Wednesday, August 15, 2007

«словно сквозь туманный объектив...» Славомир Идзяк, интервью/ Slawomir Idziak: Through a Lens, Darkly (1996)

Оператор в фильмах Кесьлевского:
Пешеходный переход / Przejscie podziemne (TV 1974)
Шрам / Blizna (1976)
Декалог 5
Короткий фильм об убийстве / Krótki film o zabijaniu (1988)
Двойная жизнь Вероники/ La double vie de Véronique (1991)
Три цвета: Синий / Three Colours: Blue (1994)

An Interview with Slawomir Idziak conducted by Todd Ludy and Eric Schneider

"Сначала видим неясно, как в зеркале, 
только потом лицом к лицу.
Сначала познаем по частям, 
только потом целое, 
дабы могли сказать, что познали его".

Польский кинооператор Славомир Идзяк - один из выдающихся кинематографистов. Известен он прежде всего благодаря работе с Кшиштофом Кесьлевским (Krzysztof Kieslowski), но после безвременного ухода мастера в 1996 году, Идзяк привнес свое уникальное визуальное вúдение в такие разноплановые фильмы, как Гаттака (Gattaca) и «Эскадроны смерти» (Men With Guns) режиссера Джона Сэйлза (John Sayles).

Господин Идзяк, - Славек, как зовут его друзья и коллеги, - был очень любезен, выделив пару часов в своем плотном графике съемок фильма «Гаттака» (Gattaca) – дело было в середине 1996, – чтобы побеседовать с нашим скромным изданием.

Мы встретились около бассейна гостиницы Bel Age в Беверли Хиллз – место могло бы показаться чересчур роскошным для одного из создателей аскетически суровой, интеллектуальной атмосферы фильмов «Три Цвета: Синий» и «Двойная жизнь Вероники». Сам Славек далеко не так суров, - он бурно и откровенно делился размышлениями обо всем - от работы с Кесьлевским до недостатков авторского кино и о той неумолимой экономической власти, какой обладает Голливуд...

Что заставило Вас обратиться к кинематографу?

Это - семейная традиция. В моей семье все фотографы... Так или иначе, я последовал традиции и сделал следующий шаг, знаете: заставить картинки двигаться, снимать изображение в движении.

Был ли какой-нибудь один художник или, возможно, кинооператор, повлиявший на Вас?

Да нет. Польша была страной, скрытой за коммунистической стеной. Фильмы существовали не только [для] искусства, - они были окнами в мир. Главным образом с помощью американских фильмов мы узнавали о внешнем мире. Самым восхитительным местом в Польше была [Лодзинская] киношкола, знаете. Сдать вступительные экзамены было очень трудно. На одно место претендовали 600-800 юношей и девушек. Я даже не рассчитывал поступить с первого раза. Я провел целый год, готовясь к вступительным экзаменам. Мне повезло, меня приняли. Благодаря моим родителям и традициям нашей семьи, мои картины оказались интересными и очень понравились.

То есть, ожидалось, что абитуриенты должны иметь определенный начальный багаж знаний.

Нужно было хорошо подготовиться и вложить в эти фильмы знания, общую информацию о культуре, об истории искусства.

Вы изучали все аспекты кинопроизводства или концентрировались на операторской работе?

Необходимо было концентрироваться на всем... В Польше мы разработали совершенно иную систему - вероятно, потому что страна была закрыта, изолирована. Состояние кинематографа полностью отличалось от [остальной части] мира: оператор был вторым по важности человеком в процессе создания фильма. Почему? Операторы – это соавторы сценария.

Для польского режиссера было нормально предоставить сценарий оператору на самой ранней стадии создания – в качестве предварительной версии киносценария (treatment), знаете. Когда у Кесьлевского были две или три страницы сценария, он немедленно присылал его мне. Я всегда приступаю к работе в самом начале подготовительного этапа, - мне кажется, что кино в целом – это соавторское искусство. Я не очень верю в так называемое «авторское» кино... Подобная традиция [в Америке] изумляет. Я начинаю обсуждение завершающего этапа, говорю о предпосылке, а от меня ждут, чтобы я терпеливо [стоял в сторонке], что-то болтая об освещении и камерах. Внезапно появляется кто-то, кто говорит гораздо больше. Какова вступительная часть? О чем история? Очень трудно решить, куда ставить камеру. Кесьлевский... полагал, что оператор - тот, кто преподносит ему его мир... Ему никогда не приходило в голову сказать: «Ставь камеру здесь...» Он ждал, что я сам установлю декорации и обдумаю композицию.


