Friday, June 22, 2007

Збигнев Прейснер, эссе / an Essay about Zbigniew Preisner

Оглядываясь
Вижу пейзаж, где я бродил,
Но стал другим он.
Громадные деревья исчезли,
Осталось лишь несколько.
Но в жизни имело значенье только то,
Что сияло внутри нас отсветом
Всех совершенных нами дел.

Олаф Рекс, август 1977


Со времени возникновения общества музыка играла центральную роль в процессе передачи информации между людьми всего мира. От проникновенных песнопений племен аборигенов Австралии до народных песен ирландских трубадуров, музыка выражала надежды и чаяния обычных людей. Более пóзднее появление классической музыки принесло эти традиции в область высокого искусства. Такие композиторы как Эдвард Григ, Джакомо Пуччини и Иоганн Себастьян Бах создали произведения, которые запечатлили испытания и бедствия своего времени, а позже обрели также и политическое значение.

И все же поистине выдающееся положение музыка заняла лишь с наступлением 20-го века и сопровождающим его развитием новых технологий. Изобретение фонографа, радио и позже телевидения принесло музыку в дома бесчисленных миллионов людей, в сущности, обеспечивая вездесущую звуковую дорожку к повседневной жизни. В этом контексте неудивительно обнаружить, что "музыка и песня были важны в формировании широкого спектра социальных движений и сохранения памяти о них" (Eyerman и Jamison: 1998: 7). Например, песни Боба Марли и Мэрвина Гайе стали синонимами афро-американского движения за гражданские права, а Боб Дилан и Джон Леннон неразрывно связаны с движением против Вьетнамской войны. Поверхностный взгляд на имеющуюся в наличии литературу наводит на мысль, что такой подход был отражен у наций за пределами Северной Америки; шведский музыкант пишет: "Когда люди спрашивают меня, действительно ли я думаю, что песни могут влиять на политические события в обществе, я обычно отвечаю, что считаю культуру ядром политики. Я хочу сказать, что культура (песни, например) выражает всё, что мы думаем и чувствуем, о чем мечтаем и к чему стремимся, и за что готовы бороться". (Eyerman и Jamison : 1998: 140).

Исходя из этого, теоретически не должно быть недостатка в подходящих кандидатах для рассмотрения в данном эссе. И, тем не менее, мы задались вопросом, чтó конкретно многие из вышеупомянутых музыкантов сделали для общества в целом. Просто эхом повторяли эмоции, которые и без того уже бросались в глаза, толкуя их как проводники мимолетного размышления второстепенной важности, или действовали на глубинном уровне, стремясь к ответственности за более значительные изменения? Уменьшившаяся в последние два десятка лет важность музыки не предвещает ничего хорошего для последнего предположения. Действительно можно утверждать, что в большей части современного Западного общества «музыку не считают центром социального процесса, как не имеющую никакой "реальной" важности. И "серьезная", и "популярная" музыка считается маргинальным феноменом: досуг и развлечения, периферийное отстранение от более весомых проблем». (Shepherd: 1991: 215-6).

В некотором смысле, музыку чаще всего обсуждают как источник модных причуд: Бритни Спирс или Эминем могут влиять на манеру молодых людей одеваться или разговаривать, но на этом их влияние заканчивается. Те же музыканты, которые действительно демонстрируют способность к изменению вещей - Боно и Боб Гелдоф, например, - чтобы донести до общественного сознания свою точку зрения полагаются на собственную известность, а не на искусство. Как ни странно, музыка, форма искусства, призванная улучшить коммуникацию между людьми, становится всё более разобщающей. Для этого французский социолог Пьер Бурдо (Pierre Bourdieu) придумал термин "культурный капитал" (cultural capital), "чтобы описать пути использования культуры различными социальными группами как своего рода капитала, подтверждающего их социальное положение и исключающего другие социальные группы". (Leppert и McClary: 1987: 7). Практическое проявление этой теории можно найти в политике радиостанций Соединенных Штатов: для рока, кантри и городского стиля музыки существуют отдельные станции, оставляя мало места смешению стилей.

Мы решили найти кого-то, кто превозмог недуг современности, кто сумел объединить свое искусство и общество таким образом, чтобы спровоцировать конкретные изменения. Наконец мы нашли того, кто безусловно внес вклад в произведение искусства, которое сохранило жизни людей и стало существенным этапом в кампании по спасению нации, а именно, Збигнева Прейснера (Zbigniew Preisner), всемирно известного польского композитора.

Подробности происхождения Прейснера освещены в биографии на его официальном вебсайте, который мы использовали как основу для рассказа о его жизни до настоящего времени. Прейснер родился на севере Польши в 1955 году, когда его страна жила в ярме коммунистического гнета.

Формально он никогда музыку не изучал. В молодости получил степень по истории и философии в Университете Кракова. В это же время он самостоятельно изучал музыку, покупая записи классики и анализируя природу композиций, в конечном счете переписывая те части, которые, как он чувствовал, могли быть улучшены. К концу 1970-х он начал писать музыку к фильмам и сотрудничать со студентами Краковской Музыкальной школы, которые продолжат исполнять его произведения на подпольных политических встречах. В 1981 году кинорежиссер Антони Краузе (Antoni Krauze) пригласил Прейснера написать музыку для фильма "Прогноз погоды" (Weather Report). Не имея особого успеха, эта работа всё же представила Прейснера местному киносообществу и дала ему возможность встречи, навсегда изменившей жизнь его самого и всего польского общества.

Начало 1980-х было для Польши особенно бурным периодом. 12 декабря 1981 года глава коммунистической партии генерал Ярузельский ввел в стране военное положение. Таким музыкантам как Прейснер было запрещено выступать с концертами, поскольку они, как считалось, были тесно связаны с движением "Солидарность", пытавшемся вернуть стране демократию. Зарабатывать на жизнь было трудно. У художников, творцов было много времени на планирование своих будущих проектов. Именно в это время Кшиштоф Кесьлевский, ведущий режиссер-документалист, пригласил Прейснера поработать в художественном фильме под названием "Без конца":

"Все началось в 1982 году, когда я встретил Кесьлевского. Мы вместе пошли в ресторан - очень плохой ресторан, где не было ничего, кроме водки и селедки. И вот мы ели селедку, пили водку, и он сказал мне: "Это мой первый большой фильм, и я буду признателен, если ты напишешь хорошую музыку". Так он болтал около часа, потом я ушел и написал совершенно оригинальную вещь. И больше никогда ему не приходилось упрашивать меня написать хорошую музыку." (Broxton: 1999:).

Очень скоро стало ясно, что Прейснер участвовал в процессе переоценки понятия авторства в кино. Вместо того, чтобы быть частью проекта, в котором абсолютный контроль принадлежит режиссеру, Прейснер, вместе со сценаристом Кшиштофом Песевичем (Krzysztof Piesiewicz) и оператором Славомиром Идзяком (Slawomir Idziak), погружался в различные стадии производства, от возникновения замысла до его воплощения на экране. Если традиционно справедливо считалось, что существовал "анализ фильмов, игнорировавший богатые возможности саундтрека" (Shepherd: 1991: 221), то столь же верно, что "было бы бессмысленно обсуждать работу Кесьлевского, не принимая во внимание музыку Прейснера". (1996).

Кесьлевский отмечал: "Прейснер - исключительный композитор. Он начинает работать с самого начала съемок, а не так, как многие другие, лишь иллюстрирующие музыкой готовый фильм. Можно, конечно, просто добавлять музыку в «свободные места». А можно с самого начала думать о ней, то есть предоставить ей драматургическую роль. Музыка доскажет то, что отсутствует в кадре. Крайне увлекательно обнаруживать то, чего нет в кадре и в музыке по отдельности, но что возникает, когда они соединяются. Это нечто несет в себе определенные смыслы и создает настроение". (Кесьлевский: 1994: 179).

Отношения Прейснера с Кесьлевским достигли апогея в 1988 году в "Декалоге", телесериале, по-разному иллюстрировавшем каждую из Десяти Заповедей. Сериал с шумным успехом был показан и дома, и за границей. Наибольшее впечатление произвел эпизод 5, "Короткий фильм об убийстве". Сюжет фильма прост и откровенен. Яцек, молодой варшавский хулиган, жестоко убивает таксиста. Петр, недавно защитившийся адвокат, приглашен вести его дело. Нет никаких свидетельских показаний и никаких причин для защиты. Яцек обвинен в преступлении и казнен через повешение. Петр, на которого его первое судебное дело оказало сильное влияние, задаётся вопросом: имеет ли юридическая система право убивать людей в наказание за преступление.

Фильм стал, в сущности, сокрушительным аргументом против Статьи 148, параграф 1 польского уголовного кодекса. Прейснер, под влиянием своего соотечественника Фредерика Шопена, создал великолепную, элегическую и словно исполненную недосказанности музыку. Траурная мелодия фортепьяно сливается с дрожащими струнными и единственной трубой, чтобы придать эмоциональную выразительность холодному ужасу, который сочится с экрана. Фильм произвел вулканический эффект, выиграв Гран-при Жюри на Каннском Кинофестивале, а также премию Феликс как европейский Фильм года. Что более важно, по телевидению его посмотрели более 20 миллионов поляков. Были спровоцированы национальные дискуссии, и Прейснер появлялся в новостях, чтобы выразить свое мнение. В почти беспрецедентном случае с искусством, подражающим жизни, одним из первых действий пост-коммунистического правительства было введение моратория на смертную казнь. В 1999 году Президент Александр Квасьневский (Alexsander Kwasinewski) формально изъял это положение из уставных книг.

Значимость этого достижения невозможно переоценить. «Короткий фильм об убийстве» способствовал сохранению человеческой жизни и обеспечил новый стимул усилиям кампании движения Солидарности, таким образом влияя на структуру социальной действительности. В более личном плане, Прейснер создал музыку с прямым репрезентационным контекстом, наделяя текст точным идеологическим смыслом. Он преуспел в создании связи между музыкой и другой формой искусства, сосредоточившись на связях, а не преградах, отвергая понятие культурного капитала.

Прейснер продолжил работать с Кесьлевским и другими польскими режиссерами, заслужив в процессе сотрудничества международное признание и многочисленные награды (перечисленные в приложении).

Интервьюеры на Западе начали «ценить противоречия между его нежными, изысканными мелодиями и буйной хулиганистой натурой» (Insdorf: 1999: 5).

