец, способность плакать показано возвращение Жюли к собственной человеческой природе, на фоне слышен заключительный стих хорала для большого концерта, который был ею создан (или нет) в память о муже. Заключительное слово в хоре - "AGAPE": греческое. Апостол Павел использовал его для обозначения всеохватывающей любви человеческой души в присутствии Бога.

В тот момент весь фильм собран воедино; словно вспыхивает в одной точке. (Если вы упустили момент, можете подождать 60 секунд до заключительных титров, где Кесьлевский указывает Святого Павла). Ладно, пусть для кого-то эта вспышка возникнет только следующим утром, когда вы чистите зубы перед зеркалом. Но это – вспышка, откровение. Текст для хора и для всего фильма в целом, по сути - 13-я глава Первого Послания Святого Павла к Коринфянам.

Две диссертации, опубликованные на вебсайте Cine Kieslowski, цитируют слова хорала. Но приведенные слова - неполная версия Послания, и ни один из авторов, кажется, не осознает, что именно стало их источником или каково его значение. Поскольку это имеет огромную важность для понимания фильма, необходимо процитировать текст полностью. Я использовала перевод Короля Джеймса, заменяя слово «милосердие» словом «любовь», так как в современном английском «любовь» ближе к значению в оригинале [на польском языке "любовь" - miłość, милость - Е.К.]. Прежде чем читать дальше, постарайтесь прочитать это два или три раза, если возможно вслух, чтобы слова плотно засели в сознании.

Если я говорю языками человеческими и ангельскими,
а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий.

Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру,
так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто.

И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение,
а любви не имею, нет мне в том никакой пользы.

Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует,
любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует,

не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла,
не радуется неправде, а сорадуется истине;
все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит.

Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся,
и языки умолкнут, и знание упразднится.

Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем;
когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится.

Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил,
по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал;
а как стал мужем, то оставил младенческое.

Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу;
теперь знаю я отчасти, а тогда познáю, подобно как я познан.

А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше.
Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла, Глава 13

"Le plus grand est AGAPE": хорал поют на французском языке, за исключением последнего слова, которое, как Жюли любезно подсказывает Оливье, имеет другой ритм на греческом языке. Кесьлевский и Прейснер хотели быть уверенными, что мы знаем: они говорили не только о любви (amour).

Ключевой момент, часто опускаемый даже теми из нас, кто с детства знает и любит это место в книге, - то, что Первое послание Коринфянам, глава 13 - не просто букет теплых слов о важности любви. Оно также не подразумевает утешительного смысла о том, что Бог является частью вселенной. Вместо этого Послание является базовым понятием христианского богословия. Люди, говорит апостол, не могут спасти себя. Добродетель не доставит вас в Рай, как и мудрость, самопожертвование или даже святость. Необходима святость, милосердие (grace): в том смысле, в котором говорит Святой Павел, абсолютная и незаслуженная любовь Бога, и готовность человеческой души открыться этой любви и вернуть её. Никто не говорит, что вам нужно согласиться со Св. Павлом, но это – его слова, здесь и где-либо еще, - и слова Кесьлевского.

Снова и снова в трилогии «Три цвета» герои пытаются своими силами обрести себя, искупить вину. "Vous etes bonne," – говорит Жюли Сандрин. - "C'est ce que vous voulez etre." (Прошу прощения у франко-говорящей аудитории: боюсь, что надстрочные знаки не будут переданы, так что вам придется вставить их самостоятельно). Жюли ХОЧЕТ быть хорошей. Она одна из тех, кто способен «говорить языками человеческими и ангельскими» посредством музыки; но она пытается справиться со смертью мужа, отсекая от себя все эмоции, включая любовь. После начальной сцены в больнице мы больше не видим, чтобы она плакала. Вместо этого она пытается очиститься маниакальными заплывами в огромном пустом бассейне – некое своевольное крещение, ни к чему не ведущее.

Во время посещений Жюли ее матери, и в меньшей степени в других случаях, изображения, картины жизни показаны из отдаления; «как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» ("through a glass darkly"), поскольку люди видят их в отсутствие Бога. Более современные переводы передают эту строку «как будто в зеркале». Связь сохраняется, поскольку зеркало, или чайная ложечка, или отражающая поверхность окна, искажают восприятие того, что есть в действительности.

