Tuesday, February 20, 2007

Харви Вайнштейн: Памяти Кшиштофа Кесьлёвского / Harvey Weinstein: In Memoriam - Krzysztof Kieslowski

Выпить и закурить в Лос-Анджелесе
In Memoriam - Krzysztof Kieslowski / To Smoke and Drink in L.A. // Premiere, June 1996 // By Harvey Weinstein

Харви Вайнштейн – американский продюсер, сооснователь компании 'Miramax Films'

Он слишком много пил и слишком много курил, он был гордым, самоуверенным, остроумно циничным – иными словами, мой человек. Еще он был одним из величайших кинорежиссеров мира.

Впервые я услышал о Кеслевском в 1990-м году, когда Триа Ховин (Trea Hoving), руководитель отдела закупок Miramax, сказала мне, что я должен посмотреть «Декалог», 10-часовой минисериал, снятый для польского ТВ и основанный на Десяти Библейских Заповедях. Мысль о необходимости посмотреть 10-часовой польский фильм, отправившись ради этого в Лондон, казалась мне столь же невыносимой, как поход к дантисту. Но Триа была настойчива, и я оказался в кинозале Лондона с шестью банками диетической колы и одним из этих невнятных сэндвичей с сыром и пикулями.
Десять часов спустя мое представление о кинематографе изменилось. Я вышел из кинозала одновременно изможденным и пребывающим в эйфории, меня раздирали разнообразнейшие эмоции. Думаю, если бы вам захотелось свести тематику работ этого человека к двум словам, это было бы: человеческая природа. Хотя жил он в мире, пропитанном политикой, фильмы Кшиштофа всегда были о человеке, о состоянии души.

Весной 1991 года я посмотрел 10 минут материала «Двойная жизнь Вероники», прочел сценарий и купил фильм. Полностью я посмотрел его три месяца спустя в Париже. И впервые встретился там с Кеслевским.

Этот фильм – один из самых романтичных, какие я видел. Встретившись с Кесьлевским, я сначала отметил, что он носит маску крутого европейца; позже я узнал, что эта маска скрывает громадные запасы сострадания.

Еще я обнаружил, что человек, которого все вокруг боготворили как кинематографического гения и который часто показывал себя упрямым и прямолинейным – может быть мягким, честным и простым. И хотя его произведения отмечены прикосновением Бога, сам по себе этот человек был законченным прагматиком. А самое главное, он научил меня пить польскую водку, которая, по его клятвенным заверениям, лучше русской.

Но хотя я и любил «Двойную жизнь Вероники» - я не мог понять концовку.

[про непонятливость американцев Кеслевский говорит в книге "О себе, цитата- прим. автора блога]

Позже, в Каннах, где прошла премьера фильма, ни высоколобые критики, которых я спрашивал, ни так называемые интеллектуалы среди моих сотрудников, не могли объяснить мне, что означает замершая рука Вероники, когда она прикасается к дереву. Так что я совершил невероятное. Когда он приехал в Нью-Йорк на открытие тамошнего кинофестиваля (New York Film Festival), я спросил режиссера, что же он хотел сказать. Ожидая невероятно глубоких откровений, я получил простой ответ: у Вероники был трудный день, и она возвращается к отцу, домой. Теперь я знал, что Кшиштоф не стремился сделать один из тех загадочных финалов, которые заставляют вас почесывать голову в попытках разгадать, что именно режиссер пытается сказать - или же вывихнуть руку в одобрительных похлопываниях тебя по плечу, если ты об этом догадался.

Я совершил святотатство. Я попросил Кшиштофа изменить финал фильма, сделав его мысль немного яснее для американской аудитории. Он сказал, что подумает. Это был Кшиштоф Кесьлевский, и даже я не хотел на него давить. Позже, на следующее утро после показа фильма на фестивале, мне позвонили. Это был Кшиштоф: «Приходи немедленно. Я хочу изменить финал, они не понимают». Он опросил некоторых гостей на вечеринке после показа и понял, что если даже толпа с 5-й Авеню не поняла финал, на аудиторию Пеории не стоит и рассчитывать. Мы засели в номере гостиницы и Кшиштоф разложил передо мной новые варианты финала, записанные им на листиках гостиничного блокнота. Из Польши нам привезли пленку с отснятым материалом и, основываясь на записях Кшиштофа, мы внесли изменения. Мы создали бешеную рекламу фильму и, несмотря на плохие отзывы в The New York Times и еще худшие в the Los Angeles Times от Питера Райнера (Peter Rainer), сравнившего фильм с коммерческой парфюмерией, фильм заработал $2 миллиона и выиграл несколько наград кинокритиков и номинацию «Золотой глобус» (Golden Globe nomination) в категории «Лучший зарубежный фильм».
Кшиштоф сделал свой первый хит в Америке.

Квентин Тарантино увидел «Двойную жизнь Вероники» на Каннском кинофестивале, где он был с "Reservoir Dogs", и написал роль подружки боксера в «Криминальном чтиве» (позже сыгранной Maria de Medeiros) для Ирэн Жакоб, молодой французской (швейцарской) актрисы, сыгравшей у Кшиштофа главную роль. Позже Квентин попросил меня обратиться к Ирэн с предложением роли. Она была польщена, но уже согласилась на участие в трилогии Кшиштофа, над которой шла работа. Тогда я впервые услышал об этих невероятных фильмах.