Относящийся к тискам известности с настороженностью, для работы над знаменитой трилогией «Три цвета» Прейснер взял псевдоним Ван ден Буденмайер (Van den Budenmayer). Это привело к возникновению необычной ситуации, когда в Oxford University Press (OUP) составлялась энциклопедия классической музыки. Они написали Кесьлевскому, запрашивая информацию относительно этого ранее неизвестного композитора, чьи произведения были представлены в его фильмах. Кесьлевский ответил, что Ван ден Буденмайер – вымысел, фикция, созданная Прейснером и им самим. OUP упорствовал, признавая, что Кесьлевский имеет право охранять свои источники, но подчеркивая, что они будут благодарны за любую информацию. Тогда «Кесьлевский написал второе письмо, повторяя, что музыка к фильмам написана Збигневом Прейснером, музыкантом-самоучкой из Кракова. Тем не менее ему не поверили. Приблизительно через полгода этой бесплодной переписки Кесьлевский перестал им отвечать». (Abrahamson: 1995).

После смерти друга в 1996 году, Прейснер продолжил регулярно работать над европейскими фильмами. Кроме того, он создал своё первое масштабное произведение, оркестровую музыку «Реквием», европейская премьера которого прошла в Royal Festival Hall в Лондоне 19-го марта 1999 года. На сцене к нему присоединились многие музыканты и вокалисты, с которыми он сотрудничал со времени учебы в университете Кракова. Прозвучавшая музыка несколько отличалась от его прошлых работ – увесистая и цельная, она дополнялась акустикой гигантского зала. Прейснер, все еще живущий в Польше, стоял справа на сцене, молча наблюдая за происходящим. Зрители отреагировали шквалом аплодисментов. В конце третьей овации стоя, пожилая польская женщина выкрикнула: «Мы все гордимся Вами, Збигнев!»

Однажды было процитировано такое высказывание Прейснера: «Я не люблю дешевую мишуру и кич. Меня интересует создание чего-то иного - новая реальность». (Broxton: 1999: 17). Отступив в тень кулис, он мог быть уверен, что отблеск сделанного им в этой жизни будет тихо сиять в сердцах многих грядущих поколений.

Источник: http://www.petey.com/kk/docs/presesay.doc
Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Ссылки и фото добавлены автором блога
Фотографии с французского сайта, посвященного Прейснеру

Wednesday, June 20, 2007

Трилогия Кесьлевского «Три цвета»/ Kieslowski's Three Colours Trilogy

«В этот момент, в этом кафе мы сидим рядом с незнакомыми людьми. Каждый встанет, выйдет и пойдет своей дорогой. И потом они никогда больше не встретятся. А если и встретятся, то не осознают, что это не впервые».
(
Кшиштоф Кесьлёвский)

Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею,
то я - медь звенящая или кимвал звучащий.

Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру,
так что могу и горы переставлять, а не имею любви - то я ничто.
...
Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся,
и языки умолкнут, и знание упразднится.
...
А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь;
но любовь из них больше.


(гимн из «Три цвета: Синий»)

На Кшиштофа Кесьлевского огромное влияние оказал польский режиссер Анджей Вайда. В молодые годы он работал над документальными фильмами, которые поднимали социальные вопросы, ставшие центральными проблемами движения "Солидарность". В целом его фильмы решают моральные конфликты и вопросы о любви, семье, подлинности, свободе и судьбе. Эти идеалы выражают суть жизни, ведь миллионы людей умерли ради этих нравственных законов.
Кесьлевский сказал: «Мы очень внимательно рассматривали эти три идеи, их действие в повседневной жизни - но с точки зрения конкретного человека, личности. Эти идеи противоречат человеческой природе».1

Кажется, что Кесьлевский ищет нечто, находящееся за гранью конкретного или физического и, как он сам признается, пытается уловить душу. «Три цвета» исследовали идеи французской Революции (не случайно, что три цвета - цвета французского флага) - свободу, равенство и братство - в трех разных странах (Франция, Польша, Швейцария). Фильмы не связаны в плане героев или сюжета, однако действительно влияют друг на друга.

«Синий», первый в трилогии, фильм о свободе, и сосредоточен на личностной истории. Жюли - героиня, потерявшая мужа-композитора и дочь в автокатастрофе. Она закрывается от мира и дружбы, пытаясь начать жизнь заново. И всё же посредством музыки Патриса, погибшего мужа, в ее жизнь входит множество воспоминаний. Музыка вовлекает Жюли в жизнь помощника Патриса, Оливье, в жизнь Люси, проститутки, живущей в одном с нею доме, и Сандрин, адвокатессы, которая была любовницей ее мужа и вынашивает его ребенка.

Кесьлевский превосходно показывает изолированность, отрешенность Жюли, и мы весь фильм ощущаем атмосферу меланхолии. У нее нет ни с кем никаких особых отношений; она лишь наносит «формальные» визиты к матери в клинику. В конце «Синего» она плачет, оставшись в полном одиночестве и нет никаких подтверждений, что она приняла любовь помощника мужа. (?! - прим. автора блога). Фильм обращается ко всем тем, кто пережил утрату и ощутил одновременно и потерю, и освобождение, поэтому Жюли старается спастись от всех слабостей и страстей именно в чувстве освобождения. По этой причине она великодушно обходится с любовницей мужа - доказательством тому факт, что она дарит свой огромный дом ей и ее будущему ребенку. Истинное значение любви - в освобождении; это Кесьлевский пытается сказать своим зрителям. Жюли проявляет симпатию к любовнице мужа, в этом также проявляется ее понимание чувств последней. В конце концов, она тоже потеряла любимого человека и отца своего будущего ребенка. Это чувство очень сильно, скорее всего, никто больше не сможет ощущать и действовать в гармонии с Жюли. Стоит упомянуть, что Жюли, кажется, простила мужа. С того момента, как она поняла, что все еще любит его, она смогла освободиться и, следовательно, обрести внутреннее равновесие, которое так отчаянно искала.

Образ Жюли таинственен, но тем не менее, мы понимаем ее без потребности в монологе или внутреннем голосе, поскольку она выражает эмоции и мысли посредством мимики, жестов, телодвижений. Кесьлевский смог зафиксировать внутренние эмоции героев, и зрители немедленно понимают все, что он хочет сказать - об этой женщине, ее жизни и ее личных способах возвращения к жизни, примирения с ней.

В фильме также присутствует ирония. Женщина, которая теряет мужа и ребенка, узнает о любовнице мужа и о ее беременности. Последняя сцена фильма - попытка провести связь между всеми героями истории. Эта сцена – самая важная; как и песня, пытающаяся выразить смысл любви.

«Белый», второй фильм трилогии - своеобразная карикатура на «черный рынок», где можно купить всё – от смерти до уважения.
Начинается история в Париже, где польскому парикмахеру Каролю предъявлен иск о разводе с женой-француженкой Доминик, поскольку он не способен выполнять супружеские обязанности. Полностью сломленный, наигрывая мелодии национальных польских песен во французской подземке, Кароль встречает соотечественника Миколая, который, несмотря на отсутствующий паспорт, забирает его в Польшу. Кароль поклялся никогда больше не унижаться и сумел стать очень богатым. После сфабрикованной Каролем собственной смерти, Доминик приезжает в Польшу, где ее обвиняют в убийстве бывшего мужа. Но когда Кароль видит ее в тюрьме, он понимает, что все еще любит ее, а она, видя его, начинает плакать.

Кесьлевский мог говорить, что «Белый» рассматривает равенство с точки зрения личности. «...но мы видим Кароля, и поляков в общем, пытающимися приспособиться к новой социально-экономической структуре». (отсюда) Поэтому фильм отражает точку зрения, что люди, находясь на вершине социальной лестницы, жаждут не равенства, а неравенства. Жена Кароля доминировала над ним, и поэтому он отчаянно пытается обрести чувство собственного достоинства, стремясь к финансовой власти. Но это делается не для социального превосходства, а исключительно для себя, ведь Кароль искренне верит, что собирается вернуть Доминик, когда достигнет с ней равенства (личного и финансового). Только тогда он станет сексуально состоятельным.

«Красный», третий и заключительный фильм трилогии Кесьлевского «Три цвета». Тематически амбициозный, фильм рассказывает о коммуникации, изолированности и судьбе. Это история о судье, отягощенном виной, сожалением и тайной потребностью слушать частные беседы других людей. Когда-то давно этот швейцарский судья вел дело, в котором обвиняемым был человек, «укравший» единственную женщину, которую судья любил. После вынесения приговора Жан-Луи Трентиньян, прекрасно играющий роль судьи, проводит дни, подслушивая телефонные разговоры соседей. Однако самая сильная тема фильма касается морали; поскольку именно это сближает Валентину (Ирэн Жакоб), фотомодель, с судьей, когда она спасает его собаку после столкновения. При первой встрече она чувствует одновременно жалость к печальной жизни одинокого старика и отвращение к его хобби шпионить за другими людьми. Он объясняет это тем, что должен быть ближе к правде, поскольку не смог сделать это, будучи судьей.
В фильме Кесьлевский постоянно показывает одиночество, изолированность Валентины (в основном через ее любовную историю, зашедшую в тупик). Единственный человек, к которому она обращается за помощью и утешением, - судья, изображенный мизантропом и придающий фильму гнетущее чувство потери.

Между тем существует другая параллельная история, в которой действуют молодой судья, Огюст (чья судьба отражает судьбу старого судьи в молодости) и его подруга. В этом плане Кесьлевский очень убедительно выражает мысль о том, что два человека, оказавшихся перед одними и теми же проблемами, все же решают действовать совсем по-разному. Обоих предала женщина, и если Трентиньян принимает ситуацию, будучи не в состоянии продолжать жизнь, то Огюст решает избежать предначертанной судьбы и, в конечном счете, оказывается связан с Валентиной. Кесьлевский устанавливает визуальную связь между Огюстом и Валентиной с самого начала фильма, поскольку они живут рядом, через улицу друг от друга. Когда Валентина решает сесть на паром до Англии, чтобы встретиться с любовником, Огюст находится на том же судне. Из-за сильного шторма паром тонет. По телевизору судья видит лица семи человек, выживших в бедствии, среди которых Жюли и Оливье, Доминик и Кароль, Валентина и Огюст.

Главные герои всей трилогии исполнены чувствительности, восприимчивости; они кажутся реальными и эмоционально достоверными.

Чрезвычайно интересным художником делает Кесьлевского его работа с интуицией (intentionalism). Он не рассказывает нам, чтó на самом деле происходит, но настоящие зрители - те, кто умеют работать, находя истинные «решения» различных обстоятельств, ситуаций. Зритель в состоянии додумать, вообразить широкую панораму фактов из жизни героев, хотя об их прошлом нам дано немного информации. Таким образом, мы можем наблюдать Субъективность главных героев и видеть, как разные люди реагируют на разные трудные ситуации. Соответственно, мы можем задать вопросы себе и создать нашу собственную Субъективность; то, как мы, разные люди, вели бы себя при определенных обстоятельствах. В заключение я хотела бы привести слова Гегеля: «Начало субъективности – это начало свободы».