Единственный осколок ее прежней жизни, который Жюли оставляет себе, - синяя лампа. Синий символизирует в фильме музыку; я бы сказала, что он также символизирует боль - подавляющую боль, которая омывает Жюли, когда музыка вынуждает ее чувствовать. Если вы считаете, что Жюли писала, сочиняла, а не просто улучшала музыку мужа или участвовала в ее создании, - значит, она пыталась обеспечить любовь мужа, отдавая ему музыку, и тем самым, отдавая себя самоё. Не сработало. Она не способна воссоединиться с подлинной собой, не восстановив собственную музыку, и не открывшись в процессе для боли и любви. (Энтони Сторр / Anthony Storr, в "Музыке и Мышлении" / Music and the Mind подробно обсуждает композиторов, утверждавших, что процесс сочинения музыки для них - прямая связь с Богом). Когда Жюли возвращается к Оливье, чтобы начать этот процесс, первое, что она делает, – убирает из концерта «медь звенящую» (трубы) и «кимвал звучащий» (перкуссию).

«Красный», с другой стороны, - это жизнь, сексуальность и человеческая любовь. В сцене с Люси в секс-клубе мы видим позади нее и Жюли – как бы сквозь тусклое стекло, гадательно - огни в полу клуба, где яркий красный цвет сексуальности чередуется с насыщенно синим цветом боли.
Люси - я на самом деле надеюсь, что есть несколько человек, которые узнали ЭТУ связь! Возможно, кто-то, говорящий на разговорном французском лучше, чем я, сможет сказать мне, существенно ли то, что Люси, с первого момента обращается к Жюли интимным «ты» ("tu"), тогда как все остальные в фильме, включая Жюли и Оливье, обращаются друг к другу формально на «Вы» ("vous").

В конце фильма людская любовь недвусмысленно приравнена к любви Бога. Когда Жюли и Оливье занимаются любовью, Антуан внезапно пробуждает ото сна, сжимая цепочку с распятием, охваченный чем-то, что не вполне понимает. Камера скользит от него на кино-плакаты на стенах его комнаты, на которых огромный крупный план поцелуя мужчины и женщины. Камера движется по лицу матери Жюли, лицу Люси и, наконец, ультразвуковому изображению ребенка Сандрин. В заключительном кадре синий и красный наконец объединяются и гармонируют в игре света на лице Жюли.

Игра света на лицах и повседневных предметах - один из мотивов, объединяющих эти три фильма. На мой взгляд, свет представляет благодать. Когда Жюли выведена из отрешенности музыкой уличного исполнителя, столь похожей на написанную ею самой, реальность окружающего мира внезапно становится почти невыносимо яркой, когда камера в течение долгих секунд фокусируется на движении света по краю ее кофейной чашки. Эта невыносимая яркость, мне кажется, схватывает сущность переживания благодати.

БЕЛЫЙ

Если «Синий» от начала до конца - размышление о главе 13 Послания к Коринфянам, то что можно сказать о «Белом»? По-своему, причудливо и странно, «Белый» - веселый симпатичный фильм; он не подлежит формальным, серьезным интерпретациям.

(на фото - Кшиштоф Кесьлевский на съемках фильма "Три цвета: Белый")

В этом фильме действие перемещается в родную Польшу Кесьлевского, страну, которая в настоящее время рождена заново, в очень мирском смысле. Подобным образом Кароль Кароль смог пройти ряд очень мирских возрождений. Все они ассоциируются с белым цветом: когда Кароля высвобождают из чемодана; когда он не убивает Миколая; когда он фальсифицирует собственную смерть и затем оказывается в постели Доминик. «Белый» таким образом появляется как символ надежды и невинности, отраженной неудержимой надеждой и невинностью на лице Кароля. Говоря о надежде и невинности, успех Кароля-бизнесмена, кажется, не имеет непосредственного отношения к его деловым навыкам. Когда на его склад прибывает партия бананов, он приказывает служащим поместить их на хранение в холодильник, пока цены не вырастут!

Этой обнадеживающей интерпретации белого цвета постоянно ставит подножку ирония. Белый снег, в который бросают Кароля после того, как открыли чемодан, оказывается, покрывает городскую свалку. Белый цвет невинности можно рассматривать еще и как белый цвет бесплодия и смерти.

Другой сопутствующий мотив в «Белом» - стаи голубей. Голуби повсюду; один даже садится на колени Каролю в метро - месте, где обычно с голубями не сталкиваются. Когда Доминик понимает, что он ушел, она слышит из-за окна шелест крыльев улетающего голубя. Таксономически, голубь – голубка (pigeon = dove), о чем никогда не уставал напоминать нам мой преподаватель в седьмом классе; и голýбки в Новом Завете олицетворяют Святой Дух. Но в этом фильме они появляются как несколько причудливый дух. Когда Кароль смотрит на голубей в небе, в начальных кадрах фильма, на его плечо немедленно падает нечто весьма далекое от благодати.

