Monday, December 24, 2007

Яцек Петрицкий: Интервью c кинооператором / Interview with Jacek Petrycki

Работал над фильмами Кшиштофа Кесьлевского:
Рабочие (1971) / Workers 1971: Nothing About Us Without Us (1971)
Перед ралли / Before The Rally (1971)
Между Вроцлавом и Зелена Гурой / Between Wroclaw & Zielona Gora (1972)
Правила безопасности и гигиены в шахте / Principles Of Safety & Hygiene In A Copper Mine (1972)
Рентгенограмма / X-Ray (1974)
Первая любовь / First Love (1974)
Биография / Curriculum Vitae (1975)
Покой / The Calm (1976)
Больница / Hospital (1976)
Я не знаю / I Don't Know (1977)
Кинолюбитель / Camera Buff (1979)
Говорящие головы / Talking Heads (1980)
Без конца / No End (1984)
Семь дней в неделю / Seven Days A Week (1988)
Короткий фильм о любви / A Short Film About Love (1988)
«Я - так себе...» - о Кесьлевском / Krzysztof Kieslowski: I'm So-So... (1995)

Вы впервые встретились с Кесьлевским в 1970 году. При каких обстоятельствах?

Он учился в киношколе Лодзи на два курса старше меня. Сначала я знал его только по его работам. В киношколе он снял два фильма, которые высоко ценились студентами. Первый - документальный фильм «Контора» (The Office). Это было неимоверно. «Увертюра» Пивовского (Piwowski’s Overture) и «Контора» Кесьлевского стали классикой. Мы смотрели их снова и снова.


(кадры из фильма "Still Alive")

Второй фильм снял Студзинский, а Кесьлевский играл главную роль. Это была история художника, который пытался написать автопортрет, а в итоге его уничтожил. Когда Кесьлевский выпустился из школы, я еще продолжал учиться.

Я понимал, что многие его коллеги считали его богом, своего рода гуру. Я пошел посмотреть его дипломный фильм. После этого была вечеринка. Там я встретился с ним лично. Очень загадочный человек, ироничный к себе, остроумный. И очень немногословный.

Если не ошибаюсь, это тогда оператор Резьяк (Resiak) встал перед Кесьлевским на колени...

Да, он был еще моложе чем я, на первом курсе. Вокруг Кесьлевского существовала некая волшебная аура, хотя мы тогда этого не осознавали. Это был искренний жест, с долей юмора. Для нас Кесьлевский был самым интересным из выпускников. Когда он только закончил киношколу, о нем уже говорили. Ведь остальные студенты понятия не имели, что и как делать.
Кесьлевского считали выдающимся документалистом с творческим темпераментом. Такое мнение о нем бытовало несколько лет. Его первые попытки художественного кино воспринимались им и нами как коммерческие эксперименты, а не настоящее кино, которое мы хотели делать.


(на фото - Кесьлевский времен киношколы в Лодзи; справа - Яцек Петрицкий)

Встречаясь с Кесьлевским в Киностудии документального кино (WFDiF) во время съемок «Фабрики», вы назвали это началом новой эры в польской документалистике. В каком смысле новой?

Это был действительно шаг вперед, поскольку до тех пор даже самые активные, агрессивные документальные фильмы были лишь картинками с комментарием, музыкой и эффектами. А весь его фильм был основан на диалоге, - диалоге, записанном поверх, настоящий горячий материал, о нашей действительности, нашей сложной реальности. Говорящие были видными государственными деятелями, а один из них, директор фабрики Урсус (Ursus), боролся за что-то. Он стал центральной фигурой. Вокруг него раскрывалась действительность.

Вялость, леность номенклатуры, экономики, - все было показано, потому что этот человек к чему-то стремился. И Кесьлевский тоже. Этот человек был его героем, его альтер-эго. Директор хотел чего-то нового: новых технологий или, скорее, нормальных технологий, в противовес мумифицированной экономике.

Кесьлевский и необыкновенный оператор Недбалский (Niedbalski) использовали звуковую камеру, которой обычно пользовались только в студиях. Внезапно помещенная в контору, камера чудесным образом отразила реальную, мощно снятую жизнь.

Сейчас, когда телевидение проделывает это 24 часа в сутки на 100 каналах, невозможно вообразить, какое это было революционное событие. Для кинозрителей, которые смотрели этот документальный фильм перед игровым, это было словно присутствие в той конторе, участие в дискуссии. Наверняка это навсегда запечатлилось в сознании зрителей, показав им, что жизнь можно воспринимать не покорно и вяло, но бороться.

В 1971 вы участвовали в съемках «Перед ралли». Не боялись, что подведете Кесьлевского?

Работа с Кесьлевским очень отличалась от подобных ситуаций, которые обычно весьма нервируют. Он был умиротворяющим, успокоительным. Это происходило из его уверенности, что он полностью контролирует всё, знает, как, что и зачем делать, даже с новичками. Он очень нам доверял.


(на фото - Петрицкий и Кесьлевский за работой; кадры из "Still Alive")

Конечно, когда работа была ему не по душе, он спокойно вмешивался, задавал вопросы, выяснял. Он никогда не приказывал. Работа с ним была полной противоположностью работе с легендарными вопящими режиссерами-холериками. Его девизом было: спокойствие, сохраняй спокойствие.

Он часто говорил, что подождать, пока жена отведет ребенка в детский сад гораздо важнее, чем вовремя начать съемку. Мы всегда помнили, что жизнь важнее кино.

Проявилась ли в «Перед ралли» любовь Кесьлевского к автомобилям?

Думаю, это один из его наиболее легких фильмов. Он сказал себе: «Я начну необычно, с того, что люблю больше всего». Он любил автомобили, любил водить, возиться с двигателем, говорить об этом. Время было захватывающим. Впервые Польша была представлена на ралли в Монте-Карло. Он решил: воспользуюсь возможностью это снять. Но как?

Выход прост. Анджей Ярошевич (Andrzej Jaroszewicz), сын премьер-министра, водил фантастический автомобиль, купленный на Западе. Но была еще и заявка от FSO (Варшавский завод Fiat), чьей надеждой был Кшиштоф Коморницкий (Krzysztof Komornicki). Кесьлевский сразу заинтересовался им, рабом нашей недоброй автомобильной промышленности. Он стал темой нашего фильма, нашим героем.

Мы понимали: что бы мы ни сделали, что бы ни откопали, это будет анализом системы. Так и вышло. «Перед ралли» - фильм о действительности, не романтические фанфары, не горный пейзаж, в стиле Лелуша. Реальные события происходят в конторах, руководители общаются с министрами, тогда как водители, герои, которые должны выполнять работу, вообще не берутся в расчет.

Фильм «Рабочие-71» показывает реальных рабочих, но его столько раз редактировали на телевидении, что вы все были истощены, пили и плакали...

Начнем с самого начала. В декабре 1970 года к власти пришел Герек (Gierek). Была небольшая надежда на изменения. Студию документального кино (WFDiF) попросили сделать фильм к съезду партии, официально «по поводу социального сознания рабочих и общества в этот критический момент». Кинематографисты-члены партии, которые снимали подобное кино, зарабатывая на жизнь, похолодели. Ткнули пальцем в Кесьлевского. Он сказал, что самостоятельно снять не сможет, а как насчет его друга Томека Жигадло (Tomek Zygadlo)? Они могут сделать это вместе.

Нас, операторов, было трое. Это была великая авантюра, немыслимые усилия. Мы снимали целый месяц по всей стране, - работая днем, переезжая по ночам. Монтаж шел одновременно, мы чувствовали, что получается - картины сознания и некоторых механизмов, позитивных и негативных; что мошенничать на выборах плохо, а иметь настоящего кандидата от предприятия, не присланного сверху, хорошо.

Мы сделали это. Но к сожалению, некоторые журналисты, в частности, из «Polityka», увидели куски фильма. Внезапно телевизионные власти стали жестко критиковать его. Фильм изъяли у режиссеров. К счастью, наша копия не была уничтожена, мы ее сохранили, дав шанс впоследствии восстановить фильм.


(на фото - съемки "Рабочих-71")

Отредактированная телеверсия была полной противоположностью: никаких сцен конфликтов, никакой «чернухи». Только позитив: какая замечательная страна, все изменяется к лучшему. И кое-что еще, не столь важное в творческом смысле, но серьезное в человеческом. Мы хотели отозвать свои имена. Они нас шантажировали. Они переделали фильм. Сказали, что любой, кто откажется поставить свое имя, никогда не снимет больше ни одного фильма в этой стране.
Кесьлевский и Жигадло решили, что при таких условиях мы оставим наши имена. Но все фамилии сжали в одну линию, так что было невозможно разобрать, кто был кем.