1 An interview with director Krzysztof Kieslowski on the making of the three colors trilogy

Источник: Kieslowski’s Three Colours Trilogy by Antigone Sdrolia

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
(перевод с сокращениями, поскольку статья часто цитирует данную диссертацию)

Wednesday, June 13, 2007

Диссертация: Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»/ Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy (часть 5)

начало - часть 1 // часть 2 // часть 3 // часть 4


ВЫВОД: ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО ТРИЛОГИИ

Оценка тематического единства трилогии, обращая особое внимание на то, действительно ли свобода, равенство и братство находятся в его основе.

«Синий, белый, красный: свобода, равенство, братство. Если мы сняли «Декалог» - то почему не осуществить и такую идею? Замысел снова принадлежит Кшисю Песевичу (Pieso's)1. Что сегодня означают эти три слова? Я имею в виду не философию, а тем более политику или социологию, а их человеческий, интимный, личный смысл. В плане политическом Запад эти три лозунга, в сущности, реализовал. В плане человеческом всё обстоит иначе. Вот поэтому мы и взялись за эти фильмы
». ("О себе")

Из этой цитаты Кшиштофа Кесьлевского понятно, какова изначальная идея трилогии «Три цвета». Была ли эта мысль донесена в законченных фильмах – совсем иной вопрос.

Если вы поищете исследование темы свободы в «Синем», вы его легко найдете. Автокатастрофа в самом начале фильма освобождает Жюли от большинства эмоциональных связей и обязанностей, затем Жюли самостоятельно заканчивает работу, сделавшую ее полностью свободной, независимой и одинокой. Через некоторое время она начинает чувствовать себя уютно в этих новых условиях. Жюли выглядит вполне довольной, когда ходит на прогулки и сидит в своем любимом кафе. В конце концов в ее искусственном мире появляются трещины, и она вынуждена его покинуть. Ревность, память и дружба – все вместе помогают вытащить Жюли назад, в реальный мир, который она вынуждена признать и, таким образом, отказаться от свободы. Основной вопрос, который задает Кесьлевский о свободе, равенстве и братстве - хотим ли мы их на самом деле, на личном уровне. В «Синем» Жюли обнаруживает, что ей необходимо найти баланс между свободой, которую она приобретала путем изоляции, и товарищескими отношениями и поддержкой, в которых она нуждается. В конечном счете Жюли пришлось признать, что полная свобода – гораздо бóльшая тюрьма, чем отношения и эмоции, от которых она хотела себя оградить.

Кесьлёвского можно процитировать: он говорил, что равенство должно было быть рассмотрено исключительно на личном уровне, но в «Белом» оно явственно показано и на социальном уровне. В большей степени именно отсюда вытекает комедийное в «Белом», поскольку мы видим Кароля и вообще поляков в попытке приспособиться к новой социально-экономической структуре. На личностном уровне мы видим, что Кароль посвящает жизнь достижению равенства с Доминик, основанного на чувстве собственного достоинства и самоуважении. Как только он это делает, он уже не может остановиться и на самом деле не только возмещает баланс, но пробует достичь превосходства. Снова Кесьлевский показывает, что люди на самом деле не хотят равенства – этого понятия, за которое веками боролись и которое высоко ценили. Люди, когда они на вершине, жаждут неравенства.

Если «Синий» и «Белый» соответственно отвергают идею о том, что свобода и равенство достижимы в реальном мире, то «Красный» изображает идею братства несколько иначе.
Главное отличие в том, что в «Красном» братство показано достижимым, хотя и не для всех. Большинство героев, в частности Валентина, выглядят слишком зацикленными на себе, чтобы действительно думать о других людях. По словам самого Кесьлевского,

«Валентина старается думать о других, но видит их только со своей точки зрения – иной у неё нет, как и у каждого из нас.
Есть нечто прекрасное в том, что мы отдаем часть себя. Но если оказывается, что мы делаем это ради того, чтобы казаться лучше в собственных глазах, то эта красота немедленно оказывается замаранной. Действительно ли эта красота чиста? Или она всегда немного испорчена? Вот вопрос, который задает фильм». (О себе)

Создается впечатление, что лишь судья по-настоящему это ощущает - может быть, потому, что он так мало заботится о себе. В одной граничной ситуации судья смирился с тем, что братство невозможно. В другой - Валентина хочет творить добро, но часто истоки этого желания ошибочны. Судья указывает на это, когда расспрашивает Валентину, почему она на самом деле спасла собаку, которую сбила. Он ставит под сомнение, был ли это просто добрый поступок, или в действительности он совершен ради ее душевного спокойствия. В конечном счете, оба, и судья и Валентина, отошли от своих крайностей и обнаружили, что истинное братство возможно. Однако оно существует скорее на метафизическом, а не на личном уровне.

Три части трилогии «Три цвета» действительно согласованы с темами свободы, равенства и братства. Однако, бóльшая часть этой четкой последовательности - результат формирования зрительских ожиданий, как я уже подчеркивал в разделе под названием «Форма трилогии». Если у вас хватает смелости отклониться от этой довольно упрощенной интерпретации, становится ясно, что три части трилогии не столь гармоничны темам свободы, равенства и братства, как кажется сначала. О свободе идет речь не только в «Синем». В «Белом» Кароль изо всех сил пытается освободиться от господства супруги. В «Красном» Валентина и судья борются, чтобы стать свободными от ограничений, накладываемых эгоизмом и судьбой. Точно так же братство - не единственная проблема «Красного».


В «Синем» дружба чрезвычайно важна для Жюли, способной смириться с прошлым и правдой. В «Белом» дружба Кароля с Миколаем (Януш Гайош/Janusz Gajos) восстанавливает его веру в себя и в мир. Миколай находится на грани самоубийства, когда встречает Кароля, но в итоге, благодаря сочувствию со стороны Кароля, он преодолевает глубокую депрессию.
Когда вы рассматриваете свободу, равенство и братство на личном уровне, они становятся настолько взаимозависимыми, что уже почти неразличимы. Каждое понятие настолько широко и обобщенно, что они в значительной степени пересекаются. В результат этого все три части трилогии повествуют почти об одном и том же, и таким образом, они скорее являют одно целое, а не последовательность4.

Цитата Кесьлевского, открывающая этот раздел, очень ясно свидетельствует о его намерениях относительно тематической структуры трилогии. Но его заявление было высказано до выхода фильмов и, возможно, было сделано в поддержку маркетинговой стратегии. Два года спустя он сказал нечто совсем другое. На вопрос «был ли трехцветный спектр его трилогии флагом, и не было ли это просто историей о любви в Европе в 1990-х», он ответил, «Конечно. Слова (свобода, равенство, братство) - французские, потому что деньги - французские. Если бы у денег была другая национальность, мы бы назвали фильмы по-другому, или это имело бы иную культурную коннотацию. Но сами фильмы, вероятно, были бы почти такими же». 5

Что же тогда объединяет три части трилогии «Три цвета»? Как предположил Патрик Абрахамсон (Patrick Abrahamson), вероятный ответ - любовь в Европе в девяностых.

Тематическая структура трилогии, построенная вокруг темы любви, столь же точна и аккуратна, как и та, которую она заменяет. «Синий» сконцентрирован, прежде всего, на любви в семье, «Белый» - на любви в сексуальном контексте, а «Красный» - на платонической любви. В конце каждого фильма герои вынуждены сдаться, покориться любви, после попыток достичь недосягаемого. В «Синем» Жюли оставляет поиски независимости, принимая свою любовь к Оливье и его любовь к ней. В конце «Белого» Кароль и Доминик понимают, что их борьба за превосходство маскировала, но не уничтожила их любовь друг к другу. В «Красном» судья понимает, что он, как и Жюли, должен принять дружескую любовь. Валентине предстояло учиться, ведь она пыталась заполучить своего ревнивого друга, который очевидно не любил ее. К счастью, в дело вступает судьба, чтобы свести вместе ее и ее идеального партнера.


Реакция Валентины на старую женщину у контейнера для пустых бутылок многое раскрывает об истинной сути трилогии. Жюли слишком поглощена собой и изолирована от мира, чтобы заметить старуху, пытающуюся выбросить бутылку в контейнер. Кароль, кажется, только рад видеть кого-то в еще худшем положении, чем он сам - и не приходит на помощь. Валентина, которая, по сравнению с Каролем и Жюли, не заботится о мире, движима инстинктом милосердия, помогая бросить бутылку в контейнер. Именно этому триумфу сострадания и неэгоистичной любви Кесьлевский аплодирует; и именно об этом трилогия «Три цвета». Тем не менее, заключительные кадры «Синего» - поистине кульминационный момент, объединяющий трилогию, а не радующий зрителя финал «Красного». Хор концерта, который Жюли в конце концов завершила – настоящий момент Богоявления, прозрения трилогии, и стихи подытоживают то, что объединяет эти три фильма.

Если я говорю языками человеческими и ангельскими,
а любви не имею,
то я - медь звенящая или кимвал звучащий.
Если имею дар пророчества, и знаю все тайны,
и имею всякое познание и всю веру,
так что могу и горы переставлять,
а не имею любви, - то я ничто.
И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение,
а любви не имею, нет мне в том никакой пользы.
Любовь долготерпит, милосердствует,
любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится,
не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла,
не радуется неправде, а сорадуется истине;
все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит.
Любовь никогда не перестает,
хотя и пророчества прекратятся,
и языки умолкнут, и знание упразднится.
Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем;
когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится.
...
А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь;
но любовь из них больше*.

[* Новый Завет, Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла – прим. автора блога/переводчика]

1Krzysztof Piesiewicz
2Kieslowski, Stok, p212
3Kieslowski, Stok, p218
4See 'The Trilogy Form'
5Kieslowski's Many Colours. Patrick Abrahamson, Oxford University Student
Newspaper. June 2, 1995.


Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy // By: Gerard Sampaio

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Sunday, June 10, 2007

Диссертация: Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»/ Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy (часть 4)

ВАЖНЫЕ МОТИВЫ: КОММУНИКАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Взгляд на значение технологий в трилогии «Три цвета»

Современная технология, в частности технология коммуникации, очень заметна повсюду в трилогии «Три цвета». Власть телевидения неоднократно рассматривается в «Синем». Когда Жюли выздоравливает после автокатастрофы в начале фильма, она смотрит похороны мужа и дочери по крошечному телевизору. Теоретически технология позволяет Жюли присутствовать там, где иначе она быть не могла бы. Однако беспристрастность маленького экрана фактически отдаляет Жюли от похорон.

