ОглядываясьВижу пейзаж, где я бродил,
Но стал другим он.
Громадные деревья исчезли,
Осталось лишь несколько.
Но в жизни имело значенье только то,
Что сияло внутри нас отсветом
Всех совершенных нами дел.
Олаф Рекс, август 1977
Со времени возникновения общества музыка играла центральную роль в процессе передачи информации между людьми всего мира. От проникновенных песнопений племен аборигенов Австралии до народных песен ирландских трубадуров, музыка выражала надежды и чаяния обычных людей. Более пóзднее появление классической музыки принесло эти традиции в область высокого искусства. Такие композиторы как Эдвард Григ, Джакомо Пуччини и Иоганн Себастьян Бах создали произведения, которые запечатлили испытания и бедствия своего времени, а позже обрели также и политическое значение.
И все же поистине выдающееся положение музыка заняла лишь с наступлением 20-го века и сопровождающим его развитием новых технологий. Изобретение фонографа, радио и позже телевидения принесло музыку в дома бесчисленных миллионов людей, в сущности, обеспечивая вездесущую звуковую дорожку к повседневной жизни. В этом контексте неудивительно обнаружить, что "музыка и песня были важны в формировании широкого спектра социальных движений и сохранения памяти о них" (Eyerman и Jamison: 1998: 7). Например, песни Боба Марли и Мэрвина Гайе стали синонимами афро-американского движения за гражданские права, а Боб Дилан и Джон Леннон неразрывно связаны с движением против Вьетнамской войны. Поверхностный взгляд на имеющуюся в наличии литературу наводит на мысль, что такой подход был отражен у наций за пределами Северной Америки; шведский музыкант пишет: "Когда люди спрашивают меня, действительно ли я думаю, что песни могут влиять на политические события в обществе, я обычно отвечаю, что считаю культуру ядром политики. Я хочу сказать, что культура (песни, например) выражает всё, что мы думаем и чувствуем, о чем мечтаем и к чему стремимся, и за что готовы бороться". (Eyerman и Jamison : 1998: 140).
Исходя из этого, теоретически не должно быть недостатка в подходящих кандидатах для рассмотрения в данном эссе. И, тем не менее, мы задались вопросом, чтó конкретно многие из вышеупомянутых музыкантов сделали для общества в целом. Просто эхом повторяли эмоции, которые и без того уже бросались в глаза, толкуя их как проводники мимолетного размышления второстепенной важности, или действовали на глубинном уровне, стремясь к ответственности за более значительные изменения? Уменьшившаяся в последние два десятка лет важность музыки не предвещает ничего хорошего для последнего предположения. Действительно можно утверждать, что в большей части современного Западного общества «музыку не считают центром социального процесса, как не имеющую никакой "реальной" важности. И "серьезная", и "популярная" музыка считается маргинальным феноменом: досуг и развлечения, периферийное отстранение от более весомых проблем». (Shepherd: 1991: 215-6).В некотором смысле, музыку чаще всего обсуждают как источник модных причуд: Бритни Спирс или Эминем могут влиять на манеру молодых людей одеваться или разговаривать, но на этом их влияние заканчивается. Те же музыканты, которые действительно демонстрируют способность к изменению вещей - Боно и Боб Гелдоф, например, - чтобы донести до общественного сознания свою точку зрения полагаются на собственную известность, а не на искусство. Как ни странно, музыка, форма искусства, призванная улучшить коммуникацию между людьми, становится всё более разобщающей. Для этого французский социолог Пьер Бурдо (Pierre Bourdieu) придумал термин "культурный капитал" (cultural capital), "чтобы описать пути использования культуры различными социальными группами как своего рода капитала, подтверждающего их социальное положение и исключающего другие социальные группы". (Leppert и McClary: 1987: 7). Практическое проявление этой теории можно найти в политике радиостанций Соединенных Штатов: для рока, кантри и городского стиля музыки существуют отдельные станции, оставляя мало места смешению стилей.