Было два фильма о медных рудниках: «Между Вроцлавом и Зелена-Гурой» и «Основы безопасности и гигиены в медном руднике». Что вы помните об этом?

Фильмы были «по заказу» сняты о шахтах в Любине (Lubin). Это означало, что нам была гарантирована 100% зарплата. За полнометражное художественное кино мы никогда ее не получали. В лучшем случае, могли получить 40 %. Комиссия должна была одобрить фильм, и редко выходило 100%. Кесьлевский сказал, что нам придется согласиться, чтобы иметь возможность снимать художественное кино. Вот так «по заказу» мы снимали за деньги. Сейчас снимали бы рекламные ролики.

Но все же он нервничал. Не соглашался на все подряд. Но производственная тематика, фильмы о безопасности в шахтах, с ними всё в порядке - хороший режиссер, хороший оператор, делают полезную работу. Возможность выжить, чтобы снимать фильмы, за которые не будут платить.

А второй фильм?

Это была скорее промышленная пропаганда, приглашение на работу шахтеров. Тогда это была новая индустрия, в Любинской области было недостаточно рабочих рук – они хотели привлечь людей со стороны.

«Первая любовь» - фильм, снятый против правил документального кино. Потом «Биография» и «Покой». Это были шаги к художественному кино?

Интересно, что в большинстве фильмов Кесьлевский использовал свой опыт работы и личный опыт. Мы сделали «Рентген» о людях, страдающих туберкулезом в городе, где умер его отец. На «Первую любовь» его, несомненно, вдохновило рождение ребенка. Родилась Марта. В течение беременности Марыси [жена КК - Е.К.] он был восхищен всем происходящим в прекрасный период ожидания ребенка, очень непохожим на то, что обычно представляют в такой ситуации.


(на фото - Кшиштоф и Марыся)

Когда родилась Марта, он часами был в больнице. Он знал, что находится в привилегированном положении. У него была 2-хкомнатная квартира, небольшой автомобиль и достаточно денег, чтобы обратиться к частному доктору. Мы думали обо всех тех, кому посчастливилось создать семью, но приходилось бороться за самое необходимое. Из этого возникла идея «Первой любви».


(на фото - Кшиштоф и Мария (Марыся); регистрация брака, январь 1967)

Тогда впервые стало ясно, что Кесьлевский будет снимать структурные фильмы, как я их называю, не просто наблюдая действительность, но создавая завершенную структуру. В начале мы видим животик женщины, а в конце – рождение ребенка. По ходу анализируем время между этими двумя изображениями.

Думаю, что в ходе этих съемок возникла мысль, что нельзя приближаться, вмешиваться так близко; рассматривать рождение ребенка. Ведь мы полностью снимали процесс родов. Снимали отца, ждущего новостей. Ему приходилось ждать пока приду я, чтобы снять его. Так что приходилось даже вести сценическую постановку, для камеры.

Мы знали, что соседям известно о молодой паре. Они жили в квартире незарегистрированные; это грозило полицией. Чтобы избежать неприятностей, мы попросили кого-то сыграть роль полицейского. Так что это было отрепетировано. Но я был уверен, что все вполне соответствовало жанру; всё так и было бы. Но Кесьлевский, вероятно, имел на этот счет сомнения.

Его следующий фильм, «Биография», был более необычен. «Документальный» фильм, но Кесьлевский написал вымышленную автобиографию человека, исключенного из партии, накануне заседания дисциплинарной комиссии. Это было в стиле американской драмы в зале суда. Всё происходило за столом.

Почему фильм назвали «документальным»? Потому что человека обсуждали настоящие члены партийной комиссии. Это было художественное кино, но чрезвычайно честное. Их реакция на человеческую судьбу и выбор была настоящей.

Комиссия разделилась, они спорили даже после того, как фильм был закончен. Но это была форма бегства от действительности, не реальный случай. Исполнял не профессиональный актер, а любитель, который выучил вымышленную биографию наизусть.

«Кинолюбитель», ваш первый художественный фильм, отчет Кесьлевского о его документалистике?

Я думаю, это был отчет художника перед собой, не только документалиста. По Кесьлевскому, темой фильма было состояние художника, условия его существования - что позволено, что нет. Для него было легко рассматривать кого-то из нашей профессии, потому что профессия кинематографиста наиболее тесно связана с действительностью, с окружающей жизнью.

Радио дает нам звук, картины – изображения, фотография схватывает момент, а в кино есть всё, всё искусство, близкое нам. Это был отчет перед собой – кинематографист-любитель, который потихоньку раскрывает удовольствие и восторг процесса создания, беседы с людьми, передачи вещей. А обратная сторона – обман, политика, человеческая трагедия.

«Без конца» считался очень пессимистической картиной, мрачным изображением польской действительности. Что вы думаете об этом?

Когда я читал сценарий, я был восхищен. Я почувствовал, что это единственный фильм, который я мог снимать в то время – ужасная подавленность 1980-х и сопротивление общества, ощущение величия. Кесьлевский был тогда единственным человеком, кроме, возможно, Вайды, кто мог говорить об этом.

Итак, он написал сценарий, довольно замысловатый, предлагающий разные точки зрения, с философским смыслом, с историей любви – что может быть лучше. Снимая, я заметил, что всё валится в черную дыру. Это был тот же сценарий, но произносимые слова! Невероятно впечатляющие герои – Бардини был такой настоящий, молодой Барчиш тоже, вся польская действительность...

Михал Байор (Michal Bajor) тоже сыграл замечательную роль, которая заставила вдруг всё воспринимать иначе, усугубляя картину ужасной действительности. Мне было очень трудно принять, согласиться с решением о самоубийстве. Это было так мрачно, трудно для меня – пришлось снимать сцену самоубийства дважды. Я понял, что не согласен с этим. Знаю, цель фильма состояла в том, чтобы вызвать понимание и сочувствие, но женщина, которая решила, что правильный выход - оставить маленького сына и умереть, - это меня потрясло.

В 1995 году вы сняли «Я - так себе» (I’m So-So), фильм про Кесьлевского с его участием. Сложно было снимать кино о том, кто был, по сути, вашим боссом?

Снимать фильм про него было так же легко, как и снимать фильм с ним, ведь он был тем же идеальным партнером, дружелюбным и готовым помочь, заставлявшим всех расслабиться. Но конечно, ощущалось напряжение, стресс, потому что мы знали, что это - наш единственный шанс. Кесьлевский никогда раньше не посвящал целую неделю своего времени созданию фильма о себе. Мы чувствовали ответственность. Необходимо было сделать всё возможное.


(на фото - Кесьлевский и Петрицкий во время съемок "Я - так себе...")

Иногда он вмешивался, если считал, что мы с ним слишком нежны, осторожны, всё ему прощаем. Я не думаю, что ему нужно было большее давление, иначе он бы нам сказал. Он, возможно, считал, что с его стороны нечестно было бы что-то предлагать, проливать свет на вещи, которые мы пропустили.

Мы всегда работали сообща. С предложением мог подойти электрик – Кесьлевский бы его принял, если бы оно ему понравилось. Здесь было то же самое. На этот раз он не был режиссером фильма, но если у него возникала идея получше – говорил нам. Одними из самых важных моментов были те, когда он объяснял нам что-то.

Мы думали о создании второй части «Я – так себе», без него, используя предварительно отснятый материал. Я снял сцену, где он говорит: «Мы должны исследовать человеческую душу до самых глубин, до конца».

Делай свою работу как следует – это был его девиз. Кшиштоф Кесьлевский был преданным, чутким, педантичным, самоотверженным – это был настоящий мастер.

Source: No End DVD

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Saturday, December 15, 2007

Гражина Шаполовска: интервью с актрисой / Interview with actress Grazyna Szapolowska

Снималась в фильмах Кшиштофа Кесьлевского:
Без конца (1984)
Декалог 6 (1988)
Короткий фильм о любви (1988)

Когда вы впервые встретились с Кшиштофом Кесьлевским?

В начале восьмидесятых, после моего участия в фильме Кароля Макка «Глядя друг на друга» («Другой путь») (Another Way by Karoly Makk). Кшиштоф пригласил меня в «Без конца». Это было наше знакомство, я никогда прежде с ним не встречалась.

Польские критики говорят, что в «Без конца» Кесьлевский заставил вас погрузиться на большую глубину. Вам тоже так казалось?