Триа и я прочли сценарий трилогии Кшиштофа «Три цвета» - о свободе, равенстве и братстве (названные, соответственно, Синий, Белый и Красный) летом 1993 года. Нам он очень понравился. Но Марин Кармиц (Marin Karmitz), продюсер, не хотел продавать фильм на этом этапе, поскольку желал убедиться, что покупатели вполне разделяют его восторженное воодушевление. Что? Я вылетел в Париж с Триа и Аньес Ментр (Agnes Mentre), президентом Miramax-Zoe. Мы посмотрели "Синий" в маленьком зале Кармица. История женщины, чей муж и ребенок погибли в автокатастрофе, а она выжила – "Синий" открывает блистательная Жюльетт Бинош. Я сам рано потерял отца, и все эмоции потопом хлынули на меня. В конце фильма я рыдал.

Дела иногда решаются без слов. Думаю, когда Кармиц увидел выражение лица и слезы так называемого «крутого парня» - знал он, и знал я, что судьба трилогии и Miramax решена.

В «Белом» (White) - истории о польском парикмахере, который мстит своей жене-француженке, мы открыли для себя комедийный талант Кшиштофа.

На каждом кинофестивале или церемонии награждения, от Telluride до фестиваля в Нью-Йорке и Золотого глобуса, у Кшиштофа всегда были с собой польская водка и сигареты, даже когда событие проходило в аду для курильщиков под названием L.A. Я всегда старался назначить специального человека из моего штата, который бы выяснял, где Кшиштоф может курить; и после трех рюмок водки моя склонная к состязательности натура умиротворялась настолько, что мне было всё равно, выиграли мы или проиграли.

Кшиштоф говорит в «Кесьлевский о Кесьлевском»: «У меня крепло чувство, что всё, о чем мы по-настоящему заботимся – это мы сами. Даже когда замечаем других – мы думаем о себе. Это – один из вопросов «Красного» - братства».

Когда на Каннском фестивале я впервые увидел «Красный», я был вместе с Квентином Тарантино. После фильма он повернулся ко мне и сказал: «Это лучший фильм года и он выиграет Пальмовую ветвь». Мы все предполагали, что Кшиштоф получит Ветвь, поэтому были потрясены, когда выиграл «Криминальное чтиво». А еще больше нас поразило, что «Красный» не получил ничего.

Позже, тем же вечером, я увидел Кшиштофа, вечного фаталиста, славно проводящего время на корабле компании MK2. Он танцевал с Ирэн Жакоб. Если бы мне пришлось сравнить, в чем для него больше радости – в получении Пальмовой ветви или в танце с Ирэн – думаю, поровну. Со смертью Кшиштофа моё сердце утратило Ирэн. Муза лишилась своего художника.

По иронии, «Красный» потряс нас во второй раз, когда по техническим причинам был дисквалифицирован в 1994 году в Швейцарии, номинируясь на награду как лучший иностранный фильм (Academy Award for Best Foreign Language Film). Похожая ситуация была годом ранее с «Синим». Но киноакадемики настояли на своем и номинировали «Красный» за лучшую режиссуру, лучший сценарий и лучшую операторскую работу. Это признание помогло «Красному» добиться феноменального успеха в США. Оказавшись последней картиной Кшиштофа, она любима и зрителями, и критиками. Многие обозреватели, не бывшие поклонниками Кесьлевского, после "Красного" присоединились к повальному увлечению им.

Когда я позвонил Кшиштофу в утро объявления номинантов, чтобы сообщить хорошие новости, он попросил меня подождать. Он разговаривал со своим страховым агентом по поводу машины, и прежде чем выслушать хорошие новости, хотел закончить разговор и пересказать мне историю с машиной. Это был парень, который умел расставлять приоритеты.

Кшиштоф приезжал на церемонию Оскар в прошлом году – хотя событие происходило в Лос Анджелесе. Мы нашли для него помещение для курящих в Shrine, но с Governors Ball проблем было гораздо больше. Он контрабандой пронес польскую водку и наслаждался конспирацией.

Все мои друзья-кинорежиссеры хотели знать, о чем мы говорили, каким он был, рассуждали ли мы о метафизике человеческой природы?
А правда в том, что мы говорили о футболе или о наших семьях. Он был невероятно практичный парень. Подозреваю задним числом, что мы действительно говорили о метафизике сущего и человеческой натуры. Только тогда я этого не понимал. Мы просто болтали. Все спрашивали его, на самом ли деле он уходит на пенсию, и он повторял – да. Но в уголке его губ я видел тень улыбки.

Он был измучен. Ему нужен был отдых. Для публики он, без сомнения, уходил на покой, но в частной жизни не был в этом уверен.

По иронии судьбы, как раз покинув Лос-Анджелес после церемонии Оскар, он признался мне, что подумывает о новой трилогии. Он сказал: «В случае, если я решу сделать что-то еще, у меня есть замысел насчет рая, ада и чистилища – съемки в трех разных городах. Еще не знаю, где бы я снимал рай и чистилище, но думаю, ад - в Лос – Анджелесе».

Увы, сердечный приступ уберег Лос-Анджелес от острого взгляда мастера. Кшиштоф Кеслевский жил так, как хотел жить, хотя и не слишком долго. Он был гигантом кинематографа, рыцарем гуманности. Я буду скучать по его фильмам, по водке, но самое главное – мне будет не хватать этого человека.