Мы решили найти кого-то, кто превозмог недуг современности, кто сумел объединить свое искусство и общество таким образом, чтобы спровоцировать конкретные изменения. Наконец мы нашли того, кто безусловно внес вклад в произведение искусства, которое сохранило жизни людей и стало существенным этапом в кампании по спасению нации, а именно, Збигнева Прейснера (Zbigniew Preisner), всемирно известного польского композитора.Подробности происхождения Прейснера освещены в биографии на его официальном вебсайте, который мы использовали как основу для рассказа о его жизни до настоящего времени. Прейснер родился на севере Польши в 1955 году, когда его страна жила в ярме коммунистического гнета.
Формально он никогда музыку не изучал. В молодости получил степень по истории и философии в Университете Кракова. В это же время он самостоятельно изучал музыку, покупая записи классики и анализируя природу композиций, в конечном счете переписывая те части, которые, как он чувствовал, могли быть улучшены. К концу 1970-х он начал писать музыку к фильмам и сотрудничать со студентами Краковской Музыкальной школы, которые продолжат исполнять его произведения на подпольных политических встречах. В 1981 году кинорежиссер Антони Краузе (Antoni Krauze) пригласил Прейснера написать музыку для фильма "Прогноз погоды" (Weather Report). Не имея особого успеха, эта работа всё же представила Прейснера местному киносообществу и дала ему возможность встречи, навсегда изменившей жизнь его самого и всего польского общества.Начало 1980-х было для Польши особенно бурным периодом. 12 декабря 1981 года глава коммунистической партии генерал Ярузельский ввел в стране военное положение. Таким музыкантам как Прейснер было запрещено выступать с концертами, поскольку они, как считалось, были тесно связаны с движением "Солидарность", пытавшемся вернуть стране демократию. Зарабатывать на жизнь было трудно. У художников, творцов было много времени на планирование своих будущих проектов. Именно в это время Кшиштоф Кесьлевский, ведущий режиссер-документалист, пригласил Прейснера поработать в художественном фильме под названием "Без конца":
"Все началось в 1982 году, когда я встретил Кесьлевского. Мы вместе пошли в ресторан - очень плохой ресторан, где не было ничего, кроме водки и селедки. И вот мы ели селедку, пили водку, и он сказал мне: "Это мой первый большой фильм, и я буду признателен, если ты напишешь хорошую музыку". Так он болтал около часа, потом я ушел и написал совершенно оригинальную вещь. И больше никогда ему не приходилось упрашивать меня написать хорошую музыку." (Broxton: 1999:).
Очень скоро стало ясно, что Прейснер участвовал в процессе переоценки понятия авторства в кино. Вместо того, чтобы быть частью проекта, в котором абсолютный контроль принадлежит режиссеру, Прейснер, вместе со сценаристом Кшиштофом Песевичем (Krzysztof Piesiewicz) и оператором Славомиром Идзяком (Slawomir Idziak), погружался в различные стадии производства, от возникновения замысла до его воплощения на экране. Если традиционно справедливо считалось, что существовал "анализ фильмов, игнорировавший богатые возможности саундтрека" (Shepherd: 1991: 221), то столь же верно, что "было бы бессмысленно обсуждать работу Кесьлевского, не принимая во внимание музыку Прейснера". (1996). Кесьлевский отмечал: "Прейснер - исключительный композитор. Он начинает работать с самого начала съемок, а не так, как многие другие, лишь иллюстрирующие музыкой готовый фильм. Можно, конечно, просто добавлять музыку в «свободные места». А можно с самого начала думать о ней, то есть предоставить ей драматургическую роль. Музыка доскажет то, что отсутствует в кадре. Крайне увлекательно обнаруживать то, чего нет в кадре и в музыке по отдельности, но что возникает, когда они соединяются. Это нечто несет в себе определенные смыслы и создает настроение". (Кесьлевский: 1994: 179).
Отношения Прейснера с Кесьлевским достигли апогея в 1988 году в "Декалоге", телесериале, по-разному иллюстрировавшем каждую из Десяти Заповедей. Сериал с шумным успехом был показан и дома, и за границей. Наибольшее впечатление произвел эпизод 5, "Короткий фильм об убийстве". Сюжет фильма прост и откровенен. Яцек, молодой варшавский хулиган, жестоко убивает таксиста. Петр, недавно защитившийся адвокат, приглашен вести его дело. Нет никаких свидетельских показаний и никаких причин для защиты. Яцек обвинен в преступлении и казнен через повешение. Петр, на которого его первое судебное дело оказало сильное влияние, задаётся вопросом: имеет ли юридическая система право убивать людей в наказание за преступление.
