Thursday, June 07, 2007

Диссертация: Трилогия Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета»/ Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy (часть 2)

начало - часть 1

Съемки трилогии

Все фильмы имели по четыре варианта сценария и, кроме того, еще один – так называемый исправленный. Исправления касались диалогов. Кшиштоф Кесьлевский не говорил по-французски, так что для диалогов предполагалось пригласить переводчика. Но вместо этого для перевода диалогов и подбора грамотных французских идиом пригласили Мартина Ляталло (Marcin Latallo). Сценарии всех трех фильмов были готовы за шесть месяцев до начала съемок, когда начались трудности с поиском пленэра в трех разных странах.

Как и в «Декалоге», здесь работали одни и те же звукооператоры, художники, композитор, но в каждом фильме трилогии был свой оператор. Монтаж начался спустя всего неделю после запуска съемок и продолжался даже в перерывах между съемками.

«Синий» снимали с сентября по ноябрь 1992 года. В «Синем» зал суда, куда случайно заглядывает Жюли, - тот же, где находится Кароль в «Белом». Это пересечение означало, что съемки «Белого» начались сразу после «Синего». Тридцать процентов были сняты в Париже, прежде чем съемочная группа выехала в Польшу для завершения съемок. Всего после 10-дневного отдыха группа отправилась в Женеву на съемки «Красного», проходившие с марта до мая 1993 года.

Форма трилогии

Каким образом общая концепция влияет на контекст каждой части трилогии «Три цвета».

Трилогия – редкое явление в кино. Еще более редкое явление - трилогия, которая изначально задумывалась трилогией. Голливудские трилогии – это зачастую просто один фильм с двумя продолжениями, вроде «Смертельного оружия» (1987, Ричард Доннер) и «Чужого» (1979, Ридли Скотт). Сценаристы и режиссеры таких псевдотрилогий часто между фильмами меняются и только студия остается прежней.

Причина того, что трилогия – редкость для европейского или независимого кино, а также те виды трилогий, которые снимают в Голливуде, одна: деньги. У европейского и независимого кино недостаточно денег для съемок трилогий, а в Голливуде сиквел или два – всего лишь способ заработать немного денег, наживаясь на успешной формуле. Это означает, что голливудские трилогии или сиквелы – просто шаблоны. Поэтому трилогия «Три цвета» - выдающееся явление, подвиг. Если бы не успех «Двойной жизни Вероники», у Кесьлевского не было бы возможности оперировать таким бюджетом. Даже принимая во внимание, что Марин Кармиц (Marin Karmitz, продюсер) справлялся безупречно, без новой инфраструктуры совместных производств между европейскими странами съемки трилогии были бы невозможны.

Как в таком случае контекст трилогии, особенно подобной трилогии, влияет на восприятие этих трех составных частей? Самый очевидный и, возможно, самый важный эффект выражается в том, что работая с масштабным полотном, кинорежиссеру не приходится сокращать или ограничивать идеи, как это обыкновенно бывает. Это значит, что можно касаться крупных тем – таких, как свобода, равенство и братство.

Еще одним достоинством трилогии «Три цвета» стал финансовый успех. Хотя трилогия не побила рекордов кассовых сборов, для европейского кинопроизводства она прошла очень успешно. Кассовому сбору «Белого» и особенно «Красного» способствовал контекст трилогии – ведь после просмотра одной части люди, вероятнее всего, будут смотреть следующую. Тонкая природа трилогии с легкими для запоминания темами и цветовой гаммой означала, что она была доступна большему количеству людей, чем было бы с каждым фильмом в отдельности. Некоторые кинотеатры сети Одеон показывали всю трилогию специальным единым сеансом, ставшим необычным пересечением мейнстрима и арт-хауза. Когда вышел «Синий», особенно подчеркивалось, что это - первая часть трилогии. Было очевидно, как трилогия связана между собой, и, таким образом, обозначена основная тема для зрителей.

Всякий раз, когда выходит новый фильм, рекламный материал, предоставленный рецензентам и критикам, предлагает что-то о тематике фильма, но обычно критики составляют собственное мнение. Однако структура трилогии «Три цвета» была такой новостью для большинства людей, что яркая схема трехцветной темы упоминались каждый раз, когда в прессе писали или говорили о фильмах. Это значит, что люди смотрели фильмы с определенными ожиданиями. Они ждали, что «Синий» будет о свободе, «Белый» о равенстве и «Красный» о братстве. Если вам не принадлежит какая-либо чрезвычайно критическая теория, большинство людей согласится, что зритель может найти различные доминирующие темы в любом из предложенных текстов. К трилогии «Три цвета» люди обращались в поисках определенных тем, и они их находили.