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Thursday, February 15, 2007

«Я - так себе»: портрет Кшиштофа Кесьлёвского (1996) / Krzysztof Kieslowski I'm So-So

Chicago Tribune
September 19, 1996
I Am So-So” is a humanizing portrait of Krzysztof Kieslowski
By Michael Wilmington

Великий польский режиссер умер в этом году [1996] от болезни сердца, в возрасте 54 лет.

Ранее в этом же году он согласился быть почетным председателем VIII Ежегодного Фестиваля польского кино в Чикаго (the 8th Annual Chicago Polish Film Festival). И каждый, кто хотел бы вспомнить Кеслевского – показ его шедевра «Декалог» ("The Decalogue") впервые прошел в Чикаго в этом году, при переполненных залах – обязан посмотреть основной фильм фестиваля, «Кшиштоф Кеслевский: Я – так себе» ("Krzysztof Kieslowski: I Am So-So"), который будет показан дважды на этой неделе.

Снятый ассистентом Кеслевского, Кшиштофом Вержбицким (Krzysztof Wierzbicki) в 1995 году, этот документальный фильм – глубоко личный и внимательный взгляд на одного из величайших кинематографистов современности. Снятый в основном в загородном доме Кеслевского, сопровождаемый отрывками из его фильмов («Кинолюбитель» /"Camera Buff", «Случай» /Blind Chance, «Декалог» /"The Decalogue" и «Красный» /"Red"), фильм являет собой лаконичную историю жизни и карьеры, пронизанную комментариями режиссера об обществе и своей работе.

Кеслевский описывает свою непоседливую юность и неуверенно начавшуюся академическую карьеру (сначала он собирался стать пожарником).
Затем, сопровождая всё колкими замечаниями, он проводит нас через бурные годы своей кинематографической карьеры, начиная с выдающихся документальных фильмов, снятых Кеслевским после окончания школы кинематографии в Лодзи, и заканчивая шедеврами художественного кино более поздних лет.

Я однажды брал интервью у Кеслевского и посетил дискуссию, где он выступал по другому вопросу. Оба раза его мрачная энергия и горестная серьезность доминировали в зале. По счастью, Вержбицкому удалось показать в своем фильме прекрасное чувство юмора Кеслевского. Этот фильм – один из лучших портретов великого кинорежиссера современности, его завещание о роли искусства в наше сложное время.

**
[ Krzysztof Kieslowski: I'm So-So... ]
Year: 1995 // Genre: Documentary
Directed by Krzysztof Wierzbicki // Written by Krzysztof Wierzbicki
Cast: Krzysztof Kieslowski (as Himself)
Cinematography by Jacek Petrycki // Edited by Marion Fiedler

K. Kieslowski: Я думал, что обучение в школе кинематографии даст мне знания о том, что такое театр и режиссерская работа... Это не было самоцелью, школа кинематографии была лишь определенной ступенью, чем-то, что я мог бы использовать в дальнейшем. И я пошел в эту школу, то есть, я попытался... Кстати, мне это не удалось.

K. Wierzbicki: А сколько раз вы пытались поступить?

Kieslowski: Три.

Wierzbicki: Но в последний раз вы всё же упрямо решили выстоять?

Kieslowski: В последний раз я очень старался. Да, я думал: «Вы, сволочи, не хотите меня, а я всё равно поступлю!»

Wierzbicki: И вы закончили эту школу и вскоре стали делать печальные черно-белые фильмы.

Kieslowski: Знаете, весь мир вокруг был очень печален, он не был даже черно-белым – он был просто черным, или, может, серым. Это непосредственно связано с конкретным местом, где находилась и находится до сих пор киношкола, я имею в виду Лодзь. Лодзь... фотогенична, потому что она грязна и паршива... Весь город таков, и в определенной степени, весь мир таков. И лица людей – как стены городских домов: печальные, полные драматизма в глазах – знаете, эта драма бесцельной жизни, в которой вы ни к чему не идете... Думаю, мы были первыми после войны, [...] кто старался описать мир таким, какой он есть на самом деле. Конечно, это были крохотные миры, по сути, миры в капле воды, и даже названия были такими: начальная школа, или завод, или больница, или контора. Мы описывали эти крошечные миры, потому что надеялись, что они объединятся в нечто большее. Мы надеялись описать жизнь Польши.

Wierzbicki: Но зачем вообще описывать такие миры?

Kieslowski: Тяжело жить в мире, который не описан. Мир нельзя понять, если живешь в неописанном мире. Это словно вы живете без подлинности, без сути. Тогда всё вокруг не имеет отражения, ни в чем. Вы не можете видеть связующие точки вокруг, ведь ничего не было описано и ничто не имеет названия. И вы живете сами по себе, один; всё, что могло быть использовано для описания мира, было использовано пропагандой для построения теоретически привлекательной идеи, но... В реальности, к сожалению, всё всегда заканчивается одинаково: вы чувствуете дуло пистолета у виска. Мы жили в соответствии с идеалами братства, равенства и справедливости, но на самом деле ни братства, ни равенства, ни справедливости не существовало вовсе.

K. Wierzbicki: Почему в ваших картинах было так много политики?

K. Kieslowski: Потому что политика была и до сих пор остается вокруг нас. В то время я думал, что она имеет существенное значение. Я думал, что политики на самом деле могут помочь, и прежде всего, что им есть до нас дело. Это было напрямую связано с надеждами на улучшение, - на то, что любые реформы возможны или что всё пойдет правильным путем. Никто не мог даже мечтать, что коммунизм падет сам по себе, никто об этом не думал. Мы мечтали разве что, чтобы жизнь стала хоть чуточку легче, что мы сможем иметь хоть песчинку свободы. Люди смотрели на экран и чувствовали, что мы рассказываем их историю, о них. Думаю, это была отличительная черта фильмов 1970-х годов – то, что люди видели самих себя на экране.