В книге «Кесьлевский: О себе» (Kieslowski on Kieslowski) я прочитал, что он выбрал Вас для картины «Синий» благодаря Вашему вúдению мира.

Польские режиссеры никогда не осознавали, что работают по [уникальной] системе. Выезжая за рубеж, они берут с собой польских операторов, и те не ощущают разницы - они не понимают, что здесь режиссеры [будут говорить им] какие линзы использовать и куда ставить камеру. Удивительно, насколько сложно избежать подобного сотрудничества, ведь я не приучен так работать. Я всегда пытаюсь деликатно [сказать, что], кроме всего прочего, я - лучший оператор, чем вы; возможно, вы лучше как режиссер, лучше работаете с актерами, - но что касается вúдения, почему вы не спросите у меня?

В моей стране планирует бригадир; в других странах это делает кто-то еще. И еще вопрос, что лучше... То же самое здесь – то, что делает один человек, [в другом месте] делают двое. В каждой стране все немного отличается, и жаль, что никто не пытается это проанализировать. Скажем, если посмотреть на ситуацию в Штатах, увидим очень странное разделение между рабочими сцены и электриками: вы говорите с бригадиром о том, где поставить лампу; но о том, чтобы нанести гель [или] установить рефлектор, нужно говорить с руководителем другого отдела. Я немного преувеличиваю, но [в целом] система неэффективна. Это непрактично... Много лет назад нужен был режиссер, продюсер, кто-то руководящий процессом; и необходима была целая армия людей, потому что оборудование было невероятно тяжелым. Только чтобы установить один фильтр нужно было два или три человека, потому что он был очень громоздкий. Чтобы следить за проводами, позади каждой лампы нужен был человек. Необходимо было огромное количество персонала. [Сегодня] техника гораздо проще - лампы меньше и гораздо более эффективны. Но количество персонала, по сути, такое же. В Европе ...та же производительность возможна с гораздо меньшим персоналом, потому что там нет таких денег.


(на фото: Кесьлевский и Идзяк на съемках "Вероники", из фильма "Беседа с Кесьлевским", 1991)

Мне кажется, что голливудским кинопроизводством руководят продюсеры, тогда как в Европе это делают режиссеры.

Да, но и в Европе есть проблемы. У нас нет настоящих продюсеров – за некоторыми исключениями. В основном так называемые продюсеры - друзья режиссеров, потому что делать деньги не считается работой. Продюсеры, делающие деньги, работают на телевидении. Время от времени они делают кинофильмы. В Европе настоящих продюсеров, которые занимаются производством кинофильмов, я могу перечесть на пальцах одной руки.

Как изменилось кинопроизводство в Польше за последние пять или шесть лет?

Трудно давать оценку, потому что изменилось всё, как в положительном, так и в отрицательном смысле. Внезапно исчезла политическая цензура, появилась возможность делать фильмы с другими компаниями, что было крайне сложно сделать раньше. Отрицательные изменения – отсутствие денег. Прежде, при коммунистах, кино считалось инструментом пропаганды, и автоматически тратилось довольно много денег на кинопроизводство...

Как теперь воспринимаются там фильмы «Синий» и «Двойная жизнь Вероники», принимая во внимание соперничество с американской кинопродукцией?

Очень хорошо. Марин Кармиц - ... настоящий продюсер, он вложил много денег в рекламу и продвижение этих фильмов... Благодаря репутации Кесьлевского в Польше и вообще в мире, все шли в кино, чтобы увидеть, что он сделал.

Когда Вы читаете сценарий и рассматриваете возможность съемок, что именно привлекает Вас в том или ином сценарии?