Связь присутствует визуально и акустически, но не эмоционально, и это впервые дает Жюли возможность отъединиться от реальности ситуации, в которой она находится. Мысль о том, что мощные средства коммуникации на самом деле разобщают людей, вместо того, чтобы объединять, возникает позднее, когда Жюли пытается поговорить со своей пожилой матерью. Общение Жюли с матерью довольно сложно; телевизор, который смотрит мать Жюли, кажется, гипнотизирует ее и уводит из внешнего мира. На экране ее телевизора мы видим в замедленной съемке прыжок на эластичном тросе, совершаемый почти 70-летним стариком. Мать Жюли комментирует, что с помощью телевизора она может «...видеть целый мир...», что звучит очень иронично, принимая во внимание, чтó именно она смотрит. Мысль, что посредством телевидения возможно достичь того, чего ожидает мать Жюли, но что чаще всего используется телевидением неправильно, поддержана и самим Кесьлевским, когда он говорит:

«Причина по которой телевидение такое, как оно есть - не в том, что зрители тупые, а в том, что редакторы считают их таковыми... телевидение в большинстве стран - включая Америку - одинаково идиотское, потому что редакторы думают, что люди - идиоты. Я не считаю людей идиотами и именно поэтому одинаково серьезно отношусь к обеим зрительским аудиториям». (О себе)

Телевидение также удаляет Жюли от прошлого, воруя его у нее. Поскольку похороны ее мужа и дочери показаны по телевидению, они становятся достоянием общественности, ведь остальная часть публики смотрит эту же траурную службу. Позже с помощью телевидения Жюли узнаёт о любовнице мужа, когда видит фотографии, где они вместе. Снова нечто личное, интимное выставлено на обозрение всему миру и становится публичным достоянием. Похожая ситуация в «Красном», когда Валентина узнаёт о героиновой зависимости брата через газетную статью. Еще до того, как она успела её прочитать, кто-то посторонний узнал фото и спросил ее об этом. СМИ определенно изображаются без симпатии в трилогии «Три цвета»; часто они показаны, как причина ослабления и уничтожения личных отношений.

Использование телефона весьма отличается. Телефон показан, как средство дистанционного управления отношениями между людьми.

В «Синем» Жюли использует телефон, контролируя развитие своих отношений с Оливье. Всякий раз, когда он ей нужен, она вызывает его по телефону - и он спешит к ней. В «Белом» телефоном сначала пользуется Доминик, чтобы унизить Кароля - он звонит ей, когда она занимается сексом с другим; а позже она вешает трубку, отказывая Каролю во встрече, о которой он просит.

В «Красном» Валентина поддерживает отношения с помощью телефона с Мишелем, своим другом. Он, очевидно, считает телефон средством для лжи. Из их разговоров ясно, что он очень ревнив и с подозрением относится к жизни Валентины в его отсутствие. Огюст поддерживает отношения со своей подругой в значительной степени посредством телефона, но на этот раз женщина на другом конце провода действительно обманывает его. В «Красном» злоупотребление судьи телефонной системой обеспечивает самый мощный анализ её власти как средства для обмана. Он слушает, как женатый мужчина ведет беседы с любовником и как мать тщетно пытается уговорить свою дочь навестить ее. Это иллюстрация убеждения, что очень многое происходит глубже, за поверхностью каждодневных жизней людей, о чем даже близкие не догадываются. Имеются в виду не только незаконные дела, но также и переживания людей на более глубоком, личном уровне.

Возможности, которые людям предоставляют технологии коммуникаций, представлены в трилогии «Три цвета» как очень поверхностные. Возможность для Жюли наблюдать за похоронами по телевизору не стала заменой её фактического присутствия там, как не стала способностью матери «видеть мир» по телевидению из замкнутой изоляции частного санатория.
Реальность изображается как гораздо более сложная и прекрасная, чем то, с чем имеет дело любая форма технологий. Телефонные разговоры в трилогии никогда не передают столько информации, как беседа лицом к лицу; и в «Белом» Кароль комментирует, что оргазм Доминик, который он услышал, когда звонил ей в Париже, был слабым подражанием того, который был у нее в Польше, когда они воссоединились после его фальшивой смерти.

В «Красном» судья поначалу предпочитает своему старому залу суда новый электронный, который позволяет ему слушать частные телефонные разговоры. В конце концов он понимает, что ни один зал суда не может по-настоящему удовлетворить его или предоставить убедительную версию правосудия. Изумительные начальные кадры «Красного» резко отличаются от общего стиля фильма, и служат напоминанием о потрясающих победах технологии, которые мы считаем само собой разумеющимися. Тем не менее к концу фильма и всей трилогии, мы, возможно, немного более осведомлены и относимся к ограниченности возможностей технологий с подозрением. Даже когда трилогия «Три цвета» рассказывает об интимном, личном, Кесьлевский все же создает более широкое полотно мира. Существует четкая связь между метафизическим, возникающим по воле режиссера, и технологической действительностью, о которой он нам напоминает. Комбинация этих двух элементов приводит к потрясающему ощущению связи и законченности внутри каждого фильма и между ними.

1 Kieslowski, Stok. p.153

окончание - часть 5

источник: Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, June 08, 2007

Диссертация: Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»/ Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy (часть 3)

начало - часть 1
часть 2

ВАЖНЫЕ МОТИВЫ: МЕТАФИЗИКА

Каким образом в трилогии «Три цвета» исследована область метафизического

«Метафизический» - слово, используемое во многочисленных разнообразных контекстах, для обозначения множества разных понятий. В контексте трилогии «Три цвета» наипростейшее и наиболее часто используемое значение, термин для описания чего-либо, имеющего отношение к миру вне обычного, за гранью легко-постижимого, физического мира, который все мы населяем.

«Синий» - фильм, который можно смотреть многократно, каждый раз открывая новые, едва различимые отличия, потому что большая часть событий происходит на метафизическом уровне. События производят расплывчатые, неясные впечатления на физический мир, с очевидным синим светом и внятно слышимой музыкой. Спектральные образы и звуки могут быть порождены извне, неким высшим существом или покровителем, или внутренне – подсознанием. Последнее кажется более близким к правде, но все же квазинаучного понятия подсознательного недостаточно. Это соотносимо с тем, как нечто – не важно, что именно - внутри Жюли, пытаясь прорваться наружу, вызывает свет и музыку. Кроме того, ситуации Жюли гармонично подходит связь подсознания с творческим процессом. И все же образы и звуки определенно имеют более трансцендентное происхождение и более глубокое значение. Существование души не вопрос для обсуждения - ни в «Синем», ни в остальных частях трилогии, - а некое понимание и приятие идеи, данность. В «Синем» душа действует, подталкивая Жюли, и весьма настойчиво, к болезненному путешествию вперед, которое включает в себя окончание незавершенных дел из прошлого. Это проявляется в вынужденности, нежелании, с которыми Жюли заканчивает концерт для Объединенной Европы. Сначала она пытается уничтожить все записи, но в конечном счете сама музыка, которая всегда в ней, вынуждает ее завершить работу и продолжить жизнь.


Музыка, обычно сопровождаемая синим светом, окутывает Жюли, когда ее защитные силы слабеют. Она поправляется после автомобильной катастрофы, и музыка впервые прорывается, когда она задремала.
Позднее ситуация повторяется, когда дверь в квартиру Жюли захлопнулась, и она была вынуждена спать на лестнице.

Позже, когда Жюли собирается выбраться из бассейна, музыка возвращается, и молодая женщина повторно погружается под воду, зажав уши в попытке укрыться. Боль в этом эпизоде кажется почти невыносимой. В следующий раз, когда Жюли приходит в бассейн, она долгое время остается под водой – но, в конце концов, ей приходится вынырнуть, глотая воздух. После этого Жюли уступает давлению и начинает работать над незавершенным концертом – возможно, осознавая, что она не может задерживать дыхание навсегда, скрываясь под водой от света и музыки. В последних сценах «Синего» мы, наконец, слышим музыку в полную силу, и в то же время видим людей, которые, преднамеренно или неумышленно, помогли Жюли освободить себя и музыку.

Антуан, мальчик, который стал свидетелем автокатастрофы, а позже вернул Жюли цепочку, и Люси, проститутка - оба буквально купаются в синем отсвете Жюли. Связь между ними существует на более высоком уровне, чем просто физический и эмоциональный. Точно так же мы видим в синем свете УЗИ сына Патриса в чреве его любовницы. В заключительном кадре Жюли больше не сопротивляется музыке, и синяя дымка (отражение листвы деревьев в окне) постепенно охватывает ее, тоже без какого-либо противодействия. Душа Жюли вырвалась на свободу после того, как она пыталась ее обуздать, что, в свою очередь, освободило Жюли.

Отличия в стиле польской и французской частей «Двойной жизни Вероники» очень заметны. Наилучшим образом выразил это сам Кесьлевский, описав польскую часть как повествуемую синтетически и французскую часть, как рассказанную аналитически (О себе). Тем самым он говорит, что в польской части полтора года жизни героини сжаты в короткие сцены, которые длятся приблизительно полчаса. Французская часть рассказана аналитически, потому что наше внимание постоянно приковано к настроению, психологии героев. Это изображено с помощью окружающей обстановки и длинных сцен. Подобный стиль повествования, безусловно, присутствует в «Синем» и, в меньшей степени, - в «Красном». И он более подходит метафизическому действию, чем синтетический стиль коротких сцен. «Белый» более эпизодичен, чем «Синий» или «Красный», и, следовательно, оставляет гораздо меньше места для метафизических проблем. Потребности сюжета и социальный комментарий нуждаются в том, чтобы действие фильма оставалось исключительно на одном уровне.

Есть небольшие отклонения, например, беспрестанные неудачи Кароля в Париже, когда кажется, что всё против него. Есть еще отношения Кароля с алебастровым бюстом, который напоминает ему о Доминик, и монета в два франка - единственные деньги, с которыми он вернулся в Польшу. Однако всё это кажется просто областью психологии и существует лишь в сознании Кароля. Здесь нет, как в «Синем» и «Красном», ощущения, что, помимо мотивов самих героев, действуют еще какие-то неизвестные силы.

Хотя оба, и «Синий» и «Красный», обращают внимание на метафизику, делают это они совершенно по-разному. «Синий» затрагивает внутренние проблемы, душу - тогда как «Красный» в гораздо большей степени относится к внешним - судьба и предопределение. Сходство в концепции «Двойной жизни Вероники» и «Красного» - очевидны. В «Двойной жизни Вероники» два идентичных человека живут одновременно в разных странах, ничего не зная друг о друге, за исключением сильных интуитивных переживаний. В «Красном» двойники героев разделены поколением, временем, а не географией. Огюст вновь переживает жизнь судьи как молодого человека, вплоть до деталей с упавшей книгой, подсказавшей ответ на экзаменационный вопрос. Самое важное сходство - предательство Огюста его подругой, ситуация, уже произошедшая с судьей. Только ближе к концу фильма судья рассказывает Валентине всё - хотя она и раньше спрашивала его об этом. Это не единственный интуитивный вывод судьи о Валентине. Он догадывается, что кто-то близкий ей связан с наркотиками, а еще он мечтает о будущем счастье для неё. Оба, судья и Валентина, в полной мере принимают понятия фатума и судьбы. В какой-то степени кажется простым суеверием, что, когда Валентина выигрывает груду франков у «однорукого бандита» в кафе, - это плохое предзнаменование. Эпизод перекликается с началом «Синего», когда у Антуана, путешествующего автостопом, после постоянных неудач, выходит простая игра с шаром, - и тут же он становится свидетелем автокатастрофы.
Однажды вечером Огюст решает, как ему поступить, подбрасывая монетку. Судья, который при этом подслушивает Огюста, кажется, получает удовольствие от имитации его действия (по-видимому, получив тот же результат) – словно это нечто, что он и сам имел обыкновение проделывать. Понимание судьбы, которое разделяют Валентина и судья, выходит за пределы суеверия. Это - общая вера в путь, которым движется мир. Будучи хоть и сложной и непредсказуемой, эта система имеет больше смысла для судьи, чем наши системы правосудия и наказания. Понятие может быть распространено и на системы управления и социального контроля. Когда судья описывает жизни соседей, о которых он узнает, подслушивая, он кажется сверхъестественно уверенным в том, как именно всё будет развиваться, и вынуждает Валентину признать, что вмешательство бесполезно.