Wierzbicki: Но наверное, они в конце концов почувствовали единство. Они предприняли несколько протестов. И последний из мятежей принес нам всё, о чем мы мечтали.

Kieslowski: Ну, он принес только дерьмо, и мы достигли всего, хотя мне оказалось, что то, чего мы достигли – сатирическая копия того, о чем мы мечтали.

Чего я хочу? Спокойствия. Но его достичь невозможно. И всё же мы можем его искать. Поиск стимулирует, подстегивает. Снимая фильмы я часто мечтал, чтобы работа никогда не заканчивалась. В каждом фильме я – признаться честно – снимал себя самого, поворачивал камеру на себя. Не постоянно, только когда никто не мог этого заметить. У меня есть одна славная добродетель, это – мой пессимизм. Поэтому всё, что я вижу – черное. Всё. Будущее для меня, знаете ли, как черная дыра. Если я когда-либо чего-то боялся – так это будущего... Место, где я нахожусь сейчас – чуть лучше того места, где мне следовало бы находиться. Знаете, мне было дано лучшее место для жизни, я сижу в лучшем ряду, чем заслуживаю.

Я снимаю кино, чтобы говорить с людьми. Конечно, любая беседа подразумевает определенную ответственность со стороны её участников. Но давайте не будем преувеличивать. Всё равно это всего лишь беседа, обмен мыслями, мнениями или впечатлениями и эмоциями. В результате человек становится или мудрее, или тупее. Вот и вся ответственность. Ничего больше. Во всяком случае, я ничего лучшего придумать не могу. Знаю, некоторые люди убеждены, что искусство и культура несут ответственность за состояние нации или умонастроение общества. Но я не могу с этим согласиться, я не чувствую себя ответственным за что-то на подобном уровне. Я попросту не хочу кого-то улучшать или на кого-то влиять, формируя или толкая в определенном направлении. Но я знаю, что в полной мере это невозможно, ведь мы всегда влияем на других людей и, может быть, это одна из причин, по которой я некоторое время назад перестал снимать документальные фильмы, а сейчас я перестаю снимать вовсе. В документалистике это вопрос твоей ответственности за то, насколько ты влияешь на других людей. Если у тебя была камера, особенно в прошлые политические времена, ты нёс особую ответственность за человека, на которого направлял свою камеру. И кроме того – всё, что я на самом деле считаю самым важным в жизни – слишком приватно, интимно, чтобы снимать об этом фильмы. Это нельзя снять на пленку. И я бросил документальное кино.

Жить в соответствии с определенной моделью? Это то, что делает католическая церковь. И это противоречит её же делу, всё более и более ослабляя церковь в глазах людей, которые не хотят, чтобы их контролировали. Я уверен, что каждый из нас, в целом, знает и видит свой собственный путь.

Думаю, что если есть кто-то вроде Бога, кто создал всё вокруг, и нас тоже - думаю, мы часто отбиваемся от Его рук. Если вы посмотрите на историю мира, нашу историю - вы сразу увидите, как часто мы отбиваемся от рук Бога.

Фильм не существует без зрителя. Зритель – самое важное. Искусство ради искусства, форма ради формы, падение под гнетом веса собственного таланта или обаяния – это не для меня. Я хочу рассказывать историю, которая трогает людей, трогательность близка мне. Я начал снимать художественные фильмы – думал, это гораздо легче, в плане ответственности. Что я делаю, по сути? Я нанимаю актеров, людей – для определенного вида работы. И я снимал фильмы многие годы, но вдруг увидел, что полностью забросил нормальную жизнь, в которой важно что-то еще, ведь завтрашний день зависит от этого, и отношение людей к нам тоже зависит от этого. Я всё это оставил и выбрал, по сути, очень удобное место, где всё воображаемо и большие деньги тратятся на сказочную жизнь или на мир, которого не существует. В этом мире есть сильные эмоции, но они ненастоящие. И я понял, что попал в совершенно смехотворное место, я начал жить в ненастоящей жизни. [...] что у меня вообще нет нормальной жизни.... Это не жизнь. Вместо неё – лишь фикция.

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Saturday, February 10, 2007

Кесьлевский. Интервью о трилогии «Три цвета» / Kieslowski about Three Colours

Q: Почему вы заинтересовались французским девизом: свобода, равенство, братство?

KK: По той же причине, по которой я заинтересовался «Декалогом».
Десять Заповедей в десяти фразах выражают сущность жизни.
Так же, как и эти три слова – свобода, равенство, братство.
Миллионы людей умерли ради этих идеалов. Мы решили посмотреть, как эти идеалы воплощаются на практике, что они значат в сегодняшней жизни.

Q: То есть, вас интересует жизнь. Поэтому вы поступили в киношколу в Лодзи, специализируясь на документалистике?

KK: Я хотел одновременно описать мир с помощью образов и выразить то, что я чувствовал.
Это было время великих кинорежиссеров-документалистов: Ричарда Ликока (Richard Leacock), Йорис Айвенса (Joris Ivens).
Сегодня телевидение положило конец этому виду кинематографа. Телеиндустрия не желает замечать сложности мира. Она предпочитает простой репортаж, с простыми идеями: это белое, то черное; это хорошо, то плохо...