Скорее, в большую кровать. В фильме есть сложная сцена, которую мы долго обсуждали. Для актера сложно источать эротичность в документальном фильме, жестоко. Яцек Петрицкий, очень талантливый оператор, снимал этот фильм в очень жестком, фактически документальном стиле. Отсюда все мои страхи и трудности.

Критики усмотрели в "Без конца" два фильма в одном. Один занят политическим аспектом. Второй – моим внутренним миром. Кшиштоф был очень сердит; это было совсем не то, что он хотел показать. Только со временем фильм приобрел ценность. Теперь он кажется гораздо интересней. А тогда, по разным причинам, он казался претенциозным.

Повлияли ли на вашу работу политические события того времени?

Происходящее вокруг? Нет, меня это вовсе не интересовало. Я убеждена, что политику и искусство нельзя смешивать. Искусство идет собственным путем. Киноискусство и политику не стоит объединять. Конечно, необходимо затрагивать проблемы, о которых говорят в мире, но искусство должно быть возвышенным и запечатлевать в кино свои ценности.

Иезуитская оппозиция обвиняла Кесьлевского в изображении ложной метафизики. Это то, что касается вашей героини. Что вы думаете о подобном мнении?

Возможно, метафизика кажется ложной из-за столь жесткой манеры передачи. Но кино – сродни волшебству. Когда это волшебство достигает зрителей, улучшает их настроение, - думаю, так должно быть. Кесьлевский смешал метафизическое, волшебное с человеческой ностальгией. С тем, о чем мечтают люди.

Несмотря на жестокость окружающего мира, искусство обязано дарить надежду. А как это достигнуто – метафизическими или иными средствами – для меня неважно. Фильм становится любимым, если люди что-то в нем находят для себя.

Хороший пример этого – «Короткий фильм о любви». За два года его посмотрели 250 миллионов зрителей. Сначала отзывы об этом фильме были враждебны. Критики не понимали, о чем он. Это их вина. Я никогда не обращаю на них внимания. Я пытаюсь оценить важность, ценность фильма по прошествии лет. Я не занимаюсь политикой ради политики. Политические проблемы можно решать посредством искусства, и именно это делал Кесьлевский. Это навсегда останется важным для всех, и будет должным образом восприниматься.

Времена меняются. Я смотрела «Короткий фильм о любви» в России, Германии и Лос-Анджелесе, и замечаю, как с течением времени история меняется. Она всегда интересна, поскольку рассказывает о проблеме одиночества, чувствительности, саморазрушении, но кроме того - о любви и понимании. Вечные ценности. Но политика имеет значение. В Париже, например, меня спросили, почему нет специальной службы по доставке молока? Почему режиссер показал доставку молока как такое сложное дело? Почему сцена выглядела именно так? Такие вот вопросы.

From No End DVD

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Tuesday, October 23, 2007

Прекрасная Изабелла / Isabella Rossellini - Body Beautiful

Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/
 
...и я... словно Алиса в Стране чудес, упала в нору, и открыла невероятный мир…

Красота, которая восхищает меня больше всего, - не та, что скрывает недостатки, а та, что подчеркивает уникальность, своеобразие…

Меня не интересует продажа недосягаемых стандартов красоты. Я призываю женщин работать над тем, что у них есть, вместо стремления к тому, чего у них нет.

Истинная элегантность - проявление независимого ума.

Если придется просто повторять: «я стара, но все еще красива», «я стара, но все еще привлекательна», не знаю… Мне хотелось бы сказать что-то новое.

В Америке с маниакальной настойчивостью разрушают репутацию людей, которые умерли и не могут защититься. Это считается чем-то заманчивым, но мне кажется жестоким и нездоровым. Не хочу в этом участвовать.

Когда приходишь к врачу, тебе говорят: «Вы уверены? А что насчет ваших морщин?». Я отвечаю: «Не знаю, потому что я не вижу их». Я вижу свои руки, но не лицо, так что тут никаких мучений. Своё лицо я созерцаю в течение пяти минут по утрам, когда чищу зубы! Листая женские журналы, постоянно наталкиваешься на статьи о трагедии старения, о кремах против возраста, о пластической хирургии и подобных вещах.
На мой взгляд, если человек независим, какой сумела стать я, старение он принимает с радостью.

Когда я была популярной моделью, то всегда заранее знала точный график на следующие восемь месяцев; каждый момент был распланирован и заполнен. И так продолжалось 10 лет!

Для меня вопроса о комплексе Электры не существует. Да, преувеличенная любовь к отцу – это было, в некоторой степени. Я любила маму, но всегда оставалась папиной дочкой.

В работе моделью нет ничего плохого, разве что длится это недолго. Я находилась под влиянием стереотипа о том, что это глупое занятие. На самом деле это не так. Я любила проводить дни с Ричардом Аведоном. Такие творческие и умные люди, – и ты интерпретируешь то, что они пытаются выразить. Погружаешься в этот разум, словно отправляешься в путешествие; ты словно турист в этом фантастически интересном интеллекте. Мне постоянно говорят, что я делаю очень странные фильмы. Но дело не в намеренных поисках чего-то странного и непохожего. Просто когда я встречаю человека, который поражает меня, который умён и интересен, - мне хочется отправиться путешествовать в этот ум.

Я люблю смотреть фильмы, когда не требуется знать название, чтобы понять, кем они сняты; когда достаточно картинки, чтобы сказать: это - Дэвид Линч, это - Альфред Хичкок, это - Спайк Ли.

(источник)

Body Beautiful

Isabella Rossellini in “Death becomes her

Wednesday, October 17, 2007

Франсуа Озон о «Бассейне»: фантазия, реальность, творчество / Francois Ozon on "Swimming Pool": Fantasy, Reality, Creation

(на фото - Франсуа Озон и Шарлотта Ремплинг на съемках фильма "Бассейн")

Оригинал интервью

IndieWIRE: Не устаете от одних и тех же вопросов журналистов?

Francois Ozon: После «8 женщин» было на самом деле скучно: все спрашивали об актрисах. Я предпочитаю, чтобы спрашивали обо мне. Тем более что «Бассейн» - это автопортрет.

iW: Это фильм о некоей загадочной писательнице, втянутой в запутанные отношения с дочерью ее издателя. Как это может быть автопортретом?

Ozon: Я рассказываю о себе, о собственном творческом методе. Я хотел показать, как именно работаю – ведь журналисты всегда спрашивают: «Откуда возникает ваше вдохновение, позволяющее снимать по фильму в год?» Я хотел показать, что у меня нет проблем с идеями – в моей голове всегда полно историй. Для меня вопрос в страсти, желании. В правильном выборе истории, которая сохранит энергию. Это не может быть двухнедельным увлечением, страсть должна длиться по крайней мере месяцев шесть, ведь съемки фильма длятся от шести месяцев до года.

iW: То есть риск присутствует.

Ozon: Всегда. Ты должен быть абсолютно уверен в том, что собираешься сделать. И не только снять фильм, но и заниматься его рекламой и продвижением, и прочими вещами. Ты с этим фильмом проводишь много времени. Но я умею чувствовать, какие истории лишь поверхностно интересуют меня. А другие настойчиво крутятся в голове. Работая, я очень близок к своему подсознанию.

iW: Ваши кинематографические автопортреты полны хаоса и увечий. Откуда эти извращенные, смертоносные импульсы?

Ozon: В юности меня кое-чему научили родители: когда создаёшь произведение искусства, можешь выразить, выбросить все ужасы жизни, всё, чего бы на самом деле никогда не сделал, любую жестокость – это лишь творчество, так что всё в порядке. Ребенком мне позволяли читать книги де Сада, поскольку это развивало воображение. Фриц Ланг (Fritz Lang) однажды сказал: «Не будь я режиссером – стал бы убийцей. Пусть лучше убийства будут в кино, а не в жизни».

iW: То есть эти импульсы жестокости – часть вас самого?

Ozon: Как и каждого. Мы все потенциальные убийцы. У вас тоже есть убийственные импульсы.

iW: Я о них не знаю.

Ozon: Ух ты, это опасно! [мы смеёмся]. Роль творца – находиться в тесной связи с этими импульсами и выражать их для остальных. Почему, вы думаете, в кино столько жестокости? И почему все эти полные жестокости американские фильмы так популярны? Потому что у всех есть эти склонности. И видеть их на экране – это катарсис.

iW: А вы можете представить себя, снимающим фильм о счастливой гетеросексуальной семье?