Каждую часть трилогии можно смотреть как самостоятельный фильм. Но если смотреть их вместе, все три фильма действительно влияют друг на друга. Они перестают быть лишь началом, серединой и концом, поскольку становятся частями единого целого. Эта формула, тезис плюс антитеза, приводящая к синтезу, не объясняет отношения между этими тремя фильмами. Порядок фильмов все же важен, поскольку «Белый» соответствует середине из-за своего более легкого тона, а «Красный» может быть только последним, поскольку его заключительные сцены могут быть по-настоящему поняты лишь после просмотра двух предыдущих частей. Конец фильма «Белый» легко интерпретировать по-разному, в зависимости от того, видели ли вы «Красный» или нет. В финале «Белого» мы не знаем, будут ли Кароль (Збигнев Замаховский/ Zbigniew Zamachowski) и Доминик (Жюли Дельпи/ Julie Delpy) вместе, хотя такая возможность предполагается. Когда же видим их вместе в финале «Красного», мы знаем это наверняка. Но «Красный» не просто изменяет финал «Белого», наоборот: конца истории «Белого» действительно не существует - до конца «Красного». То же самое верно для «Синего» - и, таким образом, отношение между фильмами выглядит скорее треугольным, чем линейным.

Формальные аспекты

Взгляд на важные формальные аспекты трилогии с особым упоминанием операторской работы и музыки.

Когда Кшиштоф Кесьлевский рассказывает о кинопроизводстве, а именно о создании трилогии «Три цвета», он говорит об этом как о сотрудничестве членов команды, а не о работе по созданию чего-то личного или авторского. Говоря о своей работе, Кесьлевский всегда подчеркивает собственную открытость предложениям со стороны актерского состава и съемочной группы.

«Я всегда жду, что люди мне что-то подскажут - просто потому, что мне часто кажется, что они знают лучше, чем я. Я ожидаю этого от операторов, актеров, звукорежиссеров, редакторов, электриков, ассистентов, всех". (О себе)

Главное и постоянное сотрудничество Кесьлевского - с его cоавтором Кшиштофом Песевичем и композитором всех трех фильмов Збигневом Прейснером. Автором идеи трилогии был Песевич, как и в случае с «Декалогом», так что весомость его вклада несомненна. Манера работы Кесьлевского с Прейснером весьма необычна. Вместо того, чтобы снимать фильм и уже потом искать композитора для создания музыки, Прейснера вовлекали в работу начиная со стадии написания сценария. Таким образом музыка становится неотъемлемой частью съемочного процесса. Кесьлевский предоставляет Прейснеру решать, какие сцены должны сопровождаться музыкой, а какие нет.

«Я часто порываюсь вставить музыку в моменты, где с его [Прейснера] точки зрения, она была бы бессмысленна. А есть сцены, в которых я не могу представить себе музыку, но он считает, что там она должна быть, и мы её добавляем. В этой области Збышек обладает гораздо более тонкой интуицией». (О себе)

Над каждой частью трилогии работали разные главные операторы [Славомир Идзяк, Эдвард Клозиньский, Пётр Собочиньский - Е.К.]. Интересно, что Кесьлевский не предоставляет им такую свободу действий, как Прейснеру. Тем не менее способ выбора операторов, как его описывает режиссер, показателен в смысле его отношения к творческому процессу. Он не выбирал людей, которые бы выполняли его указания в точности так, как он хотел. Вместо этого он привлек к работе людей, соответствующих идеям, которые он стремился передать. Еще раз: самым важным в понимании Кесьлевского была завершенная работа, а не эгоцентричное стремление контролировать.