Q: Как вы оцениваете эти фильмы [Три цвета] относительно друг друга?

KK: Мы тщательно изучили, обдумали все три эти понятия; то, как они действуют, проявляются в повседневной жизни, но с точки зрения личности.
Эти идеи противоречат природе человека. Сталкиваясь с ними на практике, вы не знаете, как с ними жить. Действительно ли люди хотят свободы, равенства, братства? Не является ли это лишь фигурой речи?
Мы всегда изображаем индивидуума, личное мнение.

Q: То есть, вы обратились к вымыслу – и всё же очень близки к реальной жизни.

KK: Я думаю, что жизнь умнее, чем литература. Длительная работа в документалистике стала и благословением, и помехой в моей работе. В документальном кино сценарий указывает тебе только определенное направление. Никто никогда не знает, как именно будет развиваться история, и во время съемок задача в том, чтобы получить как можно больше материала. Документалистика – в монтажной.
Думаю, я до сих пор работаю в таком стиле. То, что я снимаю – на самом деле не история; элементы, из которых она будет создана, содержит отснятый материал. Во время съемок детали, которых не было в сценарии, часто выбрасывают. И во время монтажа многое вырезается.

Q: Если продолжить такие рассуждения, не думаете ли вы, что в итоге можете начать использовать сценарий только как предлог, отговорку?

KK: Нет, ни в коем случае. Для меня сценарий – ключ, потому что это – средство общения с людьми, с которыми я работаю. Это может быть остов, скелет, но это необходимое основание. Позже многие вещи могут быть изменены: какие-то замыслы могут быть устранены, конец может стать началом, но то, что между строк, все идеи – это остаётся прежним.

Q: Вы называете себя мастеровым, ремесленником, в противоположность художнику. Почему?

KK: Настоящие художники находят ответы. Знание мастерового – в рамках его навыков, умений. Например, я много знаю о линзах, о монтажной комнате. Я знаю, зачем на камере разные кнопки. Я более-менее знаю, как пользоваться микрофоном. Я всё это знаю, но это не настоящие знания. Настоящее знание – это знание, как жить, зачем мы живем... подобные вещи.

Q: Вы снимали эти фильмы отдельно, с перерывами между ними?

KK: Мы начали с «Синего» ("Blue") и снимали с сентября по ноябрь 1992 года. В последний день мы начали снимать «Белый» ("White"), потому что в сцене в суде вы видите героев обоих фильмов, вместе.
Поскольку снимать в суде в Париже очень сложно, у нас было одно разрешение и мы им воспользовались; мы тут же сняли около 30 % «Белого», потому что первая его часть происходит в Париже.
Потом мы поехали в Польшу, чтобы закончить фильм.
После десятидневного отдыха, мы отправились в Женеву, чтобы начать съемки «Красного» ("Red"), который снимался в Швейцарии, с марта по май 1993 года.

Q: Сценарий всех трех фильмов был полностью готов?

KK: Он был закончен гораздо раньше первого дня съемок, за шесть месяцев. Нельзя забывать о поиске места для съемок, это занимает время. Приходится думать о сотне причин и следствий: три страны и три разных оператора. Нужно организовать и подготовить всё в том порядке, как было согласовано с продюсером.

Q: У вас была одна съемочная группа для всех трех фильмов?

KK: Были разные операторы: Славомир Идзяк (Slawomir Idziak) для «Синего», Эдвард Кодзински (Edward Kojinski) для «Белого» (он несколько раз работал с Анджеем Вайдой (Andrzej Wajda)) и Пётр Собочинский (Piotr Sobocinski), молодой, но очень талантливый – для «Красного».
Остальная группа, звук, дизайн и музыка - те же. Это хорошо cработало в «Декалоге» ("The Decalogue"), так что мы использовали тот же подход.

Q: Вы начали монтаж до завершения съемок всех трёх картин?

KK: Да, я монтировал снятый материал с первой недели. Монтировал даже во время перерывов.

Q: Чем более осязаемы и конкретны ваши фильмы – тем более они метафизичны. Вы используете больше и больше крупных планов, вы невероятно близки к героям и предметам: кажется, что вы ищете что-то за пределами конкретного, физического.

KK: Конечно, мне хотелось бы проникнуть за пределы физического. Но это трудно. Очень трудно.
Q: Что именно вы пытаетесь уловить?

KK: Может быть, душу. В любом случае – истину, которой я для себя не нашел. Или время, которое исчезает и никогда не может быть поймано.

Q: Имеют ли особое значение имена героев?

KK: Я старался придумать имена, которые были бы и легкими для запоминания зрителями, и отражали бы личность героев. На самом деле, эти имена удивляют: кажется, что они вовсе не подходят данному человеку.

Q: В «Двойной жизни Вероники» ("The Double Life Of Veronique") имели ли вы в виду евангельскую Веронику?
KK: Позднее да, но не тогда, когда я выбирал имя. Но даже выбранное неосознанно, имя оказалось хорошей ассоциацией. Для «Красного» я спросил Ирен Жакоб (Irene Jacob), каким было её любимое имя в детстве. Это было имя Валентина. И я назвал её героиню Валентиной.

В «Белом» я назвал героя Кароль (Karol) - по-польски Чарли, в честь Чаплина. В этом маленьком человеке, одновременно и наивном, и проницательном, есть что-то чаплинское.