Тем не менее события в «Красном» не просто предопределены. Иногда влюбляются не в тех людей, иногда близкие по духу люди так никогда и не встречают друг друга. На более оптимистической ноте, когда события и обстоятельства повторяются, результат может измениться к лучшему. В конце «Красного» отвергнуто еще одно предопределение, поскольку прогноз погоды оказывается абсолютно неверным. Если бы не шторм, из-за которого опрокинулся паром, Валентина и Огюст, возможно, не встретились бы до сих пор. Власть повелевать штормом происходит прямо из «Бури» Шекспира, включая появление промокших героев на берегу. Кесьлевский недвусмысленно играет с тем, насколько далеко он может увести принятие зрителями метафизического мира, который он для них создал. Как всегда, многое он оставляет на усмотрение зрителей, и в этом случае мы вольны сами решать, кто здесь Просперо – Кесьлевский или судья.

После выхода «Красного» в прессе было множество догадок о том, что судья – это, по сути, автопортрет самого Кесьлевского, и сходства очевидны (досрочный выход Кесьлевского на пенсию; возраст и образ отшельника).

Кроме того, Кесьлевский комментирует свою роль режиссера как очень похожую на роль кукольника, манипулирующего своими героями и их миром так, как угодно ему самому. Этим Кесьлевский подчеркивает различие между реальным миром и миром своих фильмов, напоминая аудитории, что это только кино. Подобное самосознание присутствовало в «Двойной жизни Вероники», когда Александр, человек, о котором Вероника сначала думает, что он – ее половинка, разрушает ее иллюзию, использовав ее жизнь как основу для своей книги. Он даже называет ее «Двойной жизнью...» - неуверенный, которое из имен использовать. Для Вероники это – грубейшее нарушение приватности, их близости, и она оставляет его. Александр по профессии кукольник и писатель, и снова Кесьлевский напоминает аудитории, что герои и истории, которые он рассказывает - лишь марионетки, полностью контролируемые веревочками, за которые дергает он сам.

продолжение - часть 4

Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, June 07, 2007

Диссертация: Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»/ Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy (часть 2)

начало - часть 1

Съемки трилогии

Все фильмы имели по четыре варианта сценария и, кроме того, еще один – так называемый исправленный. Исправления касались диалогов. Кшиштоф Кесьлевский не говорил по-французски, так что для диалогов предполагалось пригласить переводчика. Но вместо этого для перевода диалогов и подбора грамотных французских идиом пригласили Мартина Ляталло (Marcin Latallo). Сценарии всех трех фильмов были готовы за шесть месяцев до начала съемок, когда начались трудности с поиском пленэра в трех разных странах.

Как и в «Декалоге», здесь работали одни и те же звукооператоры, художники, композитор, но в каждом фильме трилогии был свой оператор. Монтаж начался спустя всего неделю после запуска съемок и продолжался даже в перерывах между съемками.

«Синий» снимали с сентября по ноябрь 1992 года. В «Синем» зал суда, куда случайно заглядывает Жюли, - тот же, где находится Кароль в «Белом». Это пересечение означало, что съемки «Белого» начались сразу после «Синего». Тридцать процентов были сняты в Париже, прежде чем съемочная группа выехала в Польшу для завершения съемок. Всего после 10-дневного отдыха группа отправилась в Женеву на съемки «Красного», проходившие с марта до мая 1993 года.

Форма трилогии

Каким образом общая концепция влияет на контекст каждой части трилогии «Три цвета».

Трилогия – редкое явление в кино. Еще более редкое явление - трилогия, которая изначально задумывалась трилогией. Голливудские трилогии – это зачастую просто один фильм с двумя продолжениями, вроде «Смертельного оружия» (1987, Ричард Доннер) и «Чужого» (1979, Ридли Скотт). Сценаристы и режиссеры таких псевдотрилогий часто между фильмами меняются и только студия остается прежней.

Причина того, что трилогия – редкость для европейского или независимого кино, а также те виды трилогий, которые снимают в Голливуде, одна: деньги. У европейского и независимого кино недостаточно денег для съемок трилогий, а в Голливуде сиквел или два – всего лишь способ заработать немного денег, наживаясь на успешной формуле. Это означает, что голливудские трилогии или сиквелы – просто шаблоны. Поэтому трилогия «Три цвета» - выдающееся явление, подвиг. Если бы не успех «Двойной жизни Вероники», у Кесьлевского не было бы возможности оперировать таким бюджетом. Даже принимая во внимание, что Марин Кармиц (Marin Karmitz, продюсер) справлялся безупречно, без новой инфраструктуры совместных производств между европейскими странами съемки трилогии были бы невозможны.

Как в таком случае контекст трилогии, особенно подобной трилогии, влияет на восприятие этих трех составных частей? Самый очевидный и, возможно, самый важный эффект выражается в том, что работая с масштабным полотном, кинорежиссеру не приходится сокращать или ограничивать идеи, как это обыкновенно бывает. Это значит, что можно касаться крупных тем – таких, как свобода, равенство и братство.

Еще одним достоинством трилогии «Три цвета» стал финансовый успех. Хотя трилогия не побила рекордов кассовых сборов, для европейского кинопроизводства она прошла очень успешно. Кассовому сбору «Белого» и особенно «Красного» способствовал контекст трилогии – ведь после просмотра одной части люди, вероятнее всего, будут смотреть следующую. Тонкая природа трилогии с легкими для запоминания темами и цветовой гаммой означала, что она была доступна большему количеству людей, чем было бы с каждым фильмом в отдельности. Некоторые кинотеатры сети Одеон показывали всю трилогию специальным единым сеансом, ставшим необычным пересечением мейнстрима и арт-хауза. Когда вышел «Синий», особенно подчеркивалось, что это - первая часть трилогии. Было очевидно, как трилогия связана между собой, и, таким образом, обозначена основная тема для зрителей.

Всякий раз, когда выходит новый фильм, рекламный материал, предоставленный рецензентам и критикам, предлагает что-то о тематике фильма, но обычно критики составляют собственное мнение. Однако структура трилогии «Три цвета» была такой новостью для большинства людей, что яркая схема трехцветной темы упоминались каждый раз, когда в прессе писали или говорили о фильмах. Это значит, что люди смотрели фильмы с определенными ожиданиями. Они ждали, что «Синий» будет о свободе, «Белый» о равенстве и «Красный» о братстве. Если вам не принадлежит какая-либо чрезвычайно критическая теория, большинство людей согласится, что зритель может найти различные доминирующие темы в любом из предложенных текстов. К трилогии «Три цвета» люди обращались в поисках определенных тем, и они их находили.

Каждую часть трилогии можно смотреть как самостоятельный фильм. Но если смотреть их вместе, все три фильма действительно влияют друг на друга. Они перестают быть лишь началом, серединой и концом, поскольку становятся частями единого целого. Эта формула, тезис плюс антитеза, приводящая к синтезу, не объясняет отношения между этими тремя фильмами. Порядок фильмов все же важен, поскольку «Белый» соответствует середине из-за своего более легкого тона, а «Красный» может быть только последним, поскольку его заключительные сцены могут быть по-настоящему поняты лишь после просмотра двух предыдущих частей. Конец фильма «Белый» легко интерпретировать по-разному, в зависимости от того, видели ли вы «Красный» или нет. В финале «Белого» мы не знаем, будут ли Кароль (Збигнев Замаховский/ Zbigniew Zamachowski) и Доминик (Жюли Дельпи/ Julie Delpy) вместе, хотя такая возможность предполагается. Когда же видим их вместе в финале «Красного», мы знаем это наверняка. Но «Красный» не просто изменяет финал «Белого», наоборот: конца истории «Белого» действительно не существует - до конца «Красного». То же самое верно для «Синего» - и, таким образом, отношение между фильмами выглядит скорее треугольным, чем линейным.

Формальные аспекты

Взгляд на важные формальные аспекты трилогии с особым упоминанием операторской работы и музыки.

Когда Кшиштоф Кесьлевский рассказывает о кинопроизводстве, а именно о создании трилогии «Три цвета», он говорит об этом как о сотрудничестве членов команды, а не о работе по созданию чего-то личного или авторского. Говоря о своей работе, Кесьлевский всегда подчеркивает собственную открытость предложениям со стороны актерского состава и съемочной группы.

«Я всегда жду, что люди мне что-то подскажут - просто потому, что мне часто кажется, что они знают лучше, чем я. Я ожидаю этого от операторов, актеров, звукорежиссеров, редакторов, электриков, ассистентов, всех". (О себе)

Главное и постоянное сотрудничество Кесьлевского - с его cоавтором Кшиштофом Песевичем и композитором всех трех фильмов Збигневом Прейснером. Автором идеи трилогии был Песевич, как и в случае с «Декалогом», так что весомость его вклада несомненна. Манера работы Кесьлевского с Прейснером весьма необычна. Вместо того, чтобы снимать фильм и уже потом искать композитора для создания музыки, Прейснера вовлекали в работу начиная со стадии написания сценария. Таким образом музыка становится неотъемлемой частью съемочного процесса. Кесьлевский предоставляет Прейснеру решать, какие сцены должны сопровождаться музыкой, а какие нет.

«Я часто порываюсь вставить музыку в моменты, где с его [Прейснера] точки зрения, она была бы бессмысленна. А есть сцены, в которых я не могу представить себе музыку, но он считает, что там она должна быть, и мы её добавляем. В этой области Збышек обладает гораздо более тонкой интуицией». (О себе)

Над каждой частью трилогии работали разные главные операторы [Славомир Идзяк, Эдвард Клозиньский, Пётр Собочиньский - Е.К.]. Интересно, что Кесьлевский не предоставляет им такую свободу действий, как Прейснеру. Тем не менее способ выбора операторов, как его описывает режиссер, показателен в смысле его отношения к творческому процессу. Он не выбирал людей, которые бы выполняли его указания в точности так, как он хотел. Вместо этого он привлек к работе людей, соответствующих идеям, которые он стремился передать. Еще раз: самым важным в понимании Кесьлевского была завершенная работа, а не эгоцентричное стремление контролировать.