«Когда я решил работать с ними (операторами), я принимал во внимание потребности фильмов, их драматургию, структуру и так далее». (В "О себе")

Вероятно, Кесьлевский не хотел бы, чтобы его называли автором фильмов – и из-за его взглядов на съемочный процесс как на сотрудничество, так и потому, что он чувствует себя скорее не создателем, а лишь опекуном, хранителем идей своих фильмов, чему он и хотел соответствовать. Его взгляд на авторство, столь же неоднозначный и неопределенный, четко проявляется в «Синем», и мы никогда не узнаем, какова была роль Жюли (Жюльетт Бинош/Juliette Binoche) в сочинениях ее мужа. Как сказал об этом Кесьлевский:


«Возможно, она из тех людей, кто не в состоянии создавать музыку, но она великолепна в редактировании уже написанного. Она всё видит, у нее превосходное аналитическое мышление и талант к улучшению вещей. Исписанный нотный лист не плох, но после её исправлений музыка становится прекрасной. И не важно, соавтор она или автор, ведь с помощью поправок ей удалось сделать целое произведение совершенным».

Кесьлевский использовал все технические средства, бывшие в его распоряжении, чтобы зрители «Синего» чувствовали, словно находятся внутри сознания Жюли, выглядывая в мир, каким видит его она. Жюли присутствует в каждой сцене, кроме самого начала и самого конца, и при каждой возможности Кесьлевский заставляет нас видеть то, что видит она, и слышать то, что слышит она. Это настроение интроспекции создано с помощью того, что наше внимание постоянно сфокусировано на Жюли, даже когда в сцене есть и другие герои. Мы ожидаем, что будет классическая реверс-съемка, которая покажет обоих героев, участвующих в диалоге - вместо этого мы больше видим Жюли, чем ее собеседника. Мы постоянно видим ее лицо и реакцию на то, о чем говорит её собеседник. Когда она видит, что человека бьют на улице и затем слышит, что драка продолжается в здании, где она живет, мы лишь слышим звуки борьбы за кадром, а наше внимание обращено на реакцию Жюли. Человек, которого бьют, не слишком важен для сюжета – очевидно, что именно реакция Жюли очень важна. То же самое происходит в случае, когда Люси (Шарлотт Вери) говорит, что у нее тоже когда-то была синяя стеклянная конструкция с подвесками, как у Жюли.

Эпизоды, когда все снято в синем свете, неравномерны, но часто имеют тот же эффект, создавая настроение интроспекции. Крупные планы теней, перемещающихся около чашки кофе, и кусочек сахара, пропитывающийся кофе, – иллюстрация того, как Жюли учится скользить в состояние, подобное трансу, чтобы сбежать от мира, который не хочет видеть. Моменты, когда Жюли вынуждена вернуться из собственного мира в реальность происходят, когда она вынуждена общаться, соприкасаться с другим человеком. Тогда в середине сцены случаются знаменитые затемнения. Этот новаторский прием – наверное, самый поразительный и действенный способ, которым Кесьлевский показывает, как работает сознание Жюли. Это еще раз подчеркивает способность Жюли большую часть времени отключаться от собственного сознания.

Мир Жюли в «Синем» выражен не только визуально - музыка также играет важную роль. Музыка постоянно звучит в сознании Жюли. Это начинается когда она читает музыку по нотам, или прорывается изнутри, усиливая ее тревогу. Когда она читает обрывки музыки, стоя у фортепьяно, визуальный ряд и музыка полностью слиты – как и линза в начале фильма («Белый»), где Кароль наиболее трогателен. Именно здесь Кесьлевский вставляет эпизод, который мог принадлежать немому фильму Чаплина. Не используя диалога, Кесьлевский броско и лаконично подчеркивает отношение мира к Каролю.

Видя его стоптанные туфли, мы судим о его финансовом положении. Затем - когда он смотрит вверх и улыбается голубю над головой, - мы понимаем, что это – человек, который ценит простую красоту птицы в полете. Когда на плече Кароля оказываются птичьи экскременты, становится ясно, что его ждет неудачный день. Позже, когда банкомат конфисковал кредитную карточку Кароля, дисплей, сообщающий ему эту новость, выглядит как название эпизода в немом кино.

Кесьлевский демонстрирует способность использовать технические методы съемок, которые чаще всего игнорируются в пользу явно более удобоваримых, словно «кормящих из ложки», используемых в самых современных фильмах. Вместо того, чтобы з_а_с_т_а_в_л_я_т_ь своих зрителей думать, Кесьлевский попросту п_о_з_в_о_л_я_е_т им это делать – таким образом делая опыт просмотра своих фильмов менее пассивным и более личным для зрителя.