Q: «Декалог» был полон случайными встречами – некоторые были неудачными, некоторые – счастливыми. И в цикле «Три цвета», из фильма в фильм, люди сталкиваются друг с другом.

KK: Мне нравятся случайные встречи – жизнь полна ими. Ежедневно, не осознавая этого, я прохожу мимо людей, которых, может быть, знаю. В этот момент, в этом кафе, мы сидим рядом с незнакомцами. Каждый встанет, все разойдутся по своим делам. И никогда не встретятся вновь. А если встретятся, не поймут, не узнают, что это – не впервые.

В трилогии эти случайные встречи менее важны, чем в «Коротком фильме об убийстве» ("A Short Film About Killing"), где тот факт, что будущий убийца и его адвокат не встретились друг с другом – ключевой. В трилогию встречи включены, в основном, ради удовольствия отдельных киноманов, которые любят находить точки соприкосновения из фильма в фильм. Для них это как игра.

Q: В каждом фильме есть сцена, где пожилой человек пытается бросить бутылку в мусорный контейнер. Что это значит?

KK: Я просто подумал, что всех нас ждет старость и что однажды у нас не останется уже сил, чтобы опустить бутылку в контейнер. В «Синем» во избежание того, чтобы эта сцена не показалась слишком морализаторской, я передержал изображение. Я решил, что Жюли не видит эту женщину и не знает, что её саму ждет впереди. Она слишком молода. Она не знает, что однажды ей понадобится чья-то помощь. В «Белом» Кароль улыбается, потому что понимает: этому человеку еще хуже, чем ему. В «Красном» мы узнаём что-то о сострадании Валентины.

Q: Валентина поняла цену братства, и Жюли снова научится любить. То же можно сказать о Кароле и Доминик. Даже когда вы говорите о свободе и братстве, решающее слово – любовь.

KK: Сказать по правде, в моих работах любовь всегда противостоит реальности, бытовым факторам. Она создаёт неразрешимые проблемы. Она приносит страдания. Мы не можем жить с ней и не можем жить без неё. Вы редко найдете в моих картинах хэппи-энд.

Q: Всё же сценарий «Красного» говорит о том, что вы верите в братство. И конец «Синего» оптимистичен, поскольку Жюли способна плакать.

KK: Вы так считаете? Для меня оптимизм – двое любовников, идущих рука об руку на закате. Или на рассвете – как вам угодно. Но если вы находите «Синий» оптимистичным – почему нет? Парадоксальным образом, я считаю настоящим хэппи-эндом финал «Белого», который, конечно, всё же черная комедия.

Q: Человек пришел проведать жену в тюрьме. Вы это называете хэппи-эндом?

KK: Но они любят друг друга! Вы бы хотели, чтобы история завершилась тем, что он – в Варшаве, она – в Париже? когда оба они свободны, но не влюблены?

Q: Тема равенства, на первый взгляд, не вполне очевидна в «Белом».

KK: Её можно найти в разных плоскостях: между мужем и женой; на уровне амбиций и в области финансов. «Белый» - больше о неравенстве, чем о равенстве.

В Польше говорят: «Каждый хочет быть более равным, чем остальные». Это почти поговорка. И она показывает, что равенство невозможно: оно противоречит человеческой природе. Отсюда – несостоятельность коммунизма. Но это хорошее слово и нужно сделать всё возможное, чтобы осуществить идеи равенства... Понимая, что мы его не достигнем – к счастью. Потому что истинное равенство ведет к появлению систем вроде концентрационных лагерей.

Q: Вы уже год живете во Франции. Изменил ли этот опыт ваше понимание свободы – в контексте «Синего»?
KK: Нет, потому что этот фильм, как и два другие, не имеет ничего общего с политикой. Я говорю о внутренней свободе. Если бы я хотел сказать о внешней свободе – свободе передвижения – я бы выбрал Польшу. Ведь там, похоже, ничего не изменилось. Возьмем глупый пример: вы с вашим паспортом можете поехать в Америку. Я не могу. С французской зарплатой вы можете купить билет на самолет в Польшу, но наоборот - невозможно. А внутренняя свобода универсальна.

Q: «Синий» кажется продолжением «Двойной жизни Вероники», который, в свою очередь, несет в себе элемент из «Декалога 9» (певица с больным сердцем). Мы можем так продолжать долго... Каждый фильм, кажется, дает вам черновые наброски для следующего.

KK: Несомненно, ведь я всегда снимаю один и тот же фильм! В этой мысли нет ничего оригинального. Все режиссеры делают то же, и писатели всегда пишут одну и ту же книгу. Я не говорю о «профессионалах», я говорю об авторах. Осторожно: я сказал авторы, а не художники.

Q: Каждый цвет трилогии снимался в новой стране. Благодаря европейской киноиндустрии?

KK: Идея европейской киноиндустрии совершенно искусственна. Есть хорошие и плохие фильмы: всё! Возьмите «Красный» - мы снимали в Швейцарии из соображений экономии – Швейцария со-продюсер. Но не только это. Мы начали думать... Где происходила бы такая история, как в «Красном»? Мы думали об Англии, потом об Италии... Потом мы решили, что Швейцария подойдет идеально, в основном потому, что это страна, которая хочет держаться немного в стороне. Доказательство тому – референдум относительно её присоединения к Европе. Швейцария тяготеет к изоляции. Это – остров в центре Европы. А «Красный» - история изоляции.