«Когда я решил работать с ними (операторами), я принимал во внимание потребности фильмов, их драматургию, структуру и так далее». (В "О себе")

Вероятно, Кесьлевский не хотел бы, чтобы его называли автором фильмов – и из-за его взглядов на съемочный процесс как на сотрудничество, так и потому, что он чувствует себя скорее не создателем, а лишь опекуном, хранителем идей своих фильмов, чему он и хотел соответствовать. Его взгляд на авторство, столь же неоднозначный и неопределенный, четко проявляется в «Синем», и мы никогда не узнаем, какова была роль Жюли (Жюльетт Бинош/Juliette Binoche) в сочинениях ее мужа. Как сказал об этом Кесьлевский:


«Возможно, она из тех людей, кто не в состоянии создавать музыку, но она великолепна в редактировании уже написанного. Она всё видит, у нее превосходное аналитическое мышление и талант к улучшению вещей. Исписанный нотный лист не плох, но после её исправлений музыка становится прекрасной. И не важно, соавтор она или автор, ведь с помощью поправок ей удалось сделать целое произведение совершенным».

Кесьлевский использовал все технические средства, бывшие в его распоряжении, чтобы зрители «Синего» чувствовали, словно находятся внутри сознания Жюли, выглядывая в мир, каким видит его она. Жюли присутствует в каждой сцене, кроме самого начала и самого конца, и при каждой возможности Кесьлевский заставляет нас видеть то, что видит она, и слышать то, что слышит она. Это настроение интроспекции создано с помощью того, что наше внимание постоянно сфокусировано на Жюли, даже когда в сцене есть и другие герои. Мы ожидаем, что будет классическая реверс-съемка, которая покажет обоих героев, участвующих в диалоге - вместо этого мы больше видим Жюли, чем ее собеседника. Мы постоянно видим ее лицо и реакцию на то, о чем говорит её собеседник. Когда она видит, что человека бьют на улице и затем слышит, что драка продолжается в здании, где она живет, мы лишь слышим звуки борьбы за кадром, а наше внимание обращено на реакцию Жюли. Человек, которого бьют, не слишком важен для сюжета – очевидно, что именно реакция Жюли очень важна. То же самое происходит в случае, когда Люси (Шарлотт Вери) говорит, что у нее тоже когда-то была синяя стеклянная конструкция с подвесками, как у Жюли.

Эпизоды, когда все снято в синем свете, неравномерны, но часто имеют тот же эффект, создавая настроение интроспекции. Крупные планы теней, перемещающихся около чашки кофе, и кусочек сахара, пропитывающийся кофе, – иллюстрация того, как Жюли учится скользить в состояние, подобное трансу, чтобы сбежать от мира, который не хочет видеть. Моменты, когда Жюли вынуждена вернуться из собственного мира в реальность происходят, когда она вынуждена общаться, соприкасаться с другим человеком. Тогда в середине сцены случаются знаменитые затемнения. Этот новаторский прием – наверное, самый поразительный и действенный способ, которым Кесьлевский показывает, как работает сознание Жюли. Это еще раз подчеркивает способность Жюли большую часть времени отключаться от собственного сознания.

Мир Жюли в «Синем» выражен не только визуально - музыка также играет важную роль. Музыка постоянно звучит в сознании Жюли. Это начинается когда она читает музыку по нотам, или прорывается изнутри, усиливая ее тревогу. Когда она читает обрывки музыки, стоя у фортепьяно, визуальный ряд и музыка полностью слиты – как и линза в начале фильма («Белый»), где Кароль наиболее трогателен. Именно здесь Кесьлевский вставляет эпизод, который мог принадлежать немому фильму Чаплина. Не используя диалога, Кесьлевский броско и лаконично подчеркивает отношение мира к Каролю.

Видя его стоптанные туфли, мы судим о его финансовом положении. Затем - когда он смотрит вверх и улыбается голубю над головой, - мы понимаем, что это – человек, который ценит простую красоту птицы в полете. Когда на плече Кароля оказываются птичьи экскременты, становится ясно, что его ждет неудачный день. Позже, когда банкомат конфисковал кредитную карточку Кароля, дисплей, сообщающий ему эту новость, выглядит как название эпизода в немом кино.

Кесьлевский демонстрирует способность использовать технические методы съемок, которые чаще всего игнорируются в пользу явно более удобоваримых, словно «кормящих из ложки», используемых в самых современных фильмах. Вместо того, чтобы з_а_с_т_а_в_л_я_т_ь своих зрителей думать, Кесьлевский попросту п_о_з_в_о_л_я_е_т им это делать – таким образом делая опыт просмотра своих фильмов менее пассивным и более личным для зрителя.

Если интроспекция, самонаблюдение – основное настроение «Синего» в плане операторской работы и музыки, то в «Красном» эквивалент этому – страсть к подглядыванию и подслушиванию. Очевидно, это соответствует рассказу, в котором судья (Жан-Луи Трентиньян/Jean-Louis Trintignant) подслушивает жизни своих соседей. В отличие от «Синего» и «Белого», здесь нет единственного главного героя, постоянно находящегося в кадре. В «Красном» камера перемещается между героями, показывая связи между ними, которых они сами не осознают.

Героев видно через окна - с частотой, предполагающей, что это сделано намеренно. Через окно молодой судья становится свидетелем неверности своей подруги, а позже видит ее с новым любовником сквозь витрину ресторана.

Когда Валентина (Ирен Жакоб/Irene Jacob) гонится за собакой Ритой, есть кадр: мы смотрим на улицу сквозь витрину магазина, и затем камера панорамно движется к открытой двери магазина, когда Валентина пробегает мимо. Снова зрителя заставляют чувствовать себя соглядатаем. Этот эффект логически связан с общим метафизическим аспектом фильма, поскольку мы поставлены в положение всезнаек, и мы - единственные, кто способен видеть великую структуру вещей. Эффект особенно силен, когда камера на подъемном кране скользит от квартиры Валентины к дому Огюста (молодой адвокат, Жан-Пьер Лори/ Jean-Pierre Lorit). Точно так же, когда Валентина впервые заходит в дом судьи, взгляд словно движется вокруг нее. Зритель снова вынужден чувствовать себя находящимся в комнате, когда камера склоняется к неодушевленным объектам.

Дом судьи при помощи света выстроен как метафизический эпицентр. Кажется, что солнце постоянно садится, бросая золотой отблеск на Валентину и судью. Это ассоциируется с настроением судьи, поскольку он чувствует, что оставил лучшую, самую яркую часть жизни, позади, а впереди его ждет только тьма. Подслушивание судьи также придает его дому сходство с неким пунктом, где пересекаются жизни людей, живущих рядом. Когда они узнают, что он подслушивал их разговоры, реакцией становится нападение на его дом, битье окон.

Музыка к фильму в «Красном» принимает форму болеро. Два мотива слышны отдельно и вместе; и (diegetic) музыка во время демонстрации модной одежды Валентиной, где присутствует судья, тоже связана с этим мотивом. Наиболее интригующее в музыке - то, что в фильме она приписана Ван Ден Буденмайеру (Van Den Budenmayer1). Валентина видит на столе судьи обложку альбома с этим именем. Её любопытство настолько велико, что она идет в музыкальный магазин послушать эту музыку. Когда она слушает в магазине компакт-диск, мы понимаем: это – мелодия, которую мы слышим все время. В этот момент Валентина преодолевает первоначальную реакцию отвращения к судье; теперь она им заинтригована. Поиски музыки выглядят попыткой Валентины лучше узнать судью, но то, что она не может купить компакт-диск, предполагает: это - более трудная задача, чем ей казалось вначале.

С разными операторами в каждой части трилогии поиск сходства в их работе мог бы представляться бесплодным. Тем не менее существуют явные визуальные элементы сходства между фильмами. Один из самых простых – то, как начинается каждый фильм. В начале каждого фильма последовательный ряд кинокадров изображает механическое действие. В «Синем» это подробно показанный механизм автомобиля. В «Белом» мы видим чемодан Кароля, движущийся по конвейерной ленте в аэропорту. В «Красном» - поразительный эпизод следования по пути телефонного звонка – вдоль подземного кабеля и под водой2. Каждый эпизод изображает вещественную, механическую реальность, на которую мы обычно обращаем мало внимания или не обращаем вовсе, но которая имеет невероятные последствия как в жизни вообще, так и в этих фильмах. Автокатастрофа в начале «Синего» - самое важное событие фильма, и без протекающей тормозной жидкости этого бы не случилось. Повествование «Красного» полностью полагается на телефонные технологии, и снова Кесьлевский напоминает о чем-то очень важном, чему мы обычно не придаем значения.

Заключительные кадры трех частей трилогии «Три цвета» также подобны, поскольку в каждом есть кто-нибудь, кто смотрит из окна и плачет. В «Синем» Жюли словно оглядывается в прошлое, которое она, наконец, превозмогла и оставила позади. В «Белом» Доминик и Кароль смотрят друг на друга через окно, наконец осознав, что любят друг друга. В «Красном» судья выглядывает в мир, от которого он на протяжении долгого времени пытался отгородиться. Окна кажутся символами непреодолимых барьеров, которые каждый из героев всех фильмов изо всех сил пытается преодолеть. Глядя в окна, они будто примиряются с тем, что нет никакого смысла в продолжении борьбы, и им просто нужно принять вещи такими, какие они есть. Хотя атмосферу в финале «Синего» и «Красного» нельзя описать как поражение, но герои оставили то, за что раньше боролись, а в «Белом» Кароль и Доминик тоже понимают, что их борьба была бесполезна.

Действительно ли Кесьлевский снимал трилогию «Три цвета» о свободе, равенстве и братстве – вопрос остается открытым. Однако использование этих трех цветов - синего, белого и красного – несомненно. Цвет наиболее очевиден в «Синем», поскольку синий свет, сопровождаемый музыкой, постоянно сияет на лице Жюли.

Свет здесь почти сверхествествен и кажется, что это просачиваются подавленные воспоминания Жюли. Когда Жюли посещает бассейн, использован глубокий синий светофильтр, делая воду и белые плиточные стены синими. Бассейн странным образом абсолютно пуст, когда там плавает Жюли, и не будет неразумным предположить, что эти кадры могут быть мечтами. Так это или нет, но кажется, словно Жюли хочет смыть с себя синий цвет.
Когда Люси навещает ее в бассейне, синий светофильтр не использован, мы видим бассейн в его естественном освещении. Это подтверждает идею, что синий свет существует только в сознании Жюли. В целом эффект синего света и фильтров - общее чувство неприветливости, холодности, пропитывающей фильм. Краткий момент теплоты – когда Жюли чувствует солнце на своем лице, но в остальном температура цветовой гаммы очень низкая, что сочетается с уединенностью Жюли.

