Friday, March 30, 2007

Агнешка Холланд: "Кшиштоф ощущал успех как бремя ответственности"/ Agnieszka Holland about Krzysztof Kieslowski

Кинорежиссер Агнешка Холланд (Agnieszka Holland) ("Европа, Европа", "Горькая жатва", "Вашингтон Сквер", "Полное затмение") – режиссер, которая снимала фильмы в Польше, Франции и в США, а также была близким другом и соратницей Кесьлевского. В этом интервью с директором Facets' Милошем Стеликом (Milos Stehlik), она рассказывает о Кесьлевском и происхождении «Декалога» (The Decalogue) в период военного положения в Польше.

Интервью было записано для чикагского радио (Chicago Public Radio/WBEZ-FM).

Агнешка Холланд (АХ): ...Одно-часовой телевизионный фильм, и он решил сделать из этого два фильма – более длинные версии для кинотеатров – и эти версии значительно отличались от телеверсий. Это был «Короткий фильм об убийстве» (A Short Film About Killing) и «Короткий фильм о любви» (A Short Film About Love). «Короткий фильм об убийстве» стал фильмом, изменившим профессиональную карьеру Кшиштофа. Его показали в Каннах на кинофестивале до того, как весь «Декалог» был закончен и показан, и это стало невероятным шоком. Фильм был такой мощный, такой оригинальный, ни на что не похожий, – и такой важный в смысле идеи, которую он нес, и в смысле кинематографической работы - что после него Кшиштофа узнали все и начали интересоваться его работами.

Потом вышел «Декалог» и ранние работы Кшиштофа купили дистрибьютеры из Франции и Германии; их довольно широко демонстрировали в кинотеатрах. «Декалог» имел ошеломляющий успех. Его сначала показали в кинотеатрах, а потом – многократно – по телевидению многих стран. Жаль, что в Штаты он приходит только сейчас, так поздно. Хорошо, что он выходит, но, кажется, его купили у польского телевидения дистрибьютеры из Канады, которые, по сути, никогда не хотели его показывать. Похоже на историю из одного из фильмов Кесьлевского.

Милош Стелик (МС): Ричард Корлисс (Richard Corliss) сказал, когда фильм впервые показали на кинофестивале в Нью-Йорке (New York Film Festival), что Кесьлевский и Песевич (Piesiewicz) интересуются исследованием важности старых законов католической страны в век пост-моральности. Какова была ситуация между коммунизмом и католицизмом – это ведь уникальное соединение в Польше, нет?

АХ: Да. Всё довольно сложно, потому что берет начало в XVIII или XIX веке, когда Польша не была независимой. Она была поделена между Россией, Пруссией, Германией и Австрией, которая была среди этих стран протестантской. Католицизм в то время стал чем-то вроде прибежища, где национальные чувства и потребность в независимости были очень сильны. Это было нечто, где объединялись национальное и религиозное сознание. И в сущности, ситуация никогда не менялось – потому что после первой мировой войны Польша стала независимой, но лишь на 20 лет. После этого пришла Германия, Польшу оккупировали нацисты, а потом пришли коммунисты из России. То, что шло из России, было агрессивно анти-католическим – и анти-религиозным. А церковь в Польше была местом, где в гораздо большей степени преобладало национально-политическое сознание, а не глубоко-интеллектуальные метафизические дискуссии или обучения. И это одна из причин, я считаю, по которой [cherszy lombroucht? * так в оригинале - прим. автора блога] в «Декалоге» Кесьлевского Польша показана очень ярко; они не знали, что с этим делать.

Честно говоря, я не думаю, что эти фильмы - католические. Я думаю, что Кшиштоф – человек с невероятно глубокой потребностью верить во что-то трансцендентное. Он верил, но в то же время не принадлежал ни к какой церкви и его отношения с религией были скорее этическими и метафизическими, а не теологическими.

"Декалог" не очень хорошо приняли в Польше. Только после смерти Кшиштоф стал чем-то вроде иконы, и его фильмы включая «Декалог», стали культовыми. Когда сериал показывали по польскому телевидению, конечно, люди смотрели, потому что это было интересно и необычно, и потому, что они вообще много смотрели телевизор. Но они были сбиты с толку. Они не знали, что всё это значит.

МС: Но в то же время фильм стал пророческим, потому что в нем было изменение в старой структуре коммунизма, которой больше не существует. И теперь это стало вопросом индивидуальной морали. То есть, некоторым образом, он смотрел вперед.