Q: Трудно снимать во Франции, не зная языка?

KK: Конечно, но у меня не было выбора. Здесь меня финансируют. В других местах – нет. В то же время, это интересней, чем работать в месте, которое я слишком хорошо знаю. Это обогащает. Я открываю мир, настолько отличающийся от привычного, язык, такой сложный и богатый! Это заметно, когда я предлагаю – конечно, по-польски – небольшое изменение в диалоге. Во Франции каждый приходит ко мне с двадцатью вариантами изменений.

Q: Вы создали европейскую симфонию, снимая трилогию...

KK: Как вы могли заметить, мы говорим на французском, английском, польском и немецком. Мы создали атмосферу, в которой комфортно всем. Для меня не проблема - находиться среди людей разных национальностей.

Q: Вы чувствуете себя европейцем?

KK: Нет. Я чувствую себя поляком. Еще точнее, я чувствую себя поляком из деревеньки в северо-восточной Польше, где у меня есть дом и где я люблю бывать. Но там я не работаю. Я рублю дрова.

Перевела с английского Елена Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

* * *
Источник: A Tribute to Krzysztof Kieslowski // Interview on Three colors triology

Q: Why were you interested in the French motto: Liberty, equality, fraternity?

KK: Precisely for the same reason that I was interested in "Decalogue." In ten phrases, the ten commandments express the essential of life. And these three words -- liberty, equality, and fraternity -- do just as much. Millions of people have died for those ideals. We decided to see how these ideals are realized practically and what they mean today.

Q: So what interests you is life. Is this why you left your first job as a designer to go to school in Lodz and specialize in documentaries?

KK: I wanted to describe the world at the same time, through image, express what I felt. It was the time of the great documentary filmmakers: Richard Leacock, Joris Ivens. Today, television has put an end to this type of filmmaking. The television industry doesn't like to see the compexity of the world. It prefers simple reporting, with simple ideas: this is white, that's black; this is good, that's bad...

Q: How did you conceive the films in relation to each other?

KK: We looked very closely at the three ideas, how they functioned in everyday life, but from an individual's point of view. These ideas are contradictory with human nature. When you deal with them practically, you do not know how to live with them. Do people really want liberty, equality, fraternity? Is it not some manner of speaking? We always take the individual, personal point of view.

Q: So you turned to fiction -- yet you stick very close to real life.

KK: I think life is more intelligent than literature. And working so long in documentaries became both a blessing and an obstacle in my work. In a documentary, the script is just to point you in a certain direction. One never knows how a story is going to unfold. And during the shoot, the point is to get as much material as possible. It's in the editing that a documentary takes place. Today, I think I still work in the same way. What I shoot isn't really the story -- the footage just contains the elements that will make up the story. While shooting, details which weren't in the script are often thrown in. And during the editing process a lot is cut out.

Q: If you took this way of thinking far enough, don't you think you might end up using scripts merely as pretexts?

KK: No, not at all. Absolutely not. For me the script is key because it's the means to communicating with the people I work with. It may be the skeleton, but it is the indispensable foundation. Later, many things can be changed: Certain ideas may be eliminated, the end may become the beginning, but what's between the lines, all the ideas -- that stays the same.

Q: You call yourself an artisan, as opposed to an artist. Why?

KK: Real artists find answers. The knowledge of the artisan is within the confines of his skills. For example, I know a lot about lenses, about the editing room. I know what the different buttons on the camera are for. I know more or less how to use a microphone. I know all that, but that's not real knowledge. Real knowledge is knowing how to live, why we live... things like that.

Q: Did you shoot the films separately, with an interval between them?

KK: We started with "Blue" and shot from September to November 1992. On the last day, we started "White" because in the courtroom scene, you see the characters from both films together. As it is very difficult to shoot in a courtroom in Paris, since we had the permit, we took advantage of it; we immediately shot about 30% of "White" because the first part takes place in Paris. Then we left for Poland to finish it. After ten days of rest, we went to Geneva to start "Red" which was shot in Switzerland from March to May 1993.

Q: Was the screenplay of the three films fully written?

KK: It was completed well before the first day of shooting, six months before. You cannot forget the scouting for locations which takes time. You have to think in terms of 100 sequences, three countries and three different directors of photography. You have to organize and prepare in order to arrive at what was agreed with the producer.

Q: Did you have the same crew on all three films?

KK: The directors of photography were different: Slawomir Idziak for "Blue," Edward Kojinski for "White" ( he worked several times with Andrzej Wajda) and Piotr Sobocinski, who is young but very talented, for "Red." The others, for sound, set design, and music are the same. It worked well for "The Decalogue" so we kept the same principle.

Q: Did you start editing before having completed shooting three films?

KK: Yes, I was editing during the shooting from the first week. I even edited during the breaks.

Q: The more concrete and tangible your films are, the more metaphysical they seem to become. You take more and more close-ups, you're ever nearer to the characters and objects: you seem to be searching for something beyond the concrete or the physical.

KK: Of course I'd like to get beyond the concrete. But it's really difficult. Very difficult.

Q: What is it you're trying to capture?

KK: Perhaps the soul. In any case, a truth which I myself haven't found. Maybe time that flees and can never be caught.

Q: Do the names of the characters have a particular meaning?

KK: I tried to think of names which would be both easy for the audience to remember and reflective of the character's personalities. In real life, there are names that surprise us because they don't seem to suit the person at all.