Ozon: Именно этим я сейчас занимаюсь! Это любовная история гетеросексуалов, называется «5 X 2». Она о пяти важных моментах из жизни одной пары. Как «Сцены из семейной жизни» Бергмана.

iW: Та пара не была такой уж счастливой.

Ozon: Моя тоже. Существуют счастливые и несчастливые моменты. Я пока не вполне уверен, как всё обернется, потому что фильм еще не закончен. Но в целом это довольно мрачный взгляд на супружескую пару. Я реалист и считаю, что все пары заканчивают плохо, не так ли?

iW: А вы сами состоите в супружеской паре?

Ozon: [смеется] О, это в процессе. У меня обширный опыт жизни в паре и я знаю, что обычно всё плохо кончается, но всё в порядке. Это часть жизни. Меня заботит прозрачность и ясность, ведь это делает счастье возможным.

iW: Кроме выплескивания ваших анти-социальных импульсов, что еще заставляет вас снимать кино?
Ozon: Удовольствие от создания истории и погружения в приключение. Мысль, что нечто, берущее начало в чем-то маленьком, в беседе, обсуждении с актрисой в кафе, через 6 месяцев превращается в нечто значительное. Нечто, бывшее только в моей голове, превращается во что-то реальное, что могут увидеть миллионы зрителей. Меня это невероятно волнует. Я люблю все стадии съемок – но написание сценария меньше всего.

iW: Вы сотрудничали с Эммануэль Бергхайм (Emmanuele Bernheim), работая над сценарием, как и в фильме «Под песком»?

Ozon: Она не соавтор в полном смысле слова, но мне необходимо много говорить с ней, поскольку мои фильмы часто рассказывают о женщинах и мне нужна женская точка зрения для проверки точности.

iW: Изначально вы планировали сделать Жюли, дочь Джона, молодым человеком. Почему планы поменялись?

Ozon: Я сразу понял, что сделай я так – впаду в клише французского кино: женщина старше мужчины / мужчина моложе женщины. Думаю, я уже видел в этом фильме Изабель Юппер (Isabelle Huppert).

iW: Расскажите о музыке в ваших фильмах. Например, пятая симфония Малера в «Каплях воды» столь запоминающаяся.

Ozon: О, это должно было звучать иронично! Это музыка, которую использовал Висконти в «Смерти в Венеции» с Дирком Богардом и в Тадзио (Tadzio), другой истории о пожилом человеке и юноше.

iW: А инсинуация с музыкой к фильму «Бассейн»?

Ozon: Что интересно: сначала не можешь придумать мелодию – только несколько нот. А по мере разворачивания действия фильма развивается и мелодия – параллельно с вдохновением Сары. В начале она не знает, куда заведет ее история. Постепенно сюжет ее книги проясняется. Музыка движется параллельно этому процессу. Мне нравится использовать музыку в качестве элемента развития истории.

iW: В нескольких ваших фильмах есть один и тот же интригующий кадр: камера медленно панорамно перемещается с ног героя к лицу.

Ozon: Для меня это проявление ласки. Когда касаешься тела, начинаешь [смеется] с ног и поднимаешься к лицу. Это способ проявления нежности к телам актеров, прикосновение глазами, взглядом. Так зритель чувствует тела Людивин и Шарлотты.

iW: И всё же кадр может показаться пугающим. Когда видишь волосатые ноги Фрэнка [местный бармен], стоящего над загорающей Людивин, а потом – садовника...

Ozon: Да, но я думаю, что опасность, угроза – составляющие сексуальности. Когда существует опасность, секс больше возбуждает. Это часть сексуальной игры. Нарушение правил и опасность увеличивают возбуждение.

iW: Ваши очень разные фильмы связаны общими темами. Это что, авторский знак?

Ozon: Думаю, да, хотя я не анализирую свои фильмы. Это работа ваша, журналистов. Но у фильмов есть объединяющие их мании. «Бассейн» отражает мои личные навязчивые состояния касательно творчества, и, поскольку это фильм о вдохновении, содержит много ссылок на другие мои работы. Упоминавшийся ласкающий кадр есть и в «Каплях воды». Отношения Людивин и Шарлотты возвращают вас к фильму «8 женщин». «Бассейн» напоминает также «Под песком», ведь обе женщины живут в своем мире, в воображении. Но воображение Сары порабощено творчеством, тогда как женщина из «Под песком» создает из фантазий жизнь, чтобы скорбь, горечь утраты стали чуть более выносимым. Но она близится к сумасшествию – мы не знаем, сошла ли она с ума к конце концов.

iW: Почему Людивин Санье, сыгравшая в трех ваших фильмах, стала музой?

Ozon: Потому что она актриса композиционная (une actrice de composition) – она может раствориться в своей героине. Мне нравятся актрисы, способные к трансформации. Людивин так юна, я могу формировать ее, лепить. У нее еще нет имиджа. Я могу формировать героинь под нее. Она придает мне уверенность. А еще мы – друзья, с ней весело работать.

iW: Но с Ремплинг вы всегда думали: Это – Шарлотта Ремплинг.

Ozon: На ее имидже тоже можно сыграть, но по-другому. «Под песком» - квази-документальный фильм о части ее жизни. А в «Бассейне» ею создан образ, никак к ней самой не относящийся. И мне хотелось поиграть со стереотипом фригидной британской старой девы.

iW: И что общего у вас с таким человеком?

Ozon: Во мне есть что-то от английской старой девы. [смеётся]

iW: И что это за сторона вашей личности?

Ozon: Ну, это... Не могу вам рассказать. [смех] Может быть, мой стиль работы и поиск вдохновения. Необходимость отключиться от мира. Чтобы сосредоточиться, мне нужен покой. И в начале проекта я могу быть очень суровым, жестким. Мне нравится уединяться в сельской местности. Для меня писательство – детективная история, то же самое со сценарием. В обоих случая важны сюжет и детали, но не стиль. Детективы не принадлежат великой литературе. И сценарий лишь черновик, набросок к фильму.

iW: То, как связано воображение и реальность – главная головоломка фильма. Есть конкретный момент, когда реальность превращается в воображаемое?

Ozon: Не хочу раскрывать отгадку. У меня на этот счет есть мнение, конечно, - но мне хотелось оставить финал открытым и дать зрителю возможность вообразить то, что он хочет. Это фильм, дающий зрителю свободу создания собственного фильма. Я хотел показать, что когда творишь, настоящее, воображаемое и написанное переплетаются. Когда я снимаю фильм – я будто проживаю всё это. Разделяю эмоции актеров и героев. Как я уже говорил, когда в фильме есть убийство, – я тоже его совершаю. В «Бассейне» всё на одном уровне: фантазия, реальность, творчество.

iW: Вопрос: когда Джон звонит Жюли в загородный дом, и Жюли протягивает трубку Саре – его на проводе не оказывается. Какая часть этого эпизода реальна?

Ozon: А вы что подумали?

iW: Я не знала, что подумать.

Ozon: Я тоже. Я хотел, чтобы вы гадали: был ли это Джон? А Жюли реальна? Она лжет? Джон избегает Сару из чувства вины?

iW: То есть фильма – что-то вроде пазла, мозаика-головоломка.

Ozon: Точно. И в нем полно ложных ходов, намеков. Так всегда бывает, когда сочиняешь историю, – начинаешь об одном, потом меняешь направление. Зритель думает, что между Шарлоттой и Людивин будет лесбийская связь – но всё оборачивается материнской нежностью. Мне показалось, что было бы слишком тривиально связать их сексуальными отношениями. Я вложил все улики, все нити, а потом выбирал то или иное направление.

iW: Финальная сцена в офисе Джона – для мозгов, как вопрос на засыпку. Бывала ли его дочь вообще в Провансе?

Ozon: Вам как показалось? Ладно, скажу вам мою версию. [Он сказал, но я не буду портить фильм, раскрывая ее.]

iW: Почему такое название – «Бассейн»?

Ozon: Бассейн – как девственный экран перед тем, как режиссер что-то на нем напишет. И это – обиталище Людивин, место, где ее создала Сара.

iW: Почему вы снимаете фильмы так быстро?

Ozon: Это мой ритм. Мне нравится двигаться вперед – мне не нужно пять лет, как Кубрику. По мне, если фильм не безоговорочно успешен, если он не шедевр, - неважно. Возможно, в следующий раз я сниму шедевр – а может очень нескоро. Я не оглядываюсь, когда фильм закончен, – с ним покончено. Это как любовь – мне нужно двигаться дальше.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Sunday, October 07, 2007

Шарлотта Ремплинг - о возрасте, депрессии, Париже и книгах / Сharlotte Rampling - from interviews

Чтение
В юности я никогда не читала. Но после двадцати у меня развилась пламенная страсть к классической литературе. Диккенс и Бальзак меня потрясли.