AХ: Естественно, он смотрел вперед, раньше, чем это произошло. Думаю, к концу 1970-х он начал чувствовать именно так. В фильме, который я считаю одним из его лучших, «Случай» (Blind Chance), он переводит политический опыт отдельных личностей в гораздо более метафизический опыт. Но то, что он исследовал, было ближе к Джозефу Конраду (Joseph Conrad), чем к Достоевскому, например. Вопрос веры был очень важным для Кшиштофа, я так думаю.

МС: В документальном фильме «Кшиштоф Кесьлевский: Я - так себе» (Krzysztof Kieslowski: I'm So-So), Кесьлевский говорит: «Я пессимист. Для меня будущее – черная дыра». Но не думаете ли вы, что его определение пессимизма иное? Потому что его фильмы никогда не лишены надежды.


: Знаете, я думаю, он был очень усталым в то время, и я считаю, что физическое состояние определенным образом повлияло на его видение мира. Он был пессимистом-провокатором, всегда. Но в то же время до определенного момента была некая игривость, а после он просто начинал слишком много работать. Он снял около 50 фильмов за 5 лет. И когда вспоминаю его в то время, помню, насколько я была встревожена, потому что за эти 5 лет он постарел на 20 лет.

Он был совершенно выжат своей работой и продуктивностью, и успех не был для него чем-то очень здоровым, знаете. Некоторым образом, я думаю, что с этой самой продуктивной и скромной натурой он считал успех чем-то аморальным и не умел по-настоящему ему радоваться. Он ощущал успех как бремя ответственности. А еще, когда он что-то снимал, он был невероятным перфекционистом. Было неважно, был ли то фильм для телевидения или крупнобюджетное совместное производство – он вкладывал в это всю энергию и всю свою жизнь. И это его изнурило, я думаю. Это было слишком. Когда он давал интервью для документального фильма, это было всего за месяц до сердечного приступа, который позже привел к его смерти. После того, как он заболел, это его каким-то образом успокоило. Может, он считал, что это было достаточным наказанием за успех. И как раз перед смертью он снова стал очень радостным.

MС: Одна из потрясающих черт «Декалога» - размах производства, масштаб, съемки этих 10 фильмов в одно и то же время, и привлечение всех великих кинематографических талантов Польши в этот проект. Это удивительно...

AХ: Не всех – у нас есть даже больше, знаете ли. Нужно, наверное, снять два «Декалога», чтобы пригласить всех.

MС: Нет, я имею в виду такое огромное количество замечательных кинооператоров, актеров, которые участвовали в этих 10 фильмах Кесьлевского. Одна только логистика всего проекта – трудно представимая, гигантская задача.


AХ: Да, да. Он боялся, Кшиштоф. Это было слишком – снять 10 фильмов одному, но он также этого хотел – у него было много друзей-кинематографистов, операторов. Они были очень творческими и очень славными людьми, в основном поляки. У меня тоже много друзей – польских кинематографистов. И это делает выбор очень сложным, потому что хочется поработать и с этим, и с этим... И вы знаете, средний кинорежиссер художественных фильмов снимает один фильм в два года. А на этот раз он сделал 10 фильмов за 1 год, и это была хорошая возможность встретиться за работой со всеми этими людьми. Еще он думал, что очень устанет после 2-3 фильмов. Но после каждого фильма приходил новый оператор с новой энергией и новой идеей.

Вы знаете, да, это было очень славный период. В то время было не так много интересных фильмов в Польше. В польском кино было что-то вроде кризиса, который, по сути, никогда не заканчивался, из-за политической ситуации – из-за военного положения, которое было таким невероятным шоком для всего интеллектуального сообщества и для всей Польши. И это некоторым образом снизило творческую энергию, так широко распространившуюся среди молодых кинематографистов к концу 1970-х. И многие из этих талантливых людей – талантливые актеры – просто ждали, чтобы произошло что-то важное. Кроме того, всё происходило после долгого времени, когда польские актеры не поддерживали польское государственное телевидение. Они не хотели быть частью телепрограмм, когда в информационных разделах было так много лжи о движении Солидарности, об их коллегах, друзьях. И они очень изголодались по работе. Они не работали ни для телевидения, ни для кино в течение почти 6-7 лет.

И тут появился этот проект Кшиштофа – он, наверное, был первым большим проектом – который снова использовал ресурсы национального польского телевидения. И было ясно, что это тот проект, частью которого вы просто обязаны быть. И поэтому все хотели быть. Это принесло их энергию и талант.

: Одна из ваших общих черт – то, что будучи польскими режиссерами вы оба работали на Западе – во Франции и в Штатах. Как бы вы описали изменение этого опыта и направления?