В «Белом» очень немного моментов, когда белый цвет использован в том качестве, что и синий в «Синем». Идиллические ретроспективные кадры свадьбы Кароля и Доминик сняты с передержанной выдержкой для получения эффекта белого света. Эти моменты довольно ироничны, ведь нам известно, что это счастье длилось недолго. Когда Кароль и Доминик наконец вместе и занимаются сексом, экран становится полностью белым, когда Доминик достигает оргазма – белый цвет являет прекрасный союз Кароля и Доминик.

Когда Кароль возвращается в Польшу, в кадре доминирует белый снег, и мрачный вид гниющего мусора, наполовину покрытого снегом, холоден и неприветлив. Такой образ Польши сохраняется на протяжении всей польской части фильма, поскольку всюду проникают оттенки белого и серого. Белый цвет ассоциируется также с бесплодием, и в «Белом» выражается в том, что здесь не хватает элементов духовного или метафизического, присутствующих в «Синем» и «Красном».

Красный цвет появляется в «Красном» неисчислимое количество раз, но эти появления особенно примечательны из-за их ожидаемости. Большинство обстановки в квартире Валентины красного цвета, и на ней надет по крайней мере один предмет одежды красного цвета.
Автомобиль Огюста - красный, как и поводок собаки; и куртка друга Валентины, и конечно постер, для которого она позирует. Благодаря всем небольшим красным деталям этот фильм выглядит намного более теплым, чем «Синий» или «Белый», и возможно это отражено в его содержании. Хотя Кесьлевский говорит, что красный цвет - "не декоративный, в драматургический, значимый. Например, когда Валентина спит, накрывшись красной курткой возлюбленного, - это цвет воспоминания, тоски по любимому человеку».

Может показаться, что Кесьлевский не имеет в виду, что красный цвет всегда означает память, но что красные предметы и фон всегда имеют значение. Связь между Валентиной (Огюстом) и красным цветом очень сильна. Таким образом построена связь между Валентиной и Огюстом. Нас заставили почувствовать, что они могли бы быть близкими друзьями, если бы однажды встретились, потому что оба они – люди красного цвета.
Использование синего, белого и красного цветов – еще один пример применения Кесьлевским техник и методов, доступных для любых режиссеров, но которые они не желают или не способны использовать.

1 Ван ден Буденмайер (Van Den BudenMayer) упоминается в "Декалоге", "Двойной жизни Вероники" и в "Синем". Also see Appendix A for information on Van Den Budenmayer.

2 Вероятно, эти кадры были вдохновлены вводными сценами Sunday Bloody Sunday (Dir. John Schlesinger, UK 1971)

продолжение - часть 3

источник: Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Monday, June 04, 2007

Диссертация: Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»/ Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy (часть 1)


Примечание для читателей

Данная диссертация предназначена для людей, многократно смотревших трилогию «Три цвета» и заинтересованных в том, чтобы раскрыть нечто большее, чем просто увлекательный и наполненный смыслом текст. Рассматривая саму форму трилогии, формальные элементы трех фильмов (прежде всего операторскую работу и музыку), а также некоторые важные мотивы, данная диссертация стремится выявить аспекты, объединяющие все три фильма в одно целое.

Режиссер и соавтор сценария Кшиштоф Кесьлевский


Кшиштоф Кесьлевский родился в Варшаве в июне 1941 года. Его отец болел туберкулезом и Кесьлевский провел бóльшую часть детства, переезжая вместе с матерью и сестрой из одного курортного городка в другой. После окончания школы у него не было никакого желания учиться дальше, и он поступил в пожарное училище. Он пробыл там всего три месяца и вернулся домой с твердым намерением учиться.

Лицей театральной техники (Paсstwowe Liceum Techniki Teatralnej) был первым учебным заведением, куда приняли Кесьлевского. Не исключено, что единственной причиной его поступления стало то, что родители обратились к дальнему родственнику, которого Кесьлевский раньше не знал, и который был директором лицея. Сначала Кесьлевский стремился стать театральным, а не кинорежиссером. Театральные режиссеры в Польше в то время должны были иметь высшее образование, и из множества вариантов Кесьлевский выбрал обучение в киношколе. «Возможностей было много, но я подумал: почему бы не выбрать кинорежиссуру как путь к режиссуре театральной. В конце концов, это профессии очень близкие».1

Кесьлевский дважды не смог поступить в Киношколу в Лодзи и каждый раз был вынужден ждать год до новой попытки. В течение года он работал в секторе культуры районного совета на Жолибоже (Zoliborz), а также костюмером в театре.


После второй неудачной попытки поступить в киношколу основной целью Кесьлевского было не попасть в армию и поэтому ему приходилось все время учиться. Он учился на преподавательских курсах и год занимался рисованием, делая вид, что хочет быть учителем. Наконец, после того, как он длительное время доказывал комиссии, что страдает шизофренией, его признали негодным для военной службы даже в случае войны.
Кесьлевский провел десять дней под наблюдением в военном госпитале, а спустя четыре дня после выхода оттуда в третий раз сдавал двухнедельные вступительные экзамены в киношколу Лозди. На этот раз ему удалось поступить.

В школе преподавали историю кино, фотографию, технику работы с актерами. Кесьлевский мог смотреть и обсуждать многие фильмы, недоступные для польского зрителя. Каждый год он снимал один или два фильма, как художественные, так и документальные, в основном по собственным сценариям.

Дипломный фильм Кесьлевского, «Из города Лодзь» (Z Miasta lodzi / From the City of lodz (1969), был по сути профессиональным - снят на базе государственной киностудии документального кино в Варшаве, финансируемый совместно школой и студией. Его переход в профессионалы пошел очень гладко.

В течение следующих десяти лет Kесьлевский снял тринадцать документальных фильмов, одну документальную драму, три телевизионные драмы и два фильма. В следующие восемь лет (до «Декалога» (1988) он снял лhишь три документальных фильма и три художественных, включая «Без конца» (1985), ставший первым фильмом, созданным в соавторстве с Кшиштофом Песевичем (cоавтор трилогии «Три цвета»).

В 1988 году Кесьлевский впервые обратил на себя международное внимание фильмом «Декалог», серией коротких фильмов (каждый продолжительностью около 55 минут), вольно основанных на Десяти Библейских Заповедях. Сценарий снова написан в cоавторстве с Песевичем, а два из десяти фильмов были сняты в двух версиях: одна для кино («Короткий фильм об убийстве», «Короткий фильм о любви» (1988), другая для телевидения («Декалог 5», «Декалог 6»). Все десять историй происходили в одном районе Варшавы и поднимали проблемы вины, недоверия, одержимости и смирения.

«Двойная жизнь Вероники» (1991) стал для Кесьлевского первым опытом работы вне Польши, с 'западными' деньгами. Фильм рассказывает историю двух идентичных молодых женщин, не знающих о существовании друг друга, но чувствующих, что не одиноки в мире. Вероник (Veronique) живет во Франции, Вероника (Weronika) в Польше. Вероника прекрасно поет, но страдает болезнью сердца, и вынуждена сделать выбор - продолжать ли петь, несмотря на опасность для жизни. Победив на конкурсе певиц, она решает петь, но на первом же концерте случается приступ и она умирает. Только после её смерти Вероник осознает, что у нее был двойник. Она отказывается от карьеры певицы, тем самым сохранив свою жизнь. Образ женщины с прекрасным голосом, но страдающей от болезни сердца, был впервые выведен в «Декалоге 9».

Биография Кшиштофа Песевича

Кшиштоф Песевич родился в Варшаве 25 октября 1945 года. В 1970 году он закончил Варшавский университет, получив диплом юриста. После трех лет практики в суде, он решил специализироваться в области уголовного права. После введения в Польше в декабре 1981 года военного положения, Песевич решил более активно участвовать в политических разбирательствах, выступая защитником активистов "Солидарности". Он был одним из представителей обвинения на суде по делу против служб безопасности, обвиняемых в убийстве Отца Иржи Попелушко (Jerzy Popieluszko).

Впервые Песевич и Кесьлевский встретились 1982 году, когда Кесьлевский хотел сделать документальный фильм о политических процессах во время военного положения.

1 Krzysztof Kieslowski, Danusia Stok (ed.), Kieslowski on Kieslowski, (Faber and Faber Limited, 1993) p. 23 [О себе]

продолжение - часть 2

источник: Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy
By: Gerard Sampaio, gerard@src.gla.ac.uk

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, June 01, 2007

Символизм в трилогии Кесьлевского «Три цвета: Синий, Белый, Красный»/ Symbolism in Kieslowski’s Three Colors: Blue, White and Red (часть 3)

часть 1 (начало)
часть 2 (продолжение)

Значение белого цвета в разных культурах

Белый иногда описывают как отсутствие цвета, хотя у него есть разные оттенки, например, с бледно-желтыми или бледно-синими нюансами. Он наиболее тесно связан со светом, который позволяет нам видеть остальные цвета. Белый символизирует невинность, а в геральдике означает веру и чистоту.

Белый цвет можно считать как отсутствием цвета вообще, так и прекрасной смесью всех цветов; символом неразвращенной, неомраченной невинности в древнем Раю или стремлением человеческого духа вернуться к этому состоянию.

Во многих культурах священники носят белые одежды, символизирующие чистоту и истину. В христианстве те, кого крестят, надевают белое – как и невесты на свадьбах. Души мертвых на суде Божьем изображают в белом, поскольку они очистились, освободились от всех эмоций. Белое одеяние Папы Римского символизирует прославление Христа, милость и чистоту. Уже во времена Пифагора рекомендовалось, чтобы хор, исполняющий святые песнопения и гимны, был облачен в белое. Белые животные, как считалось, были связаны с небесами, а черные – с землей. Символ Святого Духа - белый голубь.

Но белый цвет имеет также отрицательные аспекты, главным образом из-за ассоциаций со смертью. Во многих культурах белая лошадь, увиденная во сне, связывается со смертью, а призраков изображают белыми существами. В традиционной китайской символике белый - цвет старости. Также он связан с одной из четырех сторон света, западом. Еще белый считают цветом неудачи; цветом девственности и чистоты. Когда-то существовало тайное общество в Китае, носившее название Белый Лотос, цель которого состояла в том, чтобы привить более возвышенные традиции.

Белый цвет в фильме «Белый» Кесьлевского

[автор эссе использует материалы из книги Аннет Инсдорф - прим. перев.]

Белый связан с невинностью и смертью – это верно и в отношении фильма Кесьлевского.
Юная невеста, Доминик, одета в белое, с белой фатой, трепещущей как крылья. Кароль по-своему невинен; он не совершил никакого преступления. Единственное, в чем его вина – неспособность выполнить супружеский долг. Из-за этого он теряет все: жену, дом, работу, кредитные карточки и имущество. Когда судья предоставляет Доминик развод, Кароля рвет в белый унитаз, а в ванной он словно обрамлен белым цветом.