Я не часто читаю биографии, хотя, возможно, следовало бы. Не люблю биографии. Довольно забавно, правда? Почему мне не интересно узнать о жизни других людей?

Депрессия
Думаю, это случается в жизни каждого. В тот или иной период все впадают в депрессию, и для некоторых людей он длится дольше, чем для остальных.

...это произойдет со всеми. Они будут терять людей. Их будут бросать. Вам приходится покидать родителей, иногда вы оставляете ваших возлюбленных. В том, чтобы бросать и быть брошенным всегда есть смысл. Это – нечто универсальное; проблема, которой нельзя избежать. С этим невероятно трудно смириться, но это не всегда действует угнетающе. Ведь расставания – часть жизни. Это жизненно важно.

Расставание, развод и смерть – самые тяжелые события в жизни человека. Я всегда невыносимо страдала от расставаний. Но если мы не способны смириться и жить с нашими умершими и нашей скорбью, мы рискуем обезуметь. Иногда жизнь не в силах оказать нам помощь. Мне очень нравится идея общения с кем-то третьим, кто готов путешествовать с тобой через твою жизнь. В депрессии мы похожи на мертвецов. Она убивает все желания.

Меня ничто не беспокоит, это верно. Беспокоило, и очень, но теперь нет. Со временем всё меняется. И главная причина изменений – ваше решение не позволять себя волновать. Ведь вы - единственный человек, вынужденный бороться с этим: если ненавидите мужа, это вам жить с ненавистью - он с ней не живет, он ушел, а вы остаетесь с ненавистью и жаждой мести. Разве что пойти и убить его, а потом оказаться в тюрьме, - так кому вы делаете хуже? Если сейчас я спокойна, то это потому, что вовремя повернула всё на 180 градусов. Ведь никому нет дела до ваших чувств, правда, - никому в целом свете. Обо всем этом я думала, когда мне было по-настоящему паршиво из-за всего, что случилось со мной. Это разъедает изнутри. Страдание всегда субъективно.

Действие и энергия – основные виды самообороны.

Возраст
Я такая, какая есть. Наверное, я делала бы что-то, будь у меня двойной подбородок...
Я мало ем и в течение 30 лет занимаюсь йогой. На самом деле я больше страшусь не того, что происходит с моей наружность, а того, что может произойти внутри, в моей душе.

Я не занимаюсь спортом. Мое тело в отличной форме, это унаследовано от отца-спортсмена. Ему сейчас 93, а он всё еще полон энергии. У меня великолепные мускулы, потому что он был великим атлетом.

Я принадлежу к первому поколению женщин, которые в 50-летнем возрасте остаются соблазнительными. Это иной вид соблазнительности, гораздо более глубокой, более зрелой. Это притягательность женщины, полностью овладевшей своими женскими чарами и могуществом, с ее огромным опытом. Зачем это скрывать?

Я действительно считаю, что пожилые мужчины сексуальны, а женщины – не всегда. Это естественный цикл, когда вам за 50, дело в другом. Вам больше не обязательно соблазнять кого-то, а вот мужчинам до сих пор нравится это делать. Здесь, в Европе, мне очень нравится, что перед женщиной в годах благоговеют: её не обязательно рассматривают как сексуальный объект. Это - мудрая женщина, она красива, но не для того, чтобы на нее набрасывались.

Когда приближалось моё 40-летие, я не знала, смогу ли снова сниматься. Главной задачей было выжить. А через несколько лет я почувствовала, что готова. Во мне появилась истинная сущность, она была еще хрупкой, но живой и в добром здравии. Я снова была готова показаться себя, готова получать и давать. И была в отличной физической форме. После того, как человеку исполнится 40, каждый имеет то, что заслужил. У нас такие лицо и тело, которые мы заслужили.

Париж и французы
Париж – это город, который любит меня, а я люблю его. Здесь я чувствую себя готовой творить, вдохновленной.

Здесь есть нечто, что правильно пахнет и дает возможность правильно чувствовать. Некоторых французов я люблю, других нет. Мне нравится чувствовать себя посторонней. Если не живешь в своей родной стране, к тебе относятся немного иначе. Я это ценю, это мне подходит.

Французов всегда по-настоящему интересовал секс, в этом они всегда очень открыты – у женатых мужчин есть любовницы, это традиция; и женщины всегда принадлежали к обществу. Француженок сделали красивыми французы – здесь женщины всегда помнят о своем теле, о том, как они двигаются и говорят. Они чрезвычайно уверены в собственной сексуальности. Такими их сделало французское общество. И это отражается в фильмах.

из интервью
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Saturday, October 06, 2007

Шарлотта Рэмплинг о кино и не только/ Charlotte Rampling - about cinema

Смерть моей сестры (в 1966 году) действительно отрезвила и осадила меня. Как можно продолжать оставаться легкомысленной, если в твоей семье случилась смерть? Наверное, именно поэтому с того момента я успокоилась и занялась поисками ответов на «зачем» и «для чего» в жизни, вместо того, чтобы сниматься в кино ради развлечения, веселиться или просто выглядеть симпатичной пташкой.

Итак, свинг вдруг прекратился. Думаю, именно тогда я попыталась понять, что, черт возьми, происходит, и соглашалась на роли вроде «Ночного портье» и другие, которые погружались в человеческую душу, копались в психике – это были не развлекательные фильмы. Мне больше не хотелось развлекать. Я стала очень четко ощущать другую сторону жизни, не только весёлую.

Я убегала из всех школ, куда меня отправляли. Когда в раннем детстве моя семья начала разваливаться, я просто ушла. И мои роли - отражение всего этого. Я была непослушным ребенком. Я никогда не стала бы делать то, чего все от меня хотели.

Я не могу выразить в фильме то, чего не чувствую внутри себя. Мои кинороли всегда были очень тесно связаны с тем, что происходило в моей жизни.

Я никогда не делаю чего-то, если не хочу. Порой я сидела без гроша и отказывалась от многих предложений, всякого коммерческого дерьма. Зато мне не стыдно ни за один из моих фильмов.

Мне делали предложения, пусть немногочисленные, от которых я отказывалась. На несколько лет я отошла от дел, совсем. Кино должно быть взаимной страстью.

Кино - часть моей жизни, а не карьеры. Я делаю выбор в зависимости от того, что, по моим ощущениям, я смогу достичь, совершить на данном этапе.

Я хочу возродиться для кино. Поражаюсь, когда вижу, сколько раз мы возрождаемся к жизни - на протяжении всего одной!

Она (роль) должна очаровать меня, правильно пахнуть. Ведь я собираюсь быть с этим человеком довольно долгое время..., она – словно моя сестра или тень меня самой.

Не люблю репетиции. Наверное поэтому я не играю в театре. Я не люблю ничего повторяющегося.

Я понимаю, что именно хочу сделать, когда получаю предложения. Я не собираюсь искать проекты самостоятельно. Это не мой стиль работы.

...фан-клубы и подобные вещи. Я думаю, это нормально. Когда они собираются, чтобы поговорить о моей экранной персоне, они воображают совсем другую героиню, которая, наверное, намного интересней, чем я, старая и незамысловатая.

Они [британские СМИ] обожают меня в образе женщины-вамп. Они не любят, когда я снимаюсь в других ролях.

Роли женщин-вамп всегда нравились мне больше всего. Я наслаждалась героинями с более темной, более зловещей стороной жизненного опыта. Мне эти роли дали возможность посредством игры исследовать то, что я никогда не осмеливалась исследовать в действительности.

Голливуд
Работа в низкобюджетных фильмах - опыт гораздо более интимный, глубокий, чем участие в голливудских блокбастерах.

Просто мне это не подходит. Я не слишком честолюбивый человек, а Голливуд - это амбиции и карьера, и твоё имя у всех на устах. Так что если ты не готов играть в ту игру, нет смысла быть там. В Голливуде полно американских актрис моего возраста, мне бы пришлось настойчиво бороться за роли, а мне этого делать не хотелось.

Кинопроизводство в Америке действительно эффективно и отлажено. Но попросту для меня они недостаточно глубоко проникают в суть предмета. Они любят апеллировать к огромным аудиториям, не уделяя времени внутреннему миру героев, не погружаясь в характеры настолько глубоко, как нужно мне.