AХ: Он стал очень осознанно относиться к кассовым сборам. Он был даже одержим кассовыми сборами. Еще, думаю, встречи с некоторыми французскими актерами были для него очень большой удачей, а также понимание, то он нашел язык общения с Западной Европой. И он стал невероятно популярным, и все его фильмы тоже, – а они ведь не очень легкие фильмы, знаете. Они неспешные, они решают определенные метафизические вопросы. Их сюжет не переполнен действием, но они стали очень, очень успешными. И эта возможность общения со зрителями, – у вас нет языка и опыта, и всё же вы можете поделиться с ней – думаю, это было очень волнующим. А еще инструменты, средства, которые есть у вас при работе в кино с лучшим бюджетом; некоторые технические средства - он был очень взволнован. Но, сказать по правде, всё это его не сильно изменило, разве что сделало более напряженным и уставшим. Я, как его друг, была за него рада, ведь он стал хорошо оплачиваемым и знаменитым. Но я чувствовала, что он не был способен радоваться по-настоящему, потому что на это не было места и времени.


: Каким он вам запомнился лучше всего? Ваше самое приятное воспоминание о нем?

AХ: Трудно сказать, знаете. Он был таким важным человеком в моей жизни – лучший друг на многие годы. И наверное, единственный, с кем я могла поделиться собственными проблемами – и творческими, и личными. Он был всегда очень преданным и нежным другом. Таким я его помню лучше всего. Честно говоря, я больше скучаю по человеку, а не по кинорежиссеру.

Оригинал интервью

использованы фотоматериалы из док. фильма "Still alive. Кшиштоф..." (2005)
Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Sunday, March 25, 2007

Музыка Збигнева Прейснера / The Music of Zbigniew Preisner

источник: The Music of Zbigniew Preisner

Збигнев Прейснер(Zbigniew Preisner) был совсем неизвестным композитором, когда в 1988 году согласился написать музыку для всех десяти эпизодов «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского. Проект был настоящим вызовом, ведь музыка к каждому фильму должна была немного отличаться, одновременно сохраняя целостностью. Успех Прейснера в этом проекте принес всеобщее признание и вывел его карьеру на международный уровень.

Принимая во внимание его мировую известность, нельзя не удивиться, узнав, что Прейснер формально никогда музыку не изучал.

Прейснер родился в 1955 году в польском городе Бьелксо-Бьяла (Bielsko-Biala). Он поступил на отделение истории и философии в Краковском университете (Jagiellonian University), где изучал историю искусств. Он занимался музыкальным самообразованием, покупал записи и реконструировал композиции, переписывая отрывки и куски, чтобы выразить своё восхищение или внести улучшения в оригинал. Для оттачивания навыков он использовал собственные композиции, исполняя их со студентами краковской музыкальной академии (Krakow's Academy of Music). Около 1977-78 годов он обнаружил небольшое кабаре в Кракове и начал писать музыку для знаменитого «Винного погребка под Овном» («Piwnica pod Baranami» /Cellar Under the Ram).

Вскоре после этого молодой польский кинорежиссер Антони Краузе (Antoni Krauze) просит Збигнева Прейснера написать оригинальную музыку к своему фильму «Прогноз погоды». Хотя фильм по политическим причинам долгие годы лежал потом на полке, этот опыт стал началом карьеры Прейснера как композитора, работающего для кино. Через Краузе Прейснер познакомился с Кшиштофом Кесьлевским, который искал кого-то, кто написал бы музыку к фильму «Без конца».
Эта работа стала началом дальнейшего многолетнего сотрудничества и прочной дружбы.

«Декалог» – великое кинематографическое достижение. Фильм состоит из десяти отдельных историй, которые, тем не менее, связаны в единое целое, имея основой Десять Заповедей. Один из связующих элементов – музыка, представляющее видение композитора Збигнева Прейснера. Несмотря на единство стиля, сама музыка не совсем одинакова; отличается от эпизода к эпизоду. Иногда чувственная, иногда ошеломляющая, музыка каждой серии передает доминирующее настроение или идею. Так, в «Декалоге 5», основанном на заповеди «Не убий» ("Thou shalt not kill"), ограниченное использование лишь нескольких музыкальных заметок оттеняет просто рассказанную историю убийства и возмездия.

После музыки к «Декалогу» Прейснер начал работать над музыкой к другому фильм Кесьлёвского, «Двойная жизнь Вероники», а также к получившей всеобщее признание трилогии «Три цвета: Синий, Белый, Красный». Он также сотрудничал с другим польским режиссером, Агнешкой Холланд (Agnieszka Holland), начиная с «Убить священника» (To Kill a Priest) в 1988 году и продолжив в картине «Европа, Европа» (Europa, Europa, 1991), «Оливье, Оливье» (Olivier, Olivier, 1993) и «Таинственный сад» (The Secret Garden, 1995).