Конечно, чрезвычайно полезно быть знакомым с режиссером - зная режиссера и его фильмы, понимаешь, какой именно фильм ждать [то есть можно удостовериться, что это -] то же кино, которое любишь ты сам... Сценарий и обсуждение с режиссером – ключевые моменты для принятия решения, будешь ты снимать или нет. Конечно, для меня важно, в какой степени история... – именно та история, в которой я вижу место для камеры, - где камера не просто инструмент изображения, отражения действительности, [но инструмент, который я могу использовать], чтобы интерпретировать [то, что написано...]

Проводя семинары со студентами, я всегда стараюсь объяснить им, что, на мой взгляд, ... мы не настолько свободны; существует не так много вариантов расположения камеры. Есть очень четкая связь между единственным положением камеры и общей концепцией фильма. Это то, что я всегда ищу, и, к сожалению, не всегда могу найти. Очень часто, особенно с режиссерами-новичками, [возникают] проблемы. Они всё еще находятся в поиске собственного отношения к искусству - их способа вúдения мира. Иногда это болезненный процесс для всех во время съемок. Моя мечта о создании фильма - иметь достаточно времени, чтобы решить все подобные вопросы заранее. Когда сегодня мы начинаем съемки, удовольствие от денег слишком велико, [и всё] делается быстро, быстро, быстро. Совсем нет времени на обсуждение, спор или попытку открыть что-то новое.

Где и как произошла Ваша встреча с Кесьлевским, на каком этапе Вашей карьеры? Вы встретились в киношколе или позднее?

Я знал Кесьлевского очень много лет. Мы начинали почти в одно время. Он был на год или два старше меня, но в школе учился на курс младше. У него были проблемы при поступлении - как я уже упомянул, вступительные экзамены были очень, очень сложными. Мы дружили и на каникулах вместе катались на лыжах. Долгие годы Кесьлевский был режиссером-документалистом. Примерно в то же время я снимал собственные фильмы как режиссер, и показывал их ему. Он тоже привык приглашать меня на демонстрации своих документальных фильмов... Я не хотел снимать документальное кино; это не для меня..., а для своего первого телевизионного фильма Кесьлевский попросил меня быть оператором. Это был очень интересный опыт.

Это был «Пешеходный переход»?

Да. А позже я снимал его первый кинофильм, «Шрам». Потом довольно долгое время мы не сотрудничали, поскольку в Польше было весьма четко установлено, [кто снимает фильмы]. В тот период двумя ведущими режиссерами были Вайда и Занусси, а я был оператором в [некоторых из их] фильмов. [Также я] очень часто работал за границей – довольно много в Германии, – так что большую часть времени я был занят. Я был внештатным сотрудником, и на тот момент [Кесьлевский] получил предложение снимать «Декалог». Он спросил меня, смогу ли я снять один или два из них. Мне не понравилась идея насчет съемок этих фильмов, потому что он планировал их в качестве телесериала. Я старался по возможности избегать участия в съемках телефильмов, ведь что такое оператор для телевидения? Не так много, знаете. А во-вторых, Кесьлевский планировать снимать на 16-миллиметровой пленке. В Польше все лаборатории, особенно для 16-миллиметровки, в ужасном состоянии. Приходится усиленно работать, а в итоге ничего интересного не получается.

Так что я был не в восторге по поводу этого фильма; сказал - хорошо, возможно, сниму один из них. А он дал мне все десять фильмов и говорит: «Тебе придется выбрать, какой фильм ты будешь снимать». Я решил взять номер девять, историю о ревности. Это как небольшой фильм, мне понравился сценарий, [и я сказал]: «Сниму этот». А потом мы были в отпуске, катались на лыжах, и Кшиштоф мне говорит: «Я понял твой трюк. Ты знаешь, сейчас я снимаю номер пятый, «Короткий фильм об убийстве», и у тебя есть время. Ты мог бы снять его. Номер девятый я собираюсь снимать в конце года, и возможно, ты тогда будешь занят за границей. Ты хитришь: решил пообещать, а потом уехать. Так почему бы тебе не снять фильм пятый?». Я говорю: «Кесьлевский..., почему я должен снимать фильм, в котором этот парень, Яцек, убивает таксиста? А спустя полчаса убивают его самого! Я не хочу снимать такую чудовищную историю». Он говорит: «Сценарий отличный», а я ему: «Он может быть и хорош, но черт! Мне не нравится эта история. Не особенно нравится.» (смеется)

На Западе [выйти из подобной ситуации] очень легко, потому что ты говоришь: «Ладно, я заинтересован в этом фильме, но хочу гонорар в 200 тысяч долларов». Тогда они отвечают: «Большое спасибо, было приятно с вами поговорить!» (смеется).

