Wednesday, June 20, 2007

Трилогия Кесьлевского «Три цвета»/ Kieslowski's Three Colours Trilogy

«В этот момент, в этом кафе мы сидим рядом с незнакомыми людьми. Каждый встанет, выйдет и пойдет своей дорогой. И потом они никогда больше не встретятся. А если и встретятся, то не осознают, что это не впервые».
(
Кшиштоф Кесьлёвский)

Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею,
то я - медь звенящая или кимвал звучащий.

Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру,
так что могу и горы переставлять, а не имею любви - то я ничто.
...
Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся,
и языки умолкнут, и знание упразднится.
...
А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь;
но любовь из них больше.


(гимн из «Три цвета: Синий»)

На Кшиштофа Кесьлевского огромное влияние оказал польский режиссер Анджей Вайда. В молодые годы он работал над документальными фильмами, которые поднимали социальные вопросы, ставшие центральными проблемами движения "Солидарность". В целом его фильмы решают моральные конфликты и вопросы о любви, семье, подлинности, свободе и судьбе. Эти идеалы выражают суть жизни, ведь миллионы людей умерли ради этих нравственных законов.
Кесьлевский сказал: «Мы очень внимательно рассматривали эти три идеи, их действие в повседневной жизни - но с точки зрения конкретного человека, личности. Эти идеи противоречат человеческой природе».1

Кажется, что Кесьлевский ищет нечто, находящееся за гранью конкретного или физического и, как он сам признается, пытается уловить душу. «Три цвета» исследовали идеи французской Революции (не случайно, что три цвета - цвета французского флага) - свободу, равенство и братство - в трех разных странах (Франция, Польша, Швейцария). Фильмы не связаны в плане героев или сюжета, однако действительно влияют друг на друга.

«Синий», первый в трилогии, фильм о свободе, и сосредоточен на личностной истории. Жюли - героиня, потерявшая мужа-композитора и дочь в автокатастрофе. Она закрывается от мира и дружбы, пытаясь начать жизнь заново. И всё же посредством музыки Патриса, погибшего мужа, в ее жизнь входит множество воспоминаний. Музыка вовлекает Жюли в жизнь помощника Патриса, Оливье, в жизнь Люси, проститутки, живущей в одном с нею доме, и Сандрин, адвокатессы, которая была любовницей ее мужа и вынашивает его ребенка.

Кесьлевский превосходно показывает изолированность, отрешенность Жюли, и мы весь фильм ощущаем атмосферу меланхолии. У нее нет ни с кем никаких особых отношений; она лишь наносит «формальные» визиты к матери в клинику. В конце «Синего» она плачет, оставшись в полном одиночестве и нет никаких подтверждений, что она приняла любовь помощника мужа. (?! - прим. автора блога). Фильм обращается ко всем тем, кто пережил утрату и ощутил одновременно и потерю, и освобождение, поэтому Жюли старается спастись от всех слабостей и страстей именно в чувстве освобождения. По этой причине она великодушно обходится с любовницей мужа - доказательством тому факт, что она дарит свой огромный дом ей и ее будущему ребенку. Истинное значение любви - в освобождении; это Кесьлевский пытается сказать своим зрителям. Жюли проявляет симпатию к любовнице мужа, в этом также проявляется ее понимание чувств последней. В конце концов, она тоже потеряла любимого человека и отца своего будущего ребенка. Это чувство очень сильно, скорее всего, никто больше не сможет ощущать и действовать в гармонии с Жюли. Стоит упомянуть, что Жюли, кажется, простила мужа. С того момента, как она поняла, что все еще любит его, она смогла освободиться и, следовательно, обрести внутреннее равновесие, которое так отчаянно искала.

Образ Жюли таинственен, но тем не менее, мы понимаем ее без потребности в монологе или внутреннем голосе, поскольку она выражает эмоции и мысли посредством мимики, жестов, телодвижений. Кесьлевский смог зафиксировать внутренние эмоции героев, и зрители немедленно понимают все, что он хочет сказать - об этой женщине, ее жизни и ее личных способах возвращения к жизни, примирения с ней.

В фильме также присутствует ирония. Женщина, которая теряет мужа и ребенка, узнает о любовнице мужа и о ее беременности. Последняя сцена фильма - попытка провести связь между всеми героями истории. Эта сцена – самая важная; как и песня, пытающаяся выразить смысл любви.