Международное признание после «Декалога», «Вероники» и «Европы, Европы» обратили на композитора внимание голливудских кинопроизводителей, и в 1991 году Прейснер пишет музыку к фильмам Луи Мандоки (Luis Mandoki) «Игры в полях Господних» (At Play in the Fields of the Lord) и «Бескрайняя империя» Джона Ирвина (John Irvin's Eminent Domain). С тех пор он написал музыку к целому ряду фильмов по всему миру, от «Corazon Iluminado» Гектора Бабенко (Hector Babenkо) до «Всё о любви» (It's All About Love) Томаса Винтенберга (Thomas Vinterberg).

[Музыка Прейснера - украшение гламурного и трагичного "Ущерба" Луи Малля - прим. автора блога ]

Прейснер определяет свой собственный стиль в музыке как «романтизм», обращается к произведениям Паганини (Paganini) и Сибелиуса (Sibelius), а также к польским композиторам-романтикам. Он избегает современных музыкальных стилей из-за отсутствия в них четкой мелодии. Збигнев Прейснер описывает собственные произведения словом «творения», потому что считает, что его музыка не является ни классической, ни традиционной музыкой кино. Это нечто между. Свой метод Прейснер вырабатывал, создавая музыку для фильмов Кшиштофа Кесьлёвского.

Исходя из вышесказанного, становится ясно, почему «Реквием по другу» (Requiem for a Friend), первая самостоятельная работа Прейснера, посвящен памяти Кесьлёвского.

Идея создания «Реквиема» родилась, когда Кесьлёвский консультировался с Прейснером о постановке серии концертов в классическом стиле, которые были бы живее и театральнее традиционных. Но режиссер умер до начала каких-либо работ в этом направлении.
Стремясь «преподнести в дар моему другу нечто особенное», Прейснер написал первую часть Реквиема за три ночи, последовавшие после смерти режиссера. Первая часть была задумана специально для Кшиштофа Кесьлёвского, тогда как остальное навеяно любовью, уважением и восхищением, которые Кесьлёвский, Прейснер и соавтор сценария «Декалога» Кшиштоф Песевич (Krzysztof Piesiewicz) питали друг к другу.

Говоря о «Реквиеме по другу» Прейснер замечает: «Не знаю, как у вас в жизни, а у меня очень немного людей, с которыми мне хотелось бы проводить время. Одним из таких людей был Кшиштоф Кесьлёвский...»

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, March 15, 2007

Патрис Леконт о фильме «Человек с поезда» / Patrice Leconte about "L'Homme du Train" (2003)



Сняв такие фильмы, как «Муж парикмахерши» (The Hairdresser's Husband), «Насмешка» (Ridicule) и «Вдова с острова Сен-Пьер» (The Widow of Saint-Pierre), Патрис Леконт (Patrice Leconte) заработал себе репутацию одного из самых разносторонних французских режиссеров.

В своем последнем фильме, «Человек с поезда» (L'Homme du Train /The Man on the Train), он повествует трогательную историю не слишком правдоподобной дружбы между школьным учителем на пенсии и стареющим грабителем банков.

Перед началом съемок Жан Рошфор (Jean Rochefort) должен был отдохнуть после съемок в фильме «Затерянный в Ламанче» Терри Гильяма (Terry Gilliam's "Lost in La Mancha"). Вы беспокоились о его здоровье?



Да, меня беспокоило его состояние. Я хотел показать ему сценарий «Человека с поезда» и волновался, как он к нему отнесется, после работы в «Ламанче». Я боялся, что он может быть разочарован и расстроен, но он оказался молодцом. Я знаю, что он много готовился и тренировался для роли в «Затерянном в Ламанче», и он действительно был готов к съемкам в этом фильме.


Он даже выучил английский.

Почему вы сняли Джонни Холлидея (Johnny Hallyday) в роли грабителя банков Милана?

Когда работаешь с актерами уровня Джонни Холлидея и Жана Рошфора и пишешь сценарий специально для них – несомненно, выигрываешь от имиджа актеров. И экономишь время. Когда видишь Джонни Холлидея, выходящего из поезда именно так, с таким выражением, с такой сумкой – нет необходимости давать зрителю много информации о Милане. Как только вы его увидели – вам стало всё о нем понятно.

Критики говорили, что «Человек с поезда» смотрится как вестерн...

Странно – эту связь с вестерном часто упоминают, хотя это не входило в наши планы. Это получилось совершенно случайно. Я не особенно люблю вестерны. С другой стороны, когда я впервые увидел силуэт Джонни Холлидея, когда он выходил из поезда на пустынной железнодорожной станции, я подумал: «Похоже на декорацию вестерна». Флёр вестерна витает вокруг в течение всей картины, но в итоге я был не вполне доволен – потому что получился вестерн без движения.