В Польше так сделать было нельзя, у нас у всех была фиксированная зарплата. Получали свои деньги, ведь за художественный фильм платили не больше 200 долларов за всё. (смеется) Это было смешно...

Однажды Кесьлевский проводил семинар в Швейцарии, и студенты спросили его, сколько он зарабатывает. Говорят: «Вы наверное очень богаты. Вы написали десять сценариев и сняли десять фильмов». А он спрашивает: «Тогда представьте, сколько я получаю [написав] эти десять сценариев и сняв десяти фильмов». Они прикидывали суммы, а он говорит: «Давайте не будем говорить о цифрах. Я скажу вам: я получаю точно такую же сумму, как и за этот семинар». А семинар длился всего неделю! (смеется) И это была правда! Это вовсе не шутка... Коммунисты полагали, что раз мы художники, то деньги нам не нужны; наша привилегия в том, что мы – творцы. Так что в общем наша зарплата была на уровне зарплаты рабочего. Мы получали постоянную зарплату, очень, очень маленькую.

Итак, я искал способ отказать ему. Я сказал: «Послушай, Кесьлевский, я не буду снимать..., но если ты действительно хочешь, чтобы работал именно я, - ладно, но только если позволишь мне снимать в зеленом цвете и использовать мои фильтры». Я сам делаю свои фильтры; у меня огромная коллекция, и некоторые из них весьма экстремальны, знаете. Я всегда использовал фильтры не обычным, [а] более сложным способом. Он говорит: «Зеленый?! Почему мой фильм должен быть зеленым?» Он очень рассердился, понял мою тактику; не разговаривал со мной весь следующий день, а два дня спустя подошел и сказал: «Слушай, Славек, я собираюсь снять эти десять фильмов. Если собираешься сделать из одного из них зеленое дерьмо – делай; это твоя проблема, не моя». (смеется) Так что мне пришлось снимать. Это было очень забавно.

Я всегда рассказываю этот анекдот моим студентам..., потому что впервые в жизни - а я был весьма опытным оператором – на мне не было бремени ответственности. Обычно кто-то к тебе подходит, перед тобой сидит режиссер, ты знаешь, что ты - ключ к его карьере. Если у тебя получается «сделать хорошо» - вы [оба продвигаетесь по лестнице вверх]. Если терпишь неудачу [скатываетесь вниз]. Это очень тяжелая ответственность, знаете; очень часто накладывает ограничения... Так случилось, что [в «Коротком фильме об убийстве»] у меня такой проблемы не было. Честно сказать, я был поражен, потому что фильм выглядел уродливым; он был зеленовато-уродливым, и на Каннском фестивале в двух или трех обзорах сказано, что это – самая оригинальная операторская работа на фестивале... У них нет награды за операторскую работу, но [работа оператора] заслужила огромное количество похвальных отзывов. Поскольку была такой оригинальной, странной, ни на что не похожей.

Правда, что для «Короткого фильма об убийстве» Вы сделали около 600 фильтров?

Тогда у меня не было такого количества фильтров. Было что-то около 150. Это теперь у меня 600.

Вы делаете их сами?

Помогает Minolta, и у меня есть оптик, который делает для меня фильтры. Я стараюсь максимально отойти от традиционности, находить собственный путь.

Вы возите фильтры с собой на съемки?

Да, конечно. Всегда. С моими путешествиями, купить их нельзя, так что я о фильтрах забочусь по-настоящему. Сплю с ними. (смеется) Первое обсуждение с производителями всегда такое: «Что мы делаем с этими фильтрами?!» (смеется) Два больших чемодана, набитые стеклом! Они выглядят очень подозрительно в аэропортах, знаете. Всегда просят их открыть, и [это напоминает] сложную бомбу! (смеется)

Ваши ассистенты пугаются, когда видят все эти фильтры?

Для них довольно сложная задача - менять фильтры, потому что это – метод проб и ошибок. Очень часто, перед тем, как принять решение, я прошу, чтобы они изменили что-то по шесть, семь, восемь раз. Для них довольно много дополнительной работы.