Q: For "The Double Life Of Veronique" -- did you have Veronique from the Gospel in mind?

KK: Later on I did, but not when I chose the name, and although it had been unconscious, it seemed like a good association to have made. For "Red," I asked Irene Jacob what her favorite name was as a little girl. At the time, it was "Valentine." So, I named her character Valentine. For "White," I named the hero Karol (Charlie in Polish) as a tribute to Chaplin. This little man, who is both naive and shrewd, has a "chaplinesque" side to him.

Q: "The Decalogue" was full of chance meetings -- some of them failures and some successful. And in "Three Colors", from one film to another, people seem to run into each other.

KK: I like chance meetings - life is full of them. Everyday, without realizing it, I pass people whom I should know. At this moment, in this cafe, we're sitting next to strangers. Everyone will get up, leave, and go on their own way. And they'll never meet again. And if they do, they won't realize that it's not for the first time.

In the trilogy, these encounters have less importance than in "A Short Film About Killing" in which the fact that the future killer and the lawyer fail to meet each other is key. In the trilogy, they're included mainly for the pleasure of some cinephiles who like to find points of reference from one film to another. It's like a game for them.

Q: Each film has a scene with an elderly person trying to put the bottle in the trash can. What does this mean?

KK: I merely thought that old age awaits all of us and that one day we won't have enough strength left to put a bottle in a container. In "Blue," to avoid having this scene seem moralistic, I over-exposed the image. I figured that this way Julie doesn't see the woman, and doesn't realize what lies ahead for herself. She's too young. She doesn't know that one day she's going to need someone's help. In "White" Karol smiles because he realizes this is the one person worse off than he is. In "Red" we see something about Valentine's compassion.

Q: Valentine knows the price of fraternity and Julie will learn to love again. The same can be said for Karol and Dominique. Even when you're talking about liberty and fraternity, love is the final word.

KK: To tell you the truth, in my work, love is always in opposition to the elements. It creates dilemmas. It brings in suffering. We can't live with it, and we can't live without it. You'll rarely find a happy ending in my work.

Q: Yet the screenplay for "Red" seems to say that you believe in fraternity. And the end of "Blue" is optimistic since Julie is able to cry.

KK: You think so? For me optimism is two lovers walking into the sunset arm in arm. Or maybe into the sunrise -- whatever appeals to you. But if you find "Blue" optimistic, then why not? Paradoxically, I think the real happy ending is in "White" which is, nevertheless, a black comedy.

Q: A man who goes to visit his wife in prison. You call that a happy ending?

KK: But they love each other! Would you rather have the story finish with him in Warsaw and her in Paris - with both of them free but not in love?

Q: The theme of equality is not, at first glance, very obvious in "White."

KK: It can be found in different areas: between husband and wife, at the level of ambitions and in the realm of finance. "White" is more about inequality than equality.

In Poland we say "Everyone wants to be more equal than everyone else." It's practically a proverb. And it shows that equality is impossible: it's contradictory to human nature. Hence, the failure of Communism. But it's a pretty word and every effort must be made to help bring equality about... keeping in mind that we won't achieve it -- fortunately. Because genuine equality leads to set-ups like concentration camps.

Q: You've lived in France for a year now. Has the experience modified your notion of liberty -- hence the tenor of "Blue?"

KK: No, because this film, like the other two, has nothing to do with politics. I'm talking about interior liberty. If I had wanted to talk about exterior liberty -- liberty of movement -- I would have chosen Poland. Since things obviously haven't changed there. Let's take some stupid examples. With your passport, you can go to America. I can't. With a French salary you can buy a plane ticket to Poland, but this would be impossible vice-versa. But interior liberty is universal.

Q: "Blue" seems like a continuation of "The Double Life of Veronique," which itself picks up on an element from "Decalogue 9" (the cardiac singer). We could go on and on... Each film seems to give you a rough outline for another film.

KK: Of course, because I'm always shooting the same film! There's nothing original in that though. All filmmakers do the same, and authors are always writing the same book. I'm not talking about "professionals," I mean authors. Careful, I said authors, not artists.

Q: Each color is shot in a different country. Was this out of duty to the European film industry?

KK: The idea of a European film industry is completely artificial. There are good and bad films: that's it. Take "Red" -- we filmed in Switzerland for economic reasons -- Switzerland is co-producing. But it's not only that. We started thinking... Where would a story like "Red" take place? We thought of England, then Italy. Then we decided that Switzerland was perfect, mainly because it's a country that wants to stay a bit off-center. The proof is the referendum concerning its connection to Europe. Switzerland leans towards isolation. It's an island in the middle of Europe. And "Red" is a story of isolation.

Q: Is it difficult to shoot in France without speaking the language?

KK: Of course, but I have no choice. Here I get financing. In other places, I don't. At the same time, it's more interesting than working somewhere I know too well. It enriches my perspective. I'm discovering a world that's so different, a language that's so complicated and rich! This is shown when I suggest -- in Polish of course -- a slight change in the dialogue. Everyone comes back at me, in France, with suggestions for twenty ways to change it.

Q: You've created a European symphony during your three shoots...

KK: As you may have gathered, we speak French, English, Polish, and German. We've created an atmosphere in which everyone is comfortable. I have no problem being with people of different nationalities.

Q: Do you feel European?

KK: No. I feel Polish. More specifically, I feel like I'm from the tiny village in the Northeast of Poland where I have a house and where I love to spend time. But I don't work there. I cut wood.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...