Вы мечтаете, как герои вашего фильма, об иной жизни?

Не будь я режиссером, я бы хотел стать художником-импрессионистом. Не знаю почему – мне всегда нравились цвета, и свет, и рисование. У меня нет особого таланта к рисованию, но мечтать никому не запрещено. Это уединенная работа, которой можешь заниматься, когда захочешь, когда есть настроение. Можно остановиться и передохнуть, выкурить сигарету, вздремнуть, подождать, пока будет хорошее освещение. В кино всё иначе – есть съемочная группа в 60 человек, есть расписание, бюджет. Это дорого и сложно. Я люблю кино. Мне очень нравится снимать. Но иногда я мечтаю больше времени проводить в уединении.


источник (2003)

Перевод с английского - Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, March 02, 2007

К. Кесьлёвский, И. Жакоб. Интервью о съемках фильма "Двойная жизнь Вероники" / Krzysztof Kieslowski: Filming The Double Life Of Veronique

Кшиштоф Кесьлёвский: О съемках «Двойной жизни Вероники» (Интервью с Рубеном Коренфельдом) // Krzysztof Kieslowski: Filming The Double Life Of Veronique // Interview with Ruben Korenfeld.

Замысел

Я считаю сценарий чем-то универсальным, он не зависит от страны, где проходят съемки. У сценария должна быть структура, особенное драматическое искусство – тема, персонажи, вовлеченные в конфликт, отношение к польской или французской идентичности, – всё это на самом деле не важно. Я ищу в этой истории черты сходства. Конечно, людей разделяет политика, религия, расы и привязанности, но у них также есть много общего. Будучи монархистами, республиканцами или коммунистами, они все равно испытывают любовь, боль, ненависть и ревность; они боятся смерти и чувствуют, в общем, все одинаково. Иными словами, религиозный человек страдал бы от зубной боли так же как и атеист. И я всегда пытаюсь описать зубную боль. Если получается, я верю, что каждый сможет меня понять, потому что каждый наверняка знает – что это такое, когда болят зубы. Страна, в которой это происходит – не так уж важна.

Сценарий

С Кшиштофом Песевичем (Krzysztof Piesiewicz) мы всегда стараемся быстро набросать всю историю – как трамплин; исходный материал. Мы не пытаемся вдаваться в детали, но понять структуру и главное – понять смысл того, о чем мы хотим говорить. Так мы работали и над этим сценарием, который был особенно сложен, потому что в нем говорится о вещах, на которые мы не можем просто указывать; а если мы на них указываем - они кажутся банальными и глупыми.

Эта история – о восприимчивости, чувствительности, предзнаменованиях, о хрупкой субстанции в жизни мужчин и женщин. Если в фильме нет этой атмосферы, напряжения, происходящего из эмоций и предчувствий главных героев – тогда нет и фильма; и мы с самого начала это знали. Поэтому интонация и особая атмосфера здесь крайне важны, так же как и актеры.

Ирен Жакоб (Irene Jacob)

Я сказал Иренке в начале съемок: «Если ты хочешь сыграть эту роль, тебе придется быть отважной и искренней; придётся отдать большую часть себя: люди не узнают, что ты рассказываешь о себе. Они будут думать, что речь идет о героине, Веронике. Но если ты хочешь, чтобы эта женщина стала интересной, необычной, трогательной и сильной – тебе придется передать ей многое из того, что уже есть в тебе самой».

Она быстро поняла. Во время съемок я непрестанно удивлялся, насколько она способна вкладывать в героинь самое себя. Это не вопрос режиссирования, руководства. Дело в доверии, это самое важное в работе с актером. Нужно создать уверенность, что мы работаем вместе; что мы движемся к одной цели. Я не веду с актерами долгих бесед, не анализирую часами их персонажей. Я знаю, что актер сам найдет свой путь; я просто говорю им всего несколько предложений, об основном. Если мы друг друга понимаем, то во время съемок я получу то, что ожидаю - или, как в случае с Иренкой, даже больше – потому что она попросту больше отдаёт».

Съемочная группа

Думаю, у каждого человека – это может быть оператор, рабочий сцены или электрик – в душе что-то есть. Проблема в том, как заставить их открыться, дать возможность это "что-то" отдать мне. Не важно, что именно это может быть – нечто небольшое, что не кажется мне важным в данный момент, но окажется таковым позднее. Поэтому я всегда слушаю, наблюдаю и жду.