Если интроспекция, самонаблюдение – основное настроение «Синего» в плане операторской работы и музыки, то в «Красном» эквивалент этому – страсть к подглядыванию и подслушиванию. Очевидно, это соответствует рассказу, в котором судья (Жан-Луи Трентиньян/Jean-Louis Trintignant) подслушивает жизни своих соседей. В отличие от «Синего» и «Белого», здесь нет единственного главного героя, постоянно находящегося в кадре. В «Красном» камера перемещается между героями, показывая связи между ними, которых они сами не осознают.

Героев видно через окна - с частотой, предполагающей, что это сделано намеренно. Через окно молодой судья становится свидетелем неверности своей подруги, а позже видит ее с новым любовником сквозь витрину ресторана.

Когда Валентина (Ирен Жакоб/Irene Jacob) гонится за собакой Ритой, есть кадр: мы смотрим на улицу сквозь витрину магазина, и затем камера панорамно движется к открытой двери магазина, когда Валентина пробегает мимо. Снова зрителя заставляют чувствовать себя соглядатаем. Этот эффект логически связан с общим метафизическим аспектом фильма, поскольку мы поставлены в положение всезнаек, и мы - единственные, кто способен видеть великую структуру вещей. Эффект особенно силен, когда камера на подъемном кране скользит от квартиры Валентины к дому Огюста (молодой адвокат, Жан-Пьер Лори/ Jean-Pierre Lorit). Точно так же, когда Валентина впервые заходит в дом судьи, взгляд словно движется вокруг нее. Зритель снова вынужден чувствовать себя находящимся в комнате, когда камера склоняется к неодушевленным объектам.

Дом судьи при помощи света выстроен как метафизический эпицентр. Кажется, что солнце постоянно садится, бросая золотой отблеск на Валентину и судью. Это ассоциируется с настроением судьи, поскольку он чувствует, что оставил лучшую, самую яркую часть жизни, позади, а впереди его ждет только тьма. Подслушивание судьи также придает его дому сходство с неким пунктом, где пересекаются жизни людей, живущих рядом. Когда они узнают, что он подслушивал их разговоры, реакцией становится нападение на его дом, битье окон.

Музыка к фильму в «Красном» принимает форму болеро. Два мотива слышны отдельно и вместе; и (diegetic) музыка во время демонстрации модной одежды Валентиной, где присутствует судья, тоже связана с этим мотивом. Наиболее интригующее в музыке - то, что в фильме она приписана Ван Ден Буденмайеру (Van Den Budenmayer1). Валентина видит на столе судьи обложку альбома с этим именем. Её любопытство настолько велико, что она идет в музыкальный магазин послушать эту музыку. Когда она слушает в магазине компакт-диск, мы понимаем: это – мелодия, которую мы слышим все время. В этот момент Валентина преодолевает первоначальную реакцию отвращения к судье; теперь она им заинтригована. Поиски музыки выглядят попыткой Валентины лучше узнать судью, но то, что она не может купить компакт-диск, предполагает: это - более трудная задача, чем ей казалось вначале.

С разными операторами в каждой части трилогии поиск сходства в их работе мог бы представляться бесплодным. Тем не менее существуют явные визуальные элементы сходства между фильмами. Один из самых простых – то, как начинается каждый фильм. В начале каждого фильма последовательный ряд кинокадров изображает механическое действие. В «Синем» это подробно показанный механизм автомобиля. В «Белом» мы видим чемодан Кароля, движущийся по конвейерной ленте в аэропорту. В «Красном» - поразительный эпизод следования по пути телефонного звонка – вдоль подземного кабеля и под водой2. Каждый эпизод изображает вещественную, механическую реальность, на которую мы обычно обращаем мало внимания или не обращаем вовсе, но которая имеет невероятные последствия как в жизни вообще, так и в этих фильмах. Автокатастрофа в начале «Синего» - самое важное событие фильма, и без протекающей тормозной жидкости этого бы не случилось. Повествование «Красного» полностью полагается на телефонные технологии, и снова Кесьлевский напоминает о чем-то очень важном, чему мы обычно не придаем значения.

Заключительные кадры трех частей трилогии «Три цвета» также подобны, поскольку в каждом есть кто-нибудь, кто смотрит из окна и плачет. В «Синем» Жюли словно оглядывается в прошлое, которое она, наконец, превозмогла и оставила позади. В «Белом» Доминик и Кароль смотрят друг на друга через окно, наконец осознав, что любят друг друга. В «Красном» судья выглядывает в мир, от которого он на протяжении долгого времени пытался отгородиться. Окна кажутся символами непреодолимых барьеров, которые каждый из героев всех фильмов изо всех сил пытается преодолеть. Глядя в окна, они будто примиряются с тем, что нет никакого смысла в продолжении борьбы, и им просто нужно принять вещи такими, какие они есть. Хотя атмосферу в финале «Синего» и «Красного» нельзя описать как поражение, но герои оставили то, за что раньше боролись, а в «Белом» Кароль и Доминик тоже понимают, что их борьба была бесполезна.