Фильм стал, в сущности, сокрушительным аргументом против Статьи 148, параграф 1 польского уголовного кодекса. Прейснер, под влиянием своего соотечественника Фредерика Шопена, создал великолепную, элегическую и словно исполненную недосказанности музыку. Траурная мелодия фортепьяно сливается с дрожащими струнными и единственной трубой, чтобы придать эмоциональную выразительность холодному ужасу, который сочится с экрана. Фильм произвел вулканический эффект, выиграв Гран-при Жюри на Каннском Кинофестивале, а также премию Феликс как европейский Фильм года. Что более важно, по телевидению его посмотрели более 20 миллионов поляков. Были спровоцированы национальные дискуссии, и Прейснер появлялся в новостях, чтобы выразить свое мнение. В почти беспрецедентном случае с искусством, подражающим жизни, одним из первых действий пост-коммунистического правительства было введение моратория на смертную казнь. В 1999 году Президент Александр Квасьневский (Alexsander Kwasinewski) формально изъял это положение из уставных книг.
Значимость этого достижения невозможно переоценить. «Короткий фильм об убийстве» способствовал сохранению человеческой жизни и обеспечил новый стимул усилиям кампании движения Солидарности, таким образом влияя на структуру социальной действительности. В более личном плане, Прейснер создал музыку с прямым репрезентационным контекстом, наделяя текст точным идеологическим смыслом. Он преуспел в создании связи между музыкой и другой формой искусства, сосредоточившись на связях, а не преградах, отвергая понятие культурного капитала.
Прейснер продолжил работать с Кесьлевским и другими польскими режиссерами, заслужив в процессе сотрудничества международное признание и многочисленные награды (перечисленные в приложении).
Интервьюеры на Западе начали «ценить противоречия между его нежными, изысканными мелодиями и буйной хулиганистой натурой» (Insdorf: 1999: 5).Относящийся к тискам известности с настороженностью, для работы над знаменитой трилогией «Три цвета» Прейснер взял псевдоним Ван ден Буденмайер (Van den Budenmayer). Это привело к возникновению необычной ситуации, когда в Oxford University Press (OUP) составлялась энциклопедия классической музыки. Они написали Кесьлевскому, запрашивая информацию относительно этого ранее неизвестного композитора, чьи произведения были представлены в его фильмах. Кесьлевский ответил, что Ван ден Буденмайер – вымысел, фикция, созданная Прейснером и им самим. OUP упорствовал, признавая, что Кесьлевский имеет право охранять свои источники, но подчеркивая, что они будут благодарны за любую информацию. Тогда «Кесьлевский написал второе письмо, повторяя, что музыка к фильмам написана Збигневом Прейснером, музыкантом-самоучкой из Кракова. Тем не менее ему не поверили. Приблизительно через полгода этой бесплодной переписки Кесьлевский перестал им отвечать». (Abrahamson: 1995).
После смерти друга в 1996 году, Прейснер продолжил регулярно работать над европейскими фильмами. Кроме того, он создал своё первое масштабное произведение, оркестровую музыку «Реквием», европейская премьера которого прошла в Royal Festival Hall в Лондоне 19-го марта 1999 года. На сцене к нему присоединились многие музыканты и вокалисты, с которыми он сотрудничал со времени учебы в университете Кракова. Прозвучавшая музыка несколько отличалась от его прошлых работ – увесистая и цельная, она дополнялась акустикой гигантского зала. Прейснер, все еще живущий в Польше, стоял справа на сцене, молча наблюдая за происходящим. Зрители отреагировали шквалом аплодисментов. В конце третьей овации стоя, пожилая польская женщина выкрикнула: «Мы все гордимся Вами, Збигнев!»Однажды было процитировано такое высказывание Прейснера: «Я не люблю дешевую мишуру и кич. Меня интересует создание чего-то иного - новая реальность». (Broxton: 1999: 17). Отступив в тень кулис, он мог быть уверен, что отблеск сделанного им в этой жизни будет тихо сиять в сердцах многих грядущих поколений.
Источник: http://www.petey.com/kk/docs/presesay.doc
Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Ссылки и фото добавлены автором блога
Фотографии с французского сайта, посвященного Прейснеру