Фильм

Если бы я знал всё и сказал бы: «Я знаю, что это должно быть так-то или так-то, ты должен стоять здесь и говорить свой текст таким-то тоном, а не другим,» - всё это быстро превратится в заурядное и неинтересное. К счастью, я не только не знаю всего, но, сказать по правде, я ничего не знаю. Это не мой фильм; это фильм, который мы создали все вместе; я режиссировал его, но всё, что происходит на съемках, перед камерой, до и после – исходит от каждого.

**
Ирэн Жакоб, интервью о фильме (2005) // Irene Jacob, Interview with Alexandre Augue, 2005

Первая встреча с Кесьлёвским


Впервые я увидела работу Кшиштофа Кеслевского в Нанте, это был «Короткий фильм о любви» (A Short Film About Love) – длинная версия, не тот, который в «Декалоге» (Decalogue). Тогда я открыла для себя этот фильм и полюбила его. Я совсем не думала, что когда-нибудь смогу познакомиться с Кшиштофом Кесьлёвским, ведь для польских режиссеров редкость – приезжать и работать во Франции, потому что этого обмена, сейчас привычного, тогда не существовало.

Первая встреча, если не ошибаюсь, произошла годом позже. Я была в Штатах, снялась там в фильме и готовилась ехать отдыхать, когда мне позвонила Марго Капелье (Margot Capelier), известный директор по кастингу, работавшая в Париже, и сказала: "Послушай, Ирен, ты должна вернуться на пробы к Кшиштофу Кесьлевскому".

К счастью, я уже видела этот фильм – «Короткий фильм о любви» - и сказала: «О, да, хорошо...» У меня были другие планы, несколько личного характера, но она сказала: «Нет, нет. Важно, чтобы ты поехала...» и всё в таком духе. Вот так неожиданно мне пришлось ехать домой и идти на пробы. Мне пришлось оплачивать всё самой, ничего не зная заранее... пришлось отказаться от отпуска... и путешествия. Сесть в самолет - не то же самое, что сесть в автобус! Я сказала себе: «Я не хочу напрягаться. Поеду, и если не получится... значит, не получится».

Пробы

Я встретилась с Кесьлевским в полдень недалеко от Парижа. Он организовал студию, были второй режиссер и звукооператор; были декорации, камеры, - всё, что нужно. В этой студии он заставил меня импровизировать множество сцен из фильма. Он говорил, к примеру: «Тебе придется импровизировать. Я хочу, чтобы ты читала книгу и чтобы мне стало понятно, что книга о сигарах и что ты влюблена в человека, который эту книгу написал». Еще говорил: «Честно сказать, я не знаю, как ты это сделаешь, но это твоя работа. Ты актриса, предлагай какие-то свои идеи». То есть, он интересовался тем, что могут предложить актеры. Тогда я кое-что предложила и сымпровизировала.

Я удивилась, когда он сказал: «Мне очень нравится положение твоих ног; положение ступней, звук при переворачивании страницы,» - я выдохнула, когда переворачивала страницу, ведь моя героиня думала про сигары! Это было глуповато, но идея сработала, как и все остальные. Кесьлевский доработал мои предложения, сделав их более эффективными, придав им больше глубины, больше...

Диалог

Это было очень интересно. Поскольку у обеих Вероник в фильме мало реплик, Кеслевский попросил меня прочесть буквально все их диалоги. Потом он просил меня смотреть в камеру, и спрашивал - вижу ли я кого-нибудь внутри нее. Еще мне пришлось сыграть, как я просыпаюсь, и несколько подобных эпизодов.

Так продолжалось целый день. Я сказала себе: «Как замечательно, что режиссер тратит время на подобную встречу с актрисой,» - потому что это было очень необычно. Мне пришлось работать весь день, и я знала, что на пробах появились еще люди, но это было... к тому же, я была в отличной форме, хорошо себя чувствовала в тот день, была счастлива. Две недели спустя мы встретились, и он сказал: «Я узнал всё о том, что ты можешь делать. Теперь мы поработаем над тем, чего ты делать не можешь».

Он организовал интервью - перед камерой, там был и переводчик, - и задавал разные вопросы, например: «Кто ты?», «Что ты любишь?», «Чего ты не любишь?», «Чего ты боишься?» и так далее. Так я рассказывала пару часов и в результате мне повезло: меня выбрали на эту роль.

Сценарий
Мне прислали сценарий, когда я была в Штатах. Я немного разнервничалась, потому что читала не так много сценариев, а сценарий вроде этого – где немного действия и диалогов – был, не знаю, как лучше сказать – не очевидным, что ли. По крайней мере, для меня. Мне говорили, что это необычайно. И я сказала себе: «Ну, да, необычайно!». Однако после обсуждений и работы с Кшиштофом, кое-что в этой истории стало мне понятно.