Что сбивает с толку в «Белом», когда смотришь фильм впервые, - то, как маленький Кароль растет в результате своих возрождений. Он разбогател, он отомщен, но духовно, как человек, он никуда не движется. Только в самом последнем кадре снова присутствует признак чего-то, похожего на прорыв. Нас оставляют недоумевать, вызваны ли его слезы радостью из-за того, что он наконец овладел сердцем Доминик, или сознанием тщетности всех попыток. Или весьма возможны обе причины.

Предлагает ли моё прочтение «Синего» что-то полезное для понимания «Белого»? Думаю, да. Я считаю, что в «Белом» Кесьлевский еще раз исследует тщетность попыток человека спасти себя в отсутствие Бога. В первом случае тема была исполнена великого; во втором - комичного.

КРАСНЫЙ

Если «Синий» и «Белый» созданы для исследования отношения людей к Богу или отсутствию Бога, то «Красный» являет нам Бога лицом к лицу. Но чтобы никто не счел христианство Кесьлевского ортодоксальным и скучным, он являет нам Бога конца 20-го столетия: старого, усталого, циничного; всезнающего, но не всемогущего; и возможно, самого нуждающегося в милосердии. Он оставил роль Ветхозаветного Судьи и оперирует в мире только с помощью почти случайного посредничества незаслуженной благости.

«Керн» (Kern) на немецком языке - семя, сердцевина, сущность или ядро; имя Жозефа Керна (Josef Kern) напоминает притчу Христа о сеятеле, в которой «зерно есть Слово Господа». На определенном уровне Керн – мастер своего дела, занятый подслушиванием соседей, восстанавливая и исправляя свою собственную жизнь с помощью работы воображения. Но резонанс героя величественнее. Он знает, чтó случится с людьми, за которыми он шпионит. Он также знает, что паром утонет; вы видите это на его лице, когда он возвращает Валентине билет, но он не делает ничего, чтобы остановить ее. «Кто Вы?» - спрашивает Валентина, подразумевая, что он - больше, чем просто человек, историю которого она частично знает. Когда он рассказывает Валентине об ошибочном оправдании им моряка, который был на самом деле виновен, она отвечает: «Vous l'avez sauve» (Вы ожидали этого). По сути, это именно то, что он сделал: спас его посредством незаслуженного благоволения, милосердия, а не благодаря достоинствам моряка. Мстительное осуждение им в суде любовника бывшей своей подруги, – который фактически его заслужил, – терзает Керна настолько, что он вынужден оставить судейскую должность.

Слияние, соединение мастера своего дела и Бога можно встретить в литературе: Салман Рушди (Salman Rushdie), например, являет себя богом в «Сатанинских Стихах». Обзор этой трилогии Дэвидом Кером (David Kehr), в выпуске «Film Comment» за ноябрь-декабрь 1994, приводит такую же двойную интерпретацию Судьи, как и я здесь; но Кер считает его только Богом Ветхого, а не Нового Завета. (Здесь начинает проявляться еще одна спрятанная тема? Распятия - голубки - Бог Отец? Могут ли три субъекта Троицы быть правдоподобно связаны с идеями Свободы, Равенства и Братства? Судить вам. Энтони Сторр (Anthony Storr) говорит, что человеческий разум был создан, чтобы изобретать схемы).

Имена в «Красном», кажется, имеют определенное значение, чего не было в двух других фильмах. Каждый сразу понял про «Валентину»; но почему «Огюст»?
Вот один из вариантов. Валентин и Августин - два христианских святых, наиболее близко связанных с идеей любви: Святой Валентин как святой покровитель человеческой любви, Святой Августин как великий теолог любви к Богу. «Признания» Св. Августина представляют его искупленным (redeemed) - не спасенным, не преображенным, а искупленным - грешником, который спасся лишь тем, что признал эту любовь. Что приводит нас к другому удивительному моменту: значение груш. Точнее, грушевая настойка, eau-de-vie de poire, которую Жозеф Керн дважды предлагает Валентине и дарит ей в качестве прощального подарка, когда она собирается плыть на пароме.

"Eau de vie" - буквально, «вода жизни» - имеет не больше религиозного значения для любого франкоговорящего, чем этимологически близкое «виски» для человека, говорящего по-английски. Но груши? Один из самых известных персональных анекдотов в религиозной литературе происходит в начале «Признаний», когда Августин вспоминает свою повинность в воровстве груш из соседского сада в детстве. Украденные груши - символ неискупленного грешника. В более свободной интерпретации, груши - символ искупления.