Голливуд меня не интересует. У меня нет ни малейшего желания жить там. То, как они снимают кино, на самом деле, не мой метод.

из интервью
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, October 05, 2007

Шарлотта Ремплинг: красота морщин и гармония с собой / Charlotte Rampling, from interviews

О себе
Провокационные темы меня подстёгивают; мне это необходимо. Иначе я начинаю скучать.

У меня - стиль жизни человека, который не работает. Я наслаждаюсь ничегонеделанием.

Я очень изменчива и... лояльна. Я не из числа женщин, способных предать.

Я знаю, что многих отпугивет то, что я бываю довольно жестокой и выгляжу неприступной, хотя это совсем не так. Это – способ защиты.

Стиль жизни наших родителей был совсем другим. Я - из семьи среднего класса. Но внезапно понятие класса перестало быть важным, и мы могли экспериментировать в творческих областях, куда раньше нам не было доступа. Это были невероятно насыщенные несколько лет для тех, кто жил тогда в Лондоне. И я была активной участницей происходящего.

Во мне есть игривая, по-детски непосредственная сторона, которая известна только моим близким друзьям и семье.

В свои 20 я много путешествовала и тщательно изучала буддизм и йогу. Мы не просто материальные создания; существует другая сторона, - единственная, которая может нас спасти. Надеюсь, люди в конце XX века это поймут.

Я никогда не шла против своей природы, против того, кто я есть. Я не умею лгать.

С 9 до 12 лет я была погружена во французскую культуру. Я с сестрой ходила в католическую школу, не говоря ни слова по-французски, и чувствовала себя очень одинокой, обособленной. Около шести месяцев прошли в полном молчании. Это было довольно травмирующим, но я обрела другую культуру, за что очень благодарна. Теперь я и думаю, и вижу сны на французском языке. Но читать я больше всего люблю по-английски, меня это больше трогает.

На самом деле я очень застенчива. Когда работаю, я очень открыта. Но вы не знаете, чего мне это стоит, не так ли?

Я не очень хорошо умею говорить и быть на людях, стадной и общительной. Я люблю людей, но проделывать всё это мне очень трудно. Думаю, причина, по которой у меня есть тайны, в том многом, чему я просто не могу дать выход. Зато я могу высвободить это на экране.

Смысл поездки [в Афганистан в середине 1960-х] - побыть с кочующими людьми. Я довольно долгое время жила среди цыган. И не говорила на их языке. Это было общение без необходимости понимать слова. Изучение жизни в тишине. То, чему я научилась ребенком. Так что для меня это было не ново и вполне удобно.
Это было до того, как в Афганистане произошли все эти ужасы. Страна была такой же дикой, красивой и открытой, как и на протяжении сотен лет.

Там [в Шотландии, в течение двух месяцев в середине 1960-х] я научилась медитировать. Научилась сохранять спокойствие. Я узнала, как проводить долгие часы, не произнеся ни слова, в молчании. Великое знание.

Слова о том, как важно придерживаться собственных убеждений и принципов, сохраняя силу, звучат шаблонно. Но клише правдивы. Я никогда не предавала себя, никогда.

из интервью актрисы

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Wednesday, September 19, 2007

Жюльетт Бинош - про эмоции и Кесьлевского / Juliette Binoche: About emotions & Kieslowski

из передачи Juliette Binoche - Inside the Actors Studio

Вы сказали, что вам было суждено, предначертано, необходимо сыграть роль Жюли в «Синем». Почему вы так чувствовали?

Из-за близкой подруги, Ванессы Киа, которая потеряла мужа и сына. Мы говорили с ней об этом...

Как Кесьлевский работал с вами, расскажите. Каков его стиль.

Помню его синие глаза. Постоянно курит. Всегда рядом с камерой, с актерами, со мной. Помню, мы вместе работали над переводом, потому что сценарий был на польском, и его нужно было перевести, какие-то выражения меня не устраивали... Он всё время боролся с моими эмоциями: ничего не показывать. Никаких слез, ничего, спокойная поверхность. Для меня это было очень сложно. Мне пришлось над этим работать, по-настоящему упорно.

...Это сила мысли. Они делают всё живым. Я могу не помнить точных слов, но происходящее, эмоции – всё, что внутри – всегда со мной. Эмоциональная память. Этому нельзя научиться, я думаю. Можно только дать этому раскрыться. Превозмочь страх неведомого, – и просто выпустить из себя. Поэтому я чувствую ответственность за то, что делаю. Ведь всё это прошло через меня, понимаете. Я нашла в себе смелость раскрыть себя, свое сердце, свое тело, всё. У меня есть ключ, я открыла всё это. Но остальное мне не принадлежит, это нечто другое.

**
источник: Conversation With Juliette Binoche On Kieslowski

Когда мы впервые встретились, это были такие философские беседы и вопросы о жизни и смерти; сразу, с первого момента. В то время он не так хорошо говорил по-английски, и я немного волновалась: рядом с нами было несколько переводчиков. Конечно, мне бы хотелось прямого контакта. И в «Синем» он уже был готов.

Совсем недавно мои агенты сказали мне, что он говорил: «Если Жюльетт не сможет сниматься в этом фильме, я его делать не хочу». Я тогда не знала этого, не помню... Так совпало: Спилберг как раз пригласил меня в «Парк Юрского периода», и мне так хотелось работать у Спилберга – и в то же время я уже чувствовала себя каким-то образом причастной к «Синему». Нужно было принять решение, и я это сделала.

Когда я прочла сценарий, меня изумило то, что играть эту героиню пригласили меня, потому что история напоминала жизнь очень близкой мне подруги – она потеряла сына и мужа, не в автокатастрофе, при других обстоятельствах... И я чувствовала сопричастность, потому что нужно было помочь ей вернуться к жизни... Так что сама дружба с этой женщиной стала моей подготовкой к роли.

Рабочий ритм был в основном такой: репетиции, репетиции, репетиции, многократные... И один дубль. Иногда он говорил: «Но ты не сделала. Почему ты не делала так же, как во время репетиции?» Ну, я говорила, что я не робот, иногда выходит так, иногда – иначе... Он говорил: «Хорошо, но сделаю еще дубль с тобой». Это была словно такая игра. И мне приходилось почти в каждой сцене просить второго дубля.

Но если были какие-то технические проблемы – без всяких разговоров снимали второй дубль. А вот если были проблемы «человеческого фактора» - актеры, актрисы, - он никогда не обращал на это внимания. Знаете, он учился в польской киношколе, у них было мало денег – и приходилось всё снимать одним дублем. Не было времени на глупости, на попытки и импровизации. И поэтому он так много репетировал.

Думаю, сами съемки он не очень любил, потому что ты зависишь от стольких вещей – погода, что угодно. В процесс монтажа меня не вовлекали, я ничего не могу сказать; это был его мир, режиссерский.

Он был очень непосредственный, откровенный, это было очень веселая атмосфера; я помню, смех... Было легкость, верите или нет, потому что фильм на самом деле был очень трагичным. Особенно первая часть. Кесьлевский говорил, что фильм движется вверх-вниз, как горы... Я спрашивала, что вы имеете в виду. Ну, первый месяц все очень сосредоточены, тратят много энергии ради создания хорошего фильма; проходит месяц, все утрачивают энергию и концентрацию, люди уже прискучили друг другу... Я отвечала: «Нет, нет, со мной такого никогда не бывает!» Но именно так и случилось!
А еще посреди съемок я простудилась, и потом буквально задыхалась – как раз в этот второй месяц. А в начале была легкость.

На съемочной площадке были переводчики и иногда просто мешали. Через неделю после начала съемок я уже говорила с ним напрямую. Он говорил по-польски, кто-то переводил, я отвечала по-английски, как-то так. К тому же нам не так уж нужны были слова. Потому что всё происходило вне, за пределами слов, было понимание без слов.

На второй день съемок... или даже в первый? Камера была в моей постели, под простынями, снимая, как я плачу, наблюдая за похоронами. Это было именно так, как он хотел. И после этого он мог приближаться и находиться так близко, как ему было нужно; снимая крупным планом чуть ли не в моём глазу. Он говорил, чтó ему нужно; я понимала; это было просто; никаких границ.

На лестнице я снялась в одном дубле. Он захотел второй, я спросила: «Что происходит? Что не так? Что не понравилось в моей игре?» Он не мог ответить. А после второго дубля он сказал: «Это хорошо!» Он был доволен. Я спросила: «Так в чем было дело, почему на этот раз лучше, чем в первый?» Он задумался, а через несколько минут подошел ко мне и сказал: «Потому что ты дышала по-другому».