Я много раз смотрел «Двойную жизнь Вероники» и «Синий», а перед нашей встречей сегодня мы просмотрели их в ускоренном режиме - чтобы иметь ощущение визуальных ходов и мотивов, которые появляются на протяжении фильмов. Среди прочего, мы заметили в «Веронике» наличие линз и искажение света - я думаю о стеклянном мячике в поезде, об окнах. Было ли все это сознательным решением?


Абсолютно. В поезде нет стекол с искажением. Нужно было это изменить; необходимо было найти стекло со специфическим искажением. Но конечно идея с прозрачным мячиком... Кшиштоф не вполне понимал, что я имею в виду, и я сделал тест и показал ему, как это работает. Момент, когда он увидел... еще раз, это - прекрасный пример наличия замысла, идеи перед съемками. Говоря о «Двойной жизни Вероники» - там есть сцена, в которой извращенец показывает ей свои гениталии [распахнув длинный плащ] перед камерой – эта идея появилась у меня на месте съемок.

То есть, оба пути хороши, но главным образом я верю в необходимость подготовки. Иногда процесс открытия нового в фильмах такого рода сложен. Например, у нас было довольно много проблем с «Синим». С самого начала мы боялись, что так или иначе повторимся, ведь «Синий» снимали после «Вероники». Снова у нас была женщина, снова музыка, знаете. Мы действительно боялись, что у фильма будет та же тональность, настроение, так что необходимо было во время съемок повернуть его в правильном направлении. Например, одна из самых блестящих идей... затемнения в середине сцены, - она появилась у Кесьлевского в процессе монтажа – это не замысел, существовавший заранее. Помните, в середине сцены затемнение - с возвращающейся музыкой, - [идея], которая мне действительно нравится. Должен сказать, Кесьлевский, безусловно, был великим режиссером, но что касается монтажа – ему нет равных.


(на фото: Кесьлевский и Идзяк на съемках "Вероники", из фильма "Беседа с Кесьлевским", 1991)

Да, в быстром просмотре мы это заметили – возникает явное ощущение шага, ритма.

Это был невероятный, выдающийся человек. Больше всего я люблю то, как при монтаже проявляется образ мышления, насколько это личностный процесс. Это напоминает мне о киношколе - однажды наш профессор провел очень интересный тест. Мы все вместе сняли документальный фильм, а потом сделали двадцать пять копий, каждый свою. А в результате у вас получилось двадцать пять абсолютно разных фильмов. Некоторые лучше. Некоторые хуже. Некоторые очень плохие, [но все] абсолютно разные. Всё дело в сокращениях, в монтаже...

Конечно, видеть что-то, над чем так долго и тяжело работали... видеть, что после сокращений всё хорошо складывается – наверняка, приятное чувство.

Что в Кесьлевском было интересно - говоря о функции оператора, - для нас, когда мы заканчивали снимать, это не было конецом съемок. Он обращался к нам, спрашивал, потому что знал: мы - единственные, кому известно, чтó он снимал. И всякий раз во время просмотра он звал меня в монтажную, и мы обсуждали, что можно вырезать. Он говорит мне: «Я ближе к процессу монтажа. Ты нет; не потому что [сейчас] снимаешь другое кино, но ты - единственный, кто знает, что здесь у нас есть». Это был особый вид сотрудничества, который я по-настоящему ценил... Это не должно быть работой одиночки. Необходимо иметь двух-трех единомышленников.

Замечательно, что он позволял стольким творческим людям участвовать и помогать в создании фильма.

Здесь в Америке существует демократический процесс с участием многих, но это слишком промышленно, слишком безлично. Вы знаете, ведь продюсер просит семь человек написать поправки к сценарию. Теперь кто-то решает, выбирает, какая именно поправка для нас лучше, а я не знаю, тот ли это человек, кому стоит это делать. Боюсь, что очень часто в процессе переписывания, сценарий утрачивает индивидуальность его создателя. Давление денег... это бизнес. Для меня кино – в гораздо большей степени искусство. Это способ сделать что-то новое; оно намного ближе к литературе, чем к развлечению.