«Белый», второй фильм трилогии - своеобразная карикатура на «черный рынок», где можно купить всё – от смерти до уважения.
Начинается история в Париже, где польскому парикмахеру Каролю предъявлен иск о разводе с женой-француженкой Доминик, поскольку он не способен выполнять супружеские обязанности. Полностью сломленный, наигрывая мелодии национальных польских песен во французской подземке, Кароль встречает соотечественника Миколая, который, несмотря на отсутствующий паспорт, забирает его в Польшу. Кароль поклялся никогда больше не унижаться и сумел стать очень богатым. После сфабрикованной Каролем собственной смерти, Доминик приезжает в Польшу, где ее обвиняют в убийстве бывшего мужа. Но когда Кароль видит ее в тюрьме, он понимает, что все еще любит ее, а она, видя его, начинает плакать.

Кесьлевский мог говорить, что «Белый» рассматривает равенство с точки зрения личности. «...но мы видим Кароля, и поляков в общем, пытающимися приспособиться к новой социально-экономической структуре». (отсюда) Поэтому фильм отражает точку зрения, что люди, находясь на вершине социальной лестницы, жаждут не равенства, а неравенства. Жена Кароля доминировала над ним, и поэтому он отчаянно пытается обрести чувство собственного достоинства, стремясь к финансовой власти. Но это делается не для социального превосходства, а исключительно для себя, ведь Кароль искренне верит, что собирается вернуть Доминик, когда достигнет с ней равенства (личного и финансового). Только тогда он станет сексуально состоятельным.

«Красный», третий и заключительный фильм трилогии Кесьлевского «Три цвета». Тематически амбициозный, фильм рассказывает о коммуникации, изолированности и судьбе. Это история о судье, отягощенном виной, сожалением и тайной потребностью слушать частные беседы других людей. Когда-то давно этот швейцарский судья вел дело, в котором обвиняемым был человек, «укравший» единственную женщину, которую судья любил. После вынесения приговора Жан-Луи Трентиньян, прекрасно играющий роль судьи, проводит дни, подслушивая телефонные разговоры соседей. Однако самая сильная тема фильма касается морали; поскольку именно это сближает Валентину (Ирэн Жакоб), фотомодель, с судьей, когда она спасает его собаку после столкновения. При первой встрече она чувствует одновременно жалость к печальной жизни одинокого старика и отвращение к его хобби шпионить за другими людьми. Он объясняет это тем, что должен быть ближе к правде, поскольку не смог сделать это, будучи судьей.
В фильме Кесьлевский постоянно показывает одиночество, изолированность Валентины (в основном через ее любовную историю, зашедшую в тупик). Единственный человек, к которому она обращается за помощью и утешением, - судья, изображенный мизантропом и придающий фильму гнетущее чувство потери.

Между тем существует другая параллельная история, в которой действуют молодой судья, Огюст (чья судьба отражает судьбу старого судьи в молодости) и его подруга. В этом плане Кесьлевский очень убедительно выражает мысль о том, что два человека, оказавшихся перед одними и теми же проблемами, все же решают действовать совсем по-разному. Обоих предала женщина, и если Трентиньян принимает ситуацию, будучи не в состоянии продолжать жизнь, то Огюст решает избежать предначертанной судьбы и, в конечном счете, оказывается связан с Валентиной. Кесьлевский устанавливает визуальную связь между Огюстом и Валентиной с самого начала фильма, поскольку они живут рядом, через улицу друг от друга. Когда Валентина решает сесть на паром до Англии, чтобы встретиться с любовником, Огюст находится на том же судне. Из-за сильного шторма паром тонет. По телевизору судья видит лица семи человек, выживших в бедствии, среди которых Жюли и Оливье, Доминик и Кароль, Валентина и Огюст.

Главные герои всей трилогии исполнены чувствительности, восприимчивости; они кажутся реальными и эмоционально достоверными.

Чрезвычайно интересным художником делает Кесьлевского его работа с интуицией (intentionalism). Он не рассказывает нам, чтó на самом деле происходит, но настоящие зрители - те, кто умеют работать, находя истинные «решения» различных обстоятельств, ситуаций. Зритель в состоянии додумать, вообразить широкую панораму фактов из жизни героев, хотя об их прошлом нам дано немного информации. Таким образом, мы можем наблюдать Субъективность главных героев и видеть, как разные люди реагируют на разные трудные ситуации. Соответственно, мы можем задать вопросы себе и создать нашу собственную Субъективность; то, как мы, разные люди, вели бы себя при определенных обстоятельствах. В заключение я хотела бы привести слова Гегеля: «Начало субъективности – это начало свободы».

1 An interview with director Krzysztof Kieslowski on the making of the three colors trilogy

Источник: Kieslowski’s Three Colours Trilogy by Antigone Sdrolia

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
(перевод с сокращениями, поскольку статья часто цитирует данную диссертацию)
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...