Что я больше всего запомнила в нем – его глаза, голубые глаза, их яркость и глубина. И улыбка, очень добрая улыбка. Такая человечная. Помню, он говорил о себе, что он пессимист, а я – оптимистка. Так что мы были противоположностями. Но нам легко было смеяться; это делало пребывание вместе таким легким.

Я ужасно по нему скучаю. Наверное, еще и из-за потенциала, который мы не раскрыли в полной мере. И, наверное, потому что я чувствовала его любовь. Эта любовь не исчезла, она каким-то образом осталась со мной. Я, и не только я, скучаю по нему. И в то же время иногда приходится просто принимать вещи и жить дальше. Знаете, жизнь состоит из разных частей; он – часть моей жизни.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Saturday, September 08, 2007

Кесьлевский: "Я не снимаю биографий..." /Patrick Abrahamson: Kieslowski's Many Colours (1995)

Около года назад Кшиштоф Кеслевский получил вежливое письмо от Oxford University Press (OUP, Университетская пресса Оксфорда): они обновляли энциклопедию классической музыки и запросили информацию о Ван ден Буденмайере (Van den Budenmayer), голландском композиторе конца XVIII века, чью музыку можно услышать в «Декалоге», «Двойной жизни Вероники» и трилогии «Три цвета». Однако их исследования ни к чему не привели.

Столь же учтиво Кесьлёвский ответил, что Ван ден Буденмайер – вымышленный персонаж, они придумали его вместе с композитором Збигневом Прейснером. Вскоре режиссер получил второе письмо. В
Oxford University Press признавали за Кесьлёвским право охранять свои источники, но поскольку эта серия о классической музыке очень важна, они будут признательны за любую информацию. Тогда Кесьлевский написал второе письмо, повторяя, что музыка к фильмам написана Прейснером, музыкантом-самоучкой из Кракова. Они всё равно не поверили. Приблизительно через полгода бесплодной переписки Кесьлевский прекратил им отвечать.

Согласно с этим анекдотом, Кесьлевский, - возможно, невольно, - указывает на дихотомию (последовательное деление целого на две части - Е.К.) впечатления, которое производит режиссер, говорящий о своей работе, и собственно его работ. После того, как весь день следовал за Кесьлевским по Оксфорду, дважды слушал его рассказы и сам провел интервью с ним, я все еще нахожусь в поисках того Кесьлевского, чье имя появляется в начале наиболее выдающихся фильмов нашего времени, и без которого кинематограф лишился бы полета и вдохновения.

Прорыв Кесьлевского из тьмы неизвестности ко всемирному признанию в качестве наиболее одаренного среди ныне живущих кинорежиссеров, был стремительным. В течение пяти лет он создал десять часовых телевизионных фильмов, основанных на десяти библейских заповедях – «Декалог», - который принес ему международное признание, а также шесть художественных фильмов (вместе они составляют более тысячи минут экранного времени). Наиболее известен Кесьлевский благодаря «Короткому фильму об убийстве», «Двойной жизни Вероники» и «Три цвета: Красный». И теперь, на пике таланта и карьеры, он сбивает с толку и зрителей и критиков, решив удалиться от кинопроизводства и скрыться в загородном доме, чтобы, по его словам, «курить, читать и подстригать траву на газоне».

Слушая Кесьлевского, поражаешься его – осознанному и декларируемому - неверию в посредника, с помощью которого он коснулся того, что многие называют недугом духовности нашего времени. Этот режиссер известен как человек, ищущий искупления грехов в нашей общей человечности. В частности, он называет кинокамеру «глупым» инструментом, который, в отличие от литературы, «не способен отразить внутренние чувства героя».

Когда на одной встрече его спросили, любит ли он кино, Кесьлевский твердо ответил: «Нет». На вопрос о главном источнике его кинематографического вдохновения, он отвечает: «Жизнь и литература». Что касается голливудских режиссеров, которыми он восхищается, прежде всего вспоминаются Чаплин и Хичкок. Кесьлевский признаётся, что по-человечески ему симпатичен Скорсезе, но тут же перечисляет признанных американских режиссеров (чьи имена мы повторять не будем), которые, на его взгляд, «снимают глупые фильмы».

На вопрос, не хотел бы он быть сейчас в Каннах, а не в Оксфорде, Кесьлевский шутит: «Не думаю, чтобы я пропустил что-то хорошее». Позже он уточняет: «Не выношу эту среду. Не сами Канны, а весь этот цирк, который устраивают СМИ». Будь у него выбор, он «никогда не сел бы на поезд под названием «Культура», не говоря уж о том, чтобы зайти в вагон с надписью «Кино». Вместо этого он бы дождался поезда с вывеской «Медицина» и выбрал бы вагон «Хирургия».

Таким образом, кажется, его решение уйти на пенсию удивлять не должно, но все же неизбежный вопрос «почему?» возникает. «Не так легко в одночасье прекратить делать то, что ты делал в течение двух десятков лет», - признаётся Кесьлевский. Приходится объяснить самому себе – почему, и необходимо найти причину, в которую поверишь сам. «Конечно, когда некоторые журналисты спрашивают меня, «почему», я им отвечаю: «я больше не хочу» и всё. Но если серьезно, особенно при общении с молодыми людьми, я, конечно, пытаюсь объяснить причины. Я думаю, дело в состоянии самой культуры, а еще – в моём отношении к тому, как всё идет, вернее, катится». Но это и всё, что он хочет или может сказать на эту тему.

Планировал ли он, что трилогия «Три цвета» станет его лебединой песней?

«Нет. Это просто три фильма, которые я снял в тот период. Это было довольно легко – нашлись деньги на съемки, вот и всё. Мы подумали, что снимем эти фильмы, которые четыре года назад, в начале работы, кое-что значили. Я рассматривал это как еще один этап моей карьеры. Потом оказалось, что этими фильмами я заработал достаточно денег, так что могу больше не работать».

Уход от дел, тем не менее, не привел к «сидению дома и курению», как он планировал вначале. «Не так-то просто обрубить контакты со всем, что сделано в прошлые годы. Я пишу кое-какие сценарии, встречаюсь с молодежью, которая хочет снимать кино – зачем, не знаю. И я пытаюсь понять, чего и почему они хотят, пытаюсь уловить общее ощущение «витающее в воздухе».
Кроме того, он много путешествует - Финляндия, Аргентина, Италия, а совсем недавно - Оксфорд, - рассказывая о своих фильмах.

Когда пытаешься передать впечатление, которое он производит, возникает соблазн сказать о двойной жизни Кесьлевского. По-английски он говорит гораздо лучше, чем принято считать с его же слов, - несколько раз поправляет переводчика. Он проявляет чувство юмора - замечательное для такого общепризнанного пессимиста, каким сам себя называет. Он отказывается сравнивать себя с такими мастерами экрана, как Ингмар Бергман или русский Тарковский. В то же время его оценка собственных работ и таланта не отмечена следами ложной скромности. Он утверждает, что единственная радость, которую он получал от кинопроизводства, - монтаж: те редкие «особые мгновения» сотрудничества с людьми, когда рождаются идеи или возникает нечто новое и неожиданное; или когда он чувствует силу воздействия своих фильмов, их отзвук в зрительном зале.

Если в итоге он отвергает посредника, то потому, что ощущает важность послания и необходимость поделиться.

«Это происходит из глубокого убеждения в том, что если и стоит что-либо делать во имя культуры, то следует касаться вещей и ситуаций, которые объединяют, а не разобщают людей. В мире слишком много такого, что разобщает: религия, политика, история и национализм. Если культура на что-то способна, так это на поиск того, что объединяет всех нас. Ведь существует много общего. Не важно, кто вы и кто я, - если у вас или у меня болит зуб – боль, которую мы испытываем, одинакова. Объединяют людей чувства, потому что слово «любовь» значит для всех одно и тоже. Или «страх», или «страдание». Все мы в равной степени боимся одного и того же. И любим мы тоже одинаково. Я рассказываю о таких вещах, поскольку во всем остальном немедленно нахожу разобщение».

Позднее, беседуя с Кесьлевским в четырехугольном университетском дворике Jesus College (где он наконец смог закурить), я спросил, была ли трилогия «Три цвета» основана на концепции трехцветного флага, и была ли это история о любви в Европе в 1990-х. «Конечно. Слова [свобода, равенство, братство] - французские, потому что деньги – французские. Если бы у денег была другая национальность, мы, возможно, назвали бы фильмы иначе, или они имели бы другую культурную коннотацию. Но скорее всего, сами фильмы были бы такими же».