Действительно ли Кесьлевский снимал трилогию «Три цвета» о свободе, равенстве и братстве – вопрос остается открытым. Однако использование этих трех цветов - синего, белого и красного – несомненно. Цвет наиболее очевиден в «Синем», поскольку синий свет, сопровождаемый музыкой, постоянно сияет на лице Жюли.

Свет здесь почти сверхествествен и кажется, что это просачиваются подавленные воспоминания Жюли. Когда Жюли посещает бассейн, использован глубокий синий светофильтр, делая воду и белые плиточные стены синими. Бассейн странным образом абсолютно пуст, когда там плавает Жюли, и не будет неразумным предположить, что эти кадры могут быть мечтами. Так это или нет, но кажется, словно Жюли хочет смыть с себя синий цвет.
Когда Люси навещает ее в бассейне, синий светофильтр не использован, мы видим бассейн в его естественном освещении. Это подтверждает идею, что синий свет существует только в сознании Жюли. В целом эффект синего света и фильтров - общее чувство неприветливости, холодности, пропитывающей фильм. Краткий момент теплоты – когда Жюли чувствует солнце на своем лице, но в остальном температура цветовой гаммы очень низкая, что сочетается с уединенностью Жюли.

В «Белом» очень немного моментов, когда белый цвет использован в том качестве, что и синий в «Синем». Идиллические ретроспективные кадры свадьбы Кароля и Доминик сняты с передержанной выдержкой для получения эффекта белого света. Эти моменты довольно ироничны, ведь нам известно, что это счастье длилось недолго. Когда Кароль и Доминик наконец вместе и занимаются сексом, экран становится полностью белым, когда Доминик достигает оргазма – белый цвет являет прекрасный союз Кароля и Доминик.

Когда Кароль возвращается в Польшу, в кадре доминирует белый снег, и мрачный вид гниющего мусора, наполовину покрытого снегом, холоден и неприветлив. Такой образ Польши сохраняется на протяжении всей польской части фильма, поскольку всюду проникают оттенки белого и серого. Белый цвет ассоциируется также с бесплодием, и в «Белом» выражается в том, что здесь не хватает элементов духовного или метафизического, присутствующих в «Синем» и «Красном».

Красный цвет появляется в «Красном» неисчислимое количество раз, но эти появления особенно примечательны из-за их ожидаемости. Большинство обстановки в квартире Валентины красного цвета, и на ней надет по крайней мере один предмет одежды красного цвета.
Автомобиль Огюста - красный, как и поводок собаки; и куртка друга Валентины, и конечно постер, для которого она позирует. Благодаря всем небольшим красным деталям этот фильм выглядит намного более теплым, чем «Синий» или «Белый», и возможно это отражено в его содержании. Хотя Кесьлевский говорит, что красный цвет - "не декоративный, в драматургический, значимый. Например, когда Валентина спит, накрывшись красной курткой возлюбленного, - это цвет воспоминания, тоски по любимому человеку».

Может показаться, что Кесьлевский не имеет в виду, что красный цвет всегда означает память, но что красные предметы и фон всегда имеют значение. Связь между Валентиной (Огюстом) и красным цветом очень сильна. Таким образом построена связь между Валентиной и Огюстом. Нас заставили почувствовать, что они могли бы быть близкими друзьями, если бы однажды встретились, потому что оба они – люди красного цвета.
Использование синего, белого и красного цветов – еще один пример применения Кесьлевским техник и методов, доступных для любых режиссеров, но которые они не желают или не способны использовать.

1 Ван ден Буденмайер (Van Den BudenMayer) упоминается в "Декалоге", "Двойной жизни Вероники" и в "Синем". Also see Appendix A for information on Van Den Budenmayer.

2 Вероятно, эти кадры были вдохновлены вводными сценами Sunday Bloody Sunday (Dir. John Schlesinger, UK 1971)

продолжение - часть 3

источник: Dissertation: Krzysztof Kieslowski's Three Colours Trilogy

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...