Мне кажется, «Вероника» и «Синий» сродни поэзии. Я смотрю их в разное время и по-разному интерпретирую; это не прямые, незамысловатые сюжетные линии, за которыми просто следишь.

Совершенно верно. Во многих фильмах легко читается сюжет..., всё предсказуемо. А если непредсказуемо, то непредсказуемо по-идиотски. Проблема, конечно.

Проблема. Очень обескураживает - наблюдать, как фильмы все больше сводятся к формуле, и все меньше к оригинальности, новизне. Думаю, именно поэтому мы обращаемся за вдохновением к Европе. Когда я впервые увидел «Веронику», это по-настоящему взволновало меня. Я не вполне понял историю, но я продолжаю возвращаться к ней.

Очень многие любят этот фильм. Я был очень удивлен - в Австралии фильм прошел с успехом. Коллега по фильму, над которым я [там] работал, сказал мне: «Слушайте, пока вы здесь, мы хотим организовать показ «Вероники». Это было в воскресенье, в одиннадцать часов [утра], и кинотеатр был полон – что-то около 250 человек. Киноманы, задающие вопросы. Я был очень, очень изумлен.

Фантастический фильм.

Я очень его люблю; это мой любимый фильм.

Правда? Любимый фильм из тех, что Вы сделали с Кесьлевским?

Есть и другие фильмы, которые снимал я и которые мне нравятся, но из всех фильмов Кесьлевского больше всего я люблю этот...

Мы хотели спросить Вас об одном кадре в самом конце «Вероники» - когда отец смотрит в окно; с другой стороны экрана видно такое же изображение - зеркальное. Это было снято с помощью зеркала? Нам трудно определить, ведь мы видели фильм лишь на видео, к сожалению.

Этот кадр - хороший пример использования фильтров. Вы видите кого-то за окном, а зеркало внутри отражает обоих. Обычно, согласно физическим законам, изображение людей за окном четче, чем отражение, [но здесь] я использовал фильтры, которые сделали более сильным, четким отражение. Читать такое немного странно. На экране изображение очень тонкое, нежное, но оно как бы говорит, что реальность - за зеркалом, не перед ним. Это комментарий фильма. На самом деле, финал американской версии фильма отличается от европейской, потому что в европейской в последнем кадре [Вероника] просто кладет руку на ствол дерева. Вы не знаете, что произойдет дальше. Это гораздо более привычный путь для европейского понимания искусства... больше двусмысленности – позволяя людям подумать о фильме после того, как они покинут кинотеатр; открытый финал. Не знаю, почему для американских зрителей заставили сделать такой финал – чтобы он стал более ясным. Так часто делают.

Да, когда в финале всё аккуратно завёрнуто, больше об этом не думаешь, когда выходишь из кинотеатра, потому что нет смысла; всё уже продумали за вас.

Я всегда считал, что завершающий [момент в фильме] должен быть неким крючком для зрителя, чтобы он подумал об этом фильме еще раз. Особенно такой роскошный, такой сложный фильм, как «Вероника», «Синий» или какой-то еще. Я предпочитаю конец фильма - и в этом всегда проблема, потому что это нечто очень, очень личное и важное - я предпочитаю своего рода приглашение.

Кто из ныне работающих кинорежиссеров Вам нравится?

Я всегда восхищался Питером Вайром (Peter Weir). Мне нравится его яркость, сила. Он - один из очень немногих режиссеров, который не всегда одинаков. В каждом новом фильме он очень разный.

Он написал нам милое письмо по поводу нашего первого выпуска.

Да? Я встречался с ним однажды, всего на несколько секунд... Он - один из моих любимых режиссеров. Еще я люблю Джейн Кэмпион (Jane Campion). [Она] настоящий мастер, знаете. Дважды я встречался со Стюартом Драйбергом (Stuart Dryburgh), ее оператором, и понял, что она действительно знает, чего хочет, а это – тот профессионализм, который я бы искал.

Итак, Питер Вейр – режиссер, с которым Вы хотели бы поработать?

О, я бы с удовольствием.

Что меня действительно расстраивает, - это плохо организованный прокат иностранных фильмов [в США]. Создается впечатление, что фильм должен быть громким европейским хитом, чтобы его здесь показали, и таким образом мы многое пропускаем. «Декалога» нет - даже на видео. Как нет ни «Шрама», ни «Пешеходного перехода».