Кароль всегда носит белую рубашку или белое нижнее белье. Предпочтение белым оттенкам становится еще более очевидным в эпизоде диалога с братом, Юреком, когда лицо Кароля покрыто кремом для бритья. Его рабочая одежда парикмахера тоже белая.

В начале фильма Кароль - наивный маленький человек, даже голуби испражняются на него, оставляя белый след на пальто – Кароль пытается вытереть его носовым платком. В фильме мы часто видим голубей. Каролю они симпатичны, он улыбается, глядя на птиц - кроме случая, когда они оставляют на нем отметину. На свадьбе, когда новобрачные приближаются к церковному крыльцу, мы видим воркующих голубей.

Во втором реверсивном кадре пара целуется на фоне голубей; в этот момент птицы взлетают, и экран становится белым. Экран белеет и позже в фильме, когда Кароль и Доминик занимаются любовью, и она, наконец, достигает оргазма.

Белый свет довольно часто преобладает в кино. В этом фильме для достижения нужного эффекта немного передержана выдержка. Свет становится особенно белым, когда Кароль видит, как Доминик уезжает на своем белом автомобиле. Белый свет часто используется и для освещения в сценах лиц, которые иначе были бы темными. Лицо Доминик всегда бело, и свет выхватывает ее алебастровую кожу. Она похожа на белую фарфоровую статую - как та, которую крадет Кароль и увозит с собой в Польшу, словно замену Доминик.

Когда Кароль оказывается в Польше, вся Варшава кажется белым фоном. Иногда снежные улицы или замерзший пруд делают всё еще белее. Окружающее все время белого цвета; у зданий белые стены; белые уличные фонари, белые занавески, белые оконные рамы, белые двери, белая плитка на вокзале. Большинство машин в фильме белого цвета.
Даже самолет и трап использованы как белый фон для Кароля – теперь он заперт в чемодане. Снежные белые холмы – фон в сцене, когда воры забирают чемодан, думая, что это сокровище.
[эти "холмы" - горы мусора на городской свалке. Кароль выдыхает, оглянувшись: "Я дома". У Кесьлевского - прекрасное чувство юмора! - прим. перев.]


Когда Кароль наконец выбирается из чемодана, фон снова белый.
Много белых вещей присутствуют в обстановке комнат: в доме брата в Польше, в комнате Кароля - две белые лампы, белая кружевная скатерть, белые занавески, белый телефон; он пьет кофе от белой кружки; белый бюст на белой полке, рядом с белой коробкой.
Белая бумага – основной элемент в течение всего фильма. Сначала это бумаги судьи. Рулоны дипломов парикмахера, планы-чертежи участков земли, которые Кароль скупает; счета, свидетельство о смерти, страницы из книг, бумага на гребешке, на котором он играет – всё белое; хранит деньги Кароль в белой картонной коробке.

Красный цвет в разных культурах

Красный цвет сопровождал человека с начала времен. Пещерные люди для наскальной живописи использовали красный в виде окиси железа. Неандертальцы окрашивали этим цветом тела умерших, вероятно, чтобы придать им теплый цвет крови и жизни.
Красный – мощный цвет; он выделяется и считается возбуждающим. Символически красный ассоциируется с огнем, любовью, радостью, страстью и энергией. Как геральдический цвет красный воплощает храбрость и усердие. Также цвет связан с революцией, кровью и гневом.

В буквальной символике красный цвет интерпретируется по-разному.
В древнем Египте ненавидели животных, в окраске которых присутствовал красный (рыжий) цвет – например, собак - потому что цвет этот связывали с насилием. В древнем мексиканском искусстве красный цвет использовался редко, только в случаях, когда нужно было вышить или нарисовать кровь, огонь и солнце. Красный цвет означал Восток для индейцев майя, а в древней Мексике - Юг.

В старину в Китае красный тоже означал Юг, а в период Династии Чоу (Chou Dynasty) (1056-256 до н.э.) красный считался священным цветом – цветом, дающим жизнь. Красный был также цветом бога удачи, приносящего людям богатство.
Для нас красный до сих пор ассоциируется с Китаем из-за коммунизма и красного флага. Сочетание красного и зеленого цветов в Европе считаются жестким и агрессивным, но в Китае это символ жизни. Мужчин, которые умирают от чрезмерных усилий, занимаясь сексом, называют в Китае «красноглазыми» ("redsighted").

В традиционном христианском искусстве красный был цветом Христа и крови мученика, а также цветом глубокой любви, которую Иоанн питал к своему учителю, Иисусу. Иоанна часто изображают в красных одеждах. Еще – красный огонь Святого Духа.
С другой стороны, в христианстве красный имеет двойственное значение, поскольку грешницы носили красный в Вавилоне – рассаднике шлюх и позора земли, и иконы язычников часто написаны красным цветом. Именно поэтому красный стал цветом ада.
В Индии красный - цвет дня, он означает удовольствие и плодотворность; тогда как черный – цвет ночи. В кельтской традиции красный означал смерть, цвет Красного Всадника, а еще цвет несчастья.

В общепринятой символике красный - цвет любви и страсти, часто связанный с цветами, главным образом розами, и с сердцами. Существуют пословицы со словом «красный», например «сегодня красный, завтра мертвый» (today red, tomorrow dead).
Иногда красный связывают с гневом - говорят «прийти в ярость» (see red). Красный свет ночных клубов означает интимность и проституцию; а красный свет светофора означает остановку.

Красный цвет в фильме Кесьлевского «Три цвета: Красный»

[автор эссе использует материалы из книги Аннет Инсдорф - прим. перев.]

Повторяющаяся тема красного в различных сценах фильма снова и снова отдается эхом его названия. В начале красный цвет использован, когда мы следим за телефонным звонком Мишеля, друга Валентины – по телефонным проводам. Рычаги, поддерживающие провода, красные, так же как мигающий сигнал в конце сцены, означающий, что телефон занят. Красный мигающий огонек, который Мишель получает в ответ на попытку дозвониться любимой девушке, может означать, что любовь в опасности; предупреждает, чтобы он остановился.

В комнате Огюста много красных вещей: красное кресло, стол [скорее, предметы на столе – прим. перев.]. У него красный автомобиль, который часто оказывается в кадре. Не только машина Огюста красного цвета – еще и спортивный автомобиль торговца наркотиками и несколько других машин на улице.

Сразу после того, как мы видим Огюста в его комнате с красными вещами и его красный автомобиль, камера скользит в комнату Валентины – минуя тент кафе, тоже красный. Через окно мы видим в комнате Валентины много красных предметов – красная скатерть, красная ленточка на антенне телефона, которую она трогает, разговаривая по телефону. На ее кровати - красная куртка, которая, как мы узнаём позже, принадлежит ее любовнику. Позже в фильме мы видим много красных предметов и в ее кухне; занавеска в ванной тоже красная.

В большинстве сцен на Валентине надето что-то красное – чаще всего свитер. Даже имя - Валентина – ассоциируется с красным: День Святого Валентина, сердце, любовь. Таким образом Валентина и Огюст представлены нам как люди, которые любят красный – это их общая черта. В фильме они не встречаются, чтобы влюбиться, - но в конце мы предполагаем, что выжив после аварии парома они будут вместе – долго и счастливо.

По соседству с домами Валентины и Огюста – кафе «У Жозефа», с большим красным навесом. По сути это – связующее звено между их домами, соединяющее людей, которые позже влюбятся. Едва ли случайно совпадение, что Жозеф – имя судьи, помогающего этим двоим встретиться, когда он просит Валентину ехать на пароме.

В балетном классе - красные стены, на Валентине - красная юбка для занятий. Здесь красный цвет может выражать страсть. В ветеринарной клинике тоже есть красная стена – я бы сказала, в этом случае цвет символизирует тепло, место, где помогают животным. Есть красные стены и на пароме, как и красные знаки - опасность. Билеты на паром тоже красного цвета, как предзнаменование надвигающейся опасности.


В боулинге красный цвет выделяется особенно. Здесь, как и во многих сценах, Валентина одета в красный свитер; а еще – красный шар для игры в боулинг, стены и стулья в зале.
В кафе, где Огюст видит Карен и ее нового любовника, на столе красная скатерть.
На фото-сессии красный цвет доминирует. На Валентине – красный свитер; на губах – ярко-красная помада; фон – красного цвета. В конце фильма мы видим Валентину в абсолютно таком же кадре - после того, как она спаслась после аварии парома.


Фотосессия становится предзнаменованием того, что ее ожидает.
[В последнем кадре] Одежда спасателей красного цвета – она создает фон для профиля Валентины. Несчастный случай делает ее близкой с человеком, которого она будет любить всю жизнь. Таким образом красный цвет означает любовь. Мечта – в какой-то степени еще одна интерпретация, предчувствие чего-то вне экрана, которое долго длится и после окончания фильма.

В темной комнате (лаборатории) фотографа горит красный свет - когда Валентина приходит выбрать фотографию для рекламы. Фотограф неравнодушен к Валентине – это передано в сцене с помощью красного света, разлитого в тёмной комнате.

Для Кесьлевского очень важен в фильме красный свет светофоров. До того момента, как Валентина сбила собаку, красный светофор заполняет половину экрана. Опасность в повседневности, например, в любви, может быть передана при помощи этой аналогии. Пример тому - эпизод, когда мы впервые видим Карен, подругу Огюста. Она переходит улицу навстречу Огюсту – в этом же кадре виден красный светофор. В фильме есть два момента, когда и Джозеф и Огюст останавливаются на светофоре и видят рекламный плакат Валентины - рекламу жевательной резинки. Это подтверждает догадку, что молодой судья, Огюст, и старый, Керн, ведут параллельные жизни.

В фильме два показа мод, и красный – основной цвет в обоих. В театре - красный занавес, красный балкон, красные кресла и красноватое освещение. На первом показе Валентина одета в темное пальто, но девушка, которая находится на подиуме одновременно с ней – в красном. То же можно сказать и о втором показе – на Валентине черное платье, а девушка рядом с ней – в красном.
У книги по юриспруденции, которую на улице уронил Огюст, красная обложка, как и обложка музыкального альбома Ван Ден Буденмайера (Van Den Budenmeyer).

Все небольшие предметы, обстановка в комнате – отличительная черта «Красного». Кесьлевский однажды сказал, что красный цвет присутствует в фильме не для декорации; он важен. Для меня, после очередного просмотра фильма и приглядывания к каждому кадру, этот цвет означает любовь, страсть, опасность и предостережение для героев о необходимости изменить направление их жизни.


Источник: http://www.petey.com/kk/docs/kiesdis5.zip

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт
http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...