Двойные роли

Кесьлёвский мне сказал: «Поскольку роли две, тебе придется специально готовиться и к одной, и ко второй. Я хочу, чтобы ты изобрела, скажем, воображаемый каталог привычек и поведения для одной Вероники, и отдельный – для второй». Мне показалось немного странным, что нужно придумывать привычки, но это заставило меня как следует поразмышлять над созданием конкретного образа каждой из героинь.

Например, я предложила, чтобы польская Вероника, которая всё время попадает в неприятности, ходила с развязанными шнурками. Кшиштоф сказал: «Именно! Такие детали нужно придумать для каждой героини». В конце концов подробность со шнурками мы не использовали, но режиссер просил меня продумывать сцены, когда я бываю одна, замечая, что я тогда делаю.

Личный фильм

Он говорил мне, например: «Это фильм, в котором ты должна быть очень собой, очень сокровенной, ведь это лирический фильм, он описывает то, что не всегда можно сыграть. Всё это очень личное. Людей фильм должен тронуть. Если делать что-то общее - это никого не растрогает, а окажется просто претенциозным».
«Претенциозный» - слово, которое он не любил. Если он видел что-то, что ему не нравилось, он называл это «претенциозным». «Претенциозным» могло быть что угодно: ручка или место – а также идея для интерпретации, которая ему не нравилась.

Жестикуляция
Позднее я продумывала множество деталей, жестов; некоторые вошли в фильм. Например, жест в эпизоде, когда я жизнерадостна, счастлива. Или эмоциональный момент, когда я покраснела. Я выпила стакан воды. Помню, как прижалась лицом к окну, чтобы охладить кожу.

Это хороший пример для того, чтобы показать, насколько далеко он заходил... Режиссер знал, как использовать предложения каждого, ведь оператор может подсказать что-то полезное в отношении освещения, в постановке кадра... Кесьлевский знал, как выслушать всех на съемочной площадке, - и потом организовывал, гармонично сочетал всё предложенное ему.

Съемка

Мы старались каждую сцену сделать особенной. По крайней мере, я старалась, используя определенные сцены. Но, с другой стороны, многие движения приходилось делать с оглядкой на освещение или... Вот, Вероника просыпается... она видит свет или отражение в зеркале. Иногда это было всё. А ведь такие вещи - часть нашей повседневной жизни, хотя мы их и не замечаем. Ведь правда, что, когда вас спросят: «Что ты сегодня делала?», вы не говорите: «Смотрела на солнечный свет в окне» или «Следила за каплями дождя, бегущими по стеклу».

Обычно мы рассказываем о том, что сделали. Но на самом деле, повседневность полна ощущений, предчувствий... порой - одиночества… ярких моментов совершенства. Ты вдург чувствуешь себя очень завершенной, - а потом вдруг чувствуешь опустошенность. Или внезапно становишься очень восприимчивой ко всему, что происходит в течение дня, каждый день; ко всем крошечным вещам, которые вокруг нас происходят.
Я так думаю. Я прочла сценарий еще раз и подумала, что Кшиштоф хочет сделать фильм об этом. Мы этого не снимали – эти чувства, предчувствия, интуицию, эти маленькие события, которые в конце концов и есть основная движущая сила, стоящая за всем, что мы делаем. Их сложно нарисовать или снять.

Импровизация

Мы ничего не импровизировали. Ничего. Кроме разве каких-то небольших эпизодов. Потому что всё было настолько хорошо выстроено, решено, продумано... например, то, как морщишь губы или делаешь...

Такие вещи можно отрепетировать, но... Установка кадра была фискированной, всё становилось важным. Нам не приходилось делать какие-то преувеличенные жесты, но когда мы репетировали... А потом всё происходило в считанные секунды, было много крупных планов... и всё вплеталось в повествование. Это было важно. А импровизация была не столь важна.

Дубли

Было очень немного дублей. Это было необычно. Снимали один раз... иногда два... иногда три, если съемка была сложна для камеры. Но сказать по правде, мне трудно понять, как получалось, что было так мало дублей – один или два... не больше. Кесьлёвский говорил: «Если не можешь сделать это с первого или второго раза – ничего хорошего не получится».

Если что-то не получалось – он бы нам сказал. Его теория была такой: нельзя быть каждый день на пике своей формы. Бывали дни, когда я, наверное, была не в лучшей форме, и были дни, когда была на высоте. Он говорил: «В любом случае, если получится сделать на 30% так, как я мечтал снять, вернее, и не мечтал... но если я сниму хоть на 30% тот фильм, о котором мечтал, - буду счастлив».