Основная проблема – в том, что кинобизнес – как автострада с односторонним движением, знаете. Эта автострада – американская, для других стран нет шансов. Путешествуя в течение недели из Хельсинки через Париж в Рим, в каждой столице можно увидеть одни и те же американские фильмы. В Хельсинки не увидишь итальянского кино, а в Италии не показывают финского. Если в Германии идут два французских кинофильма – это максимум... Нет денег для кинопроизводства, а если есть, тогда нет денег для рекламы, продвижения. А съемки фильма на родном языке означает проблему перевода. Мы находимся в этой всемирной деревне, и из-за того, что мы растем вместе с американскими фильмами, мы привыкаем к этой специфической культуре. Фильм, который я снял в Германии в прошлом году, - вторая самая успешная немецкая комедия. Четыре из четырех с половиной миллионов зрителей. [Но] экспортировать этот фильм нельзя - это специфическое, очень немецкое кино. Оно смешно для немецких зрителей. Не думаю, чтобы фильм сочли забавным в моей стране. При переводе [кинофильмы] многое теряют.

Особенно комедии.

Да, особенно комедии, диалоги. Но основная проблема в деньгах. Двое самых влиятельных из немецких продюсеров качают деньги на американский рынок, а на немецкий рынок средства не поступают. Они хотят быть частью американской системы. С экономической точки зрения они, возможно, и правы, но с точки зрения культуры, - это ее ослабляет. Во Франции на кинофильмы расходуются огромные суммы и вкладываются усилия – кино во Франции престижно. И все равно, у них [только] 25% рынка, а 75 % - у Америки. В стране, где люди действительно помешаны на своей идентичности, посмотрите на проблему кинематографа Франции. Этим плохо управляют; они почти банкроты. А американское кино поживает очень хорошо.

Мне было стыдно, когда я путешествовал по Европе в 1993, - я ожидал увидеть фильмы на языке оригинала. Мне было неважно, пойму я их или нет, я хотел просто посмотреть их, чисто визуально. Но оказалось, что всё забито американскими фильмами. Было трудно найти [национальные фильмы] даже тех стран, в которых я находился!

Безусловно, это серьезная проблема. Смешно, но при коммунистах пропорции соблюдались намного лучше. В Польше были отличные кинотеатры для дебютного показа фильмов. Можно было увидеть довольно много европейской продукции.

Жаль. Я думаю, что падение коммунизма имело и хорошую сторону.

Положение художников, творцов было не так плохо. Как у художников, у нас не было проблемы общения с теми, у кого были деньги. Это было хорошо.

Вы планируете участвовать в европейских кинопроектах, так же как в американских?

Честно говоря, я не хочу здесь оставаться. Я собираюсь осесть в Польше, пока у меня есть желание снимать [фильмы]. Мне очень нравится то, как снимают кино в Европе - это гораздо больше похоже на семью, потому что денег немного и съемочные группы очень маленькие... Моя житейская философия очень проста: я собираюсь снимать фильмы всю жизнь, а жизнь у меня одна. Здесь промышленный метод кинопроизводства имеет много преимуществ. Я получаю [больше] денег..., в Европе у меня такой возможности не было бы... Но недостает более теплой, семейной атмосферы – например, возможность пригласить съемочную группу в ресторан и пообедать всем вместе. Здесь, когда заканчиваешь съемки, знаешь [некоторых] людей по именам, но узнать всех 250 человек невозможно. Приступаешь к работе... и чувствуешь себя маленькая частью механизма. В Европе совсем иная история. Которая мне нравится. Я к ней привык... [Но я согласен], что независимое кинопроизводство здесь открывает новые возможности для кинематографа.

Мы на это надеемся. Несколько лет назад мы поехали в Бостон и снимали фильм с некоторыми из наших друзей там, потому что нужен был творческий заряд, и мы не хотели беспокоиться о том, понравится ли сценарий кому-то еще.

Вы никогда не сможете вернуть это позже, когда станете частью системы. Система так сильна, ее нельзя изменить. Необходимо некоторое общее усилие... и независимое кинопроизводство – путь к тому, чтобы это сделать.

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...