Питер Джакобс (Peter Jacobs) осторожно предполагает, что моя интерпретация здесь несколько натянута. Он спрашивает, какой отрывок Библии мной был бы использован для объяснения связи с таким фруктом как гранат. Довольно просто: связь с граном динамитом взорвала бы тематическую структуру всей трилогии. Керн тогда был бы Аидом, богом преисподней, который обманом принуждает Персефону быть с ним шесть месяцев в год, заставляя ее съесть шесть семян граната. Ее шестимесячное пребывание в преисподней греческий миф считает объяснением бесконечного цикла времен года. Это не дает возможности искупления. Яблоки, похожим образом, представили бы Керна сатаной, искушающим Валентину грешить. Персики, сливы, вишни и т.д. были бы бессмысленны, и таким образом не было бы никакой причины настаивать на этом образе. Однако Кесьлевский явно настаивает.

Боль вновь становится одним из повторяющихся мотивов фильма. Валентина, кажется, мучается от постоянной физической боли. Мы видим ее оступившейся; видим, что она массирует свои руки... Пока кто-нибудь не даст лучшего объяснения этой боли, я утверждала бы, что это проявление боли самого человеческого состояния: то, что богословы называют первородным грехом. Валентина, наиболее любящий и щедрый из главных героев Кесьлевского, конечно, не грешна в общепринятом смысле слова. Ее боль происходит из ее продвижения к трансценденции, к превосходству, которого она не способна достичь самостоятельно.
При этом она также не может спасти своего принимающего героин брата. В конце фильма она говорит Керну, что будет передаст ему кое-что через брата, и он отвечает: «Да, я хотел бы с ним встретиться».

Окончание «Красного» описывают как «таинственное» и «чудесное». В самом буквальном смысле оно такое и есть, потому что являет основную тайну и чудо христианства. Главные герои всех трех фильмов, даже Кароль и Доминик, вызывающие меньше восхищения, милостью спасены после крушения мира - рожденные заново «из воды и Духа». (Еще раз: вы не обязаны верить в это, но должны знать, что Кесьлевский – верил). В финале «Красного» никто не плачет. Вместо этого мы видим повторение картины, которая была для Валентины любимым изображением самой себя, в рекламе жевательной резинки: картина на фоне красного - жизни, - на которой выражение ее лица не просто печально, это – воплощенный ужас. Пока мне не дали лучшего объяснения, я утверждала бы, что этот ужас представляет страх и трепет человеческой души в абсолютном присутствии Бога.

Свобода, равенство и так далее

Вы легко можете подвергнуть данную здесь интерпретацию трилогии сомнению на том основании, что сам Кесьлевский ничего об этом не говорил. (Кроме, конечно, ссылки на Святого Павла в заключительных титрах «Синего»). В интервью, опубликованном на вебсайте Cine Kieslowski, он обсуждает трилогию исключительно в рамках французских идеалов Свободы, Равенства и Братства. В этом интервью он рассказывает о своем беспокойстве по поводу того, как реализация этих тем прошла во внутренней и внешней жизни его героев. Не трудно, однако, увидеть виртуозного ироничного человека, который заворачивает свои темы в слои вопросов оставшихся без ответов, имея и другую, в высшей степени личную, тему.

Свобода, которую ищет Жюли, освобождение из «капкана» вещей, отношений и человеческих чувств, в «Синем» представлено не в качестве позитивного состояния. Примирение, согласие в финале может произойти только тогда, когда она осознает ограничения, пределы того, что ищет. Точно так же в «Белом» единственное равенство, достигнутое Каролем в конце фильма - равенство власти, силы, которое приводит к равенству плена. Тема «братства» в «Красном» приглушена, но очевидно, что усилия Валентины по спасению брата были неудачными.

Все это обретает прекрасный смысл в свете дополнительной интерпретации, предложенной выше. Ни истинная свобода, ни истинное равенство, ни истинное братство не могут быть достигнуты в отсутствии милосердия, праведности. Вступительные кадры всех трех фильмов объединены одним - изображением путешествия, которое не ведет к пункту назначения.

Примечание:
Мой шурин – он живет в Италии; переводчик Эко (Умберто Эко?) гораздо больший интеллектуал, чем я, - говорит, что всё это совершенно очевидно для европейцев. Лишь по эту сторону Атлантики, скорее всего, мы полностью утратили контакт со своими культурными корнями.

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...