«Режиссер – как актер»

Кшиштоф Кесьлёвский говорил, что хороший режиссер никогда не должен сидеть на стуле, например. Это его нервировало. Он говорил, что тогда похоже, будто ты зритель, ожидающий конечного результата. Так что, как говорил он: «Режиссер – это актер. У него есть своя роль на съемках. Следя за съемками, он вмешивается, вникает в происходящее, может изменить то, что перед ним происходит». Он не понимал режиссеров, сидящих и глазеющих на монитор, или даже тех, кто спокойно наблюдает съемки вживую.

Реплики, команды

Иногда мне приходилось работать с репликами. Один раз надо было встать. Другой раз – посмотреть направо, например. В таких случаях ему очень нравилось самому давать реплику. Он говорил: «Когда подам сигнал, ты встаешь...».

Крупные планы

(на фото: Krzysztof Kieślowski with cinematographer Edward Klosinski and first camera assistant Henryk Jedynak in Hotel Bristol; White, Warsaw, January 1993; by Piotr Jaxa)

Ему нравилось находиться как можно ближе к актеру. Если это был крупный план, и он был у камеры – он был совсем рядом. Он или лежал, или наклонялся. Ему нравилось быть в подобных неуклюжих положениях, рядом с звукооператором и другими. Думаю, это давало ему возможность почувствовать, что он действительно... что он полностью контролирует происходящее. Даже когда я не смотрела на него – он был на уровне моих глаз – он обладал способностью быть рядом, следовать за актером... иногда говорил: «Подожди чуть-чуть...», «Медленно», «Вперед». Да, всё было именно так.

Термин «режиссер» подходил ему и в другом смысле, в значении... ну... сначала актеры, некоторые актеры, раздражались из-за того, что он так близко. «Он тут, а мне нужно...» Некоторые актеры не привыкли, чтобы вокруг камеры находилось столько людей. Но результат всех приятно удивлял. Они понимали, что это давало им огромную поддержку, помогало. Это была очень успокоительное присутствие.

Треугольник

Это фотография, где Кеслевский показывает мне, куда идти...
Или что мне нужно делать.... и я смотрю в том направлении... которое он мне указывает. Ему очень нравилась эта фотография, потому что, как он говорил, для него это был типичный пример нашей работы. Он говорил: «Я смотрю на тебя, а ты смотришь куда-то еще». Я смотрю в направлении, куда должна пойти героиня. Это тот треугольник, который создал фильм. Так и было.

Монтаж

Он долго монтировал эту картину. Но у Кесьлёвского был совершенно особенный, непохожий подход к выполнению многих вещей. И... он рассказывал мне, что сделал пятнадцать разных версий фильма. Для первого фильма он сделал так много разных вариантов; было нелегко, - ведь в каждом история была немного другая. Сначала он в основном думал о совмещении двух историй, оставив польскую и французскую истории отдельно, кроме той встречи у автобуса. У него были варианты, которые казались совершенно... ну, когда смысл был более открыт, где было больше объяснений.

Он продумал несколько разных финалов. Я не участвовала в стадии монтажа, потому что после съемок уехала. А когда вернулась, монтаж был завершен. И мне пришлось лишь озвучить два-три момента. Очень маленькие. Потому что он хотел как можно меньше озвучивания. Мою польскую Веронику озвучивала польская актриса, и это получилось очень хорошо. Я была в восторге, когда увидела результат.
Я думала: «Но...» - когда увидела, скольких сцен не хватает. Я была очень удивлена.

Сокращенные сцены

Когда я смотрела фильм впервые, мне было нелегко – я редко бываю довольна тем, что сделала. Да, правда, так происходит часто. Поскольку он вырезал многие сцены, я уже не узнавала фильм. Только благодаря отзывам зрителей позднее я смогла заново открыть эту картину для себя... то, о чем на самом деле этот фильм. Для меня это был такой опыт, съёмки фильма... я бы никогда не поверила, что мне предложат такую роль.

Завершённый фильм

Я очень люблю этот фильм. Не только из-за личного опыта и переживаний, но потому, что встретила Кшиштофа и всех, кто участвовал в съемках. А еще из-за реакции некоторых зрителей, которую я наблюдала. Они мне говорили: «Этот фильм значит для меня очень много», «Я смотрел его два или три раза...»; и я поняла, что некоторые зрители с помощью этого фильма совершили некое сокровенное, личное путешествие. Так же, как и я.

Перевод – Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

См. полный текст беседы Рубена Коренфельда с Кшиштофом Кесьлевским
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...