Перед окончанием интервью я не мог не вернуться к теме его преждевременного выхода на пенсию. Правомерны ли попытки критиков провести аналогию между ним и судьей-отшельником из его последнего фильма, «Три Цвета: Красный»?


«Я не снимаю биографий, - без малейшего колебания отвечает он. – Я не снял о себе ни одного фильма. Ни одного. Ни единого. У меня своя жизнь, я попросту никогда никому не стану рассказывать, какая часть меня отражена в моих фильмах. Я не расскажу об этом никогда и никому, потому что это – моё личное дело, это никого не касается. Никто не угадает, где, когда, каким образом я вкладываю в свои фильмы свою собственную боль. Это – интимный аспект моей работы, который я держу при себе». Он помолчал. «Не расскажу даже моей жене – никогда».

В тот день, уходя, я чувствовал, что, как и в случае с Ван ден Буденмайером и
Oxford University Press, не стоит искать «настоящего» Кесьлевского за рамками мира кино. Нужно просто наслаждаться тем, что он даёт нам в своих фильмах.

Источник: Kieslowski's Many Colours by Patrick Abrahamson
Oxford University Student newspaper, June 2, 1995

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

Wednesday, August 15, 2007

«словно сквозь туманный объектив...» Славомир Идзяк, интервью/ Slawomir Idziak: Through a Lens, Darkly (1996)

Оператор в фильмах Кесьлевского:
Пешеходный переход / Przejscie podziemne (TV 1974)
Шрам / Blizna (1976)
Декалог 5
Короткий фильм об убийстве / Krótki film o zabijaniu (1988)
Двойная жизнь Вероники/ La double vie de Véronique (1991)
Три цвета: Синий / Three Colours: Blue (1994)

An Interview with Slawomir Idziak conducted by Todd Ludy and Eric Schneider

"Сначала видим неясно, как в зеркале, 
только потом лицом к лицу.
Сначала познаем по частям, 
только потом целое, 
дабы могли сказать, что познали его".

Польский кинооператор Славомир Идзяк - один из выдающихся кинематографистов. Известен он прежде всего благодаря работе с Кшиштофом Кесьлевским (Krzysztof Kieslowski), но после безвременного ухода мастера в 1996 году, Идзяк привнес свое уникальное визуальное вúдение в такие разноплановые фильмы, как Гаттака (Gattaca) и «Эскадроны смерти» (Men With Guns) режиссера Джона Сэйлза (John Sayles).

Господин Идзяк, - Славек, как зовут его друзья и коллеги, - был очень любезен, выделив пару часов в своем плотном графике съемок фильма «Гаттака» (Gattaca) – дело было в середине 1996, – чтобы побеседовать с нашим скромным изданием.

Мы встретились около бассейна гостиницы Bel Age в Беверли Хиллз – место могло бы показаться чересчур роскошным для одного из создателей аскетически суровой, интеллектуальной атмосферы фильмов «Три Цвета: Синий» и «Двойная жизнь Вероники». Сам Славек далеко не так суров, - он бурно и откровенно делился размышлениями обо всем - от работы с Кесьлевским до недостатков авторского кино и о той неумолимой экономической власти, какой обладает Голливуд...

Что заставило Вас обратиться к кинематографу?

Это - семейная традиция. В моей семье все фотографы... Так или иначе, я последовал традиции и сделал следующий шаг, знаете: заставить картинки двигаться, снимать изображение в движении.

Был ли какой-нибудь один художник или, возможно, кинооператор, повлиявший на Вас?

Да нет. Польша была страной, скрытой за коммунистической стеной. Фильмы существовали не только [для] искусства, - они были окнами в мир. Главным образом с помощью американских фильмов мы узнавали о внешнем мире. Самым восхитительным местом в Польше была [Лодзинская] киношкола, знаете. Сдать вступительные экзамены было очень трудно. На одно место претендовали 600-800 юношей и девушек. Я даже не рассчитывал поступить с первого раза. Я провел целый год, готовясь к вступительным экзаменам. Мне повезло, меня приняли. Благодаря моим родителям и традициям нашей семьи, мои картины оказались интересными и очень понравились.

То есть, ожидалось, что абитуриенты должны иметь определенный начальный багаж знаний.

Нужно было хорошо подготовиться и вложить в эти фильмы знания, общую информацию о культуре, об истории искусства.

Вы изучали все аспекты кинопроизводства или концентрировались на операторской работе?

Необходимо было концентрироваться на всем... В Польше мы разработали совершенно иную систему - вероятно, потому что страна была закрыта, изолирована. Состояние кинематографа полностью отличалось от [остальной части] мира: оператор был вторым по важности человеком в процессе создания фильма. Почему? Операторы – это соавторы сценария.

Для польского режиссера было нормально предоставить сценарий оператору на самой ранней стадии создания – в качестве предварительной версии киносценария (treatment), знаете. Когда у Кесьлевского были две или три страницы сценария, он немедленно присылал его мне. Я всегда приступаю к работе в самом начале подготовительного этапа, - мне кажется, что кино в целом – это соавторское искусство. Я не очень верю в так называемое «авторское» кино... Подобная традиция [в Америке] изумляет. Я начинаю обсуждение завершающего этапа, говорю о предпосылке, а от меня ждут, чтобы я терпеливо [стоял в сторонке], что-то болтая об освещении и камерах. Внезапно появляется кто-то, кто говорит гораздо больше. Какова вступительная часть? О чем история? Очень трудно решить, куда ставить камеру. Кесьлевский... полагал, что оператор - тот, кто преподносит ему его мир... Ему никогда не приходило в голову сказать: «Ставь камеру здесь...» Он ждал, что я сам установлю декорации и обдумаю композицию.


В книге «Кесьлевский: О себе» (Kieslowski on Kieslowski) я прочитал, что он выбрал Вас для картины «Синий» благодаря Вашему вúдению мира.

Польские режиссеры никогда не осознавали, что работают по [уникальной] системе. Выезжая за рубеж, они берут с собой польских операторов, и те не ощущают разницы - они не понимают, что здесь режиссеры [будут говорить им] какие линзы использовать и куда ставить камеру. Удивительно, насколько сложно избежать подобного сотрудничества, ведь я не приучен так работать. Я всегда пытаюсь деликатно [сказать, что], кроме всего прочего, я - лучший оператор, чем вы; возможно, вы лучше как режиссер, лучше работаете с актерами, - но что касается вúдения, почему вы не спросите у меня?

В моей стране планирует бригадир; в других странах это делает кто-то еще. И еще вопрос, что лучше... То же самое здесь – то, что делает один человек, [в другом месте] делают двое. В каждой стране все немного отличается, и жаль, что никто не пытается это проанализировать. Скажем, если посмотреть на ситуацию в Штатах, увидим очень странное разделение между рабочими сцены и электриками: вы говорите с бригадиром о том, где поставить лампу; но о том, чтобы нанести гель [или] установить рефлектор, нужно говорить с руководителем другого отдела. Я немного преувеличиваю, но [в целом] система неэффективна. Это непрактично... Много лет назад нужен был режиссер, продюсер, кто-то руководящий процессом; и необходима была целая армия людей, потому что оборудование было невероятно тяжелым. Только чтобы установить один фильтр нужно было два или три человека, потому что он был очень громоздкий. Чтобы следить за проводами, позади каждой лампы нужен был человек. Необходимо было огромное количество персонала. [Сегодня] техника гораздо проще - лампы меньше и гораздо более эффективны. Но количество персонала, по сути, такое же. В Европе ...та же производительность возможна с гораздо меньшим персоналом, потому что там нет таких денег.


(на фото: Кесьлевский и Идзяк на съемках "Вероники", из фильма "Беседа с Кесьлевским", 1991)

Мне кажется, что голливудским кинопроизводством руководят продюсеры, тогда как в Европе это делают режиссеры.

Да, но и в Европе есть проблемы. У нас нет настоящих продюсеров – за некоторыми исключениями. В основном так называемые продюсеры - друзья режиссеров, потому что делать деньги не считается работой. Продюсеры, делающие деньги, работают на телевидении. Время от времени они делают кинофильмы. В Европе настоящих продюсеров, которые занимаются производством кинофильмов, я могу перечесть на пальцах одной руки.

Как изменилось кинопроизводство в Польше за последние пять или шесть лет?

Трудно давать оценку, потому что изменилось всё, как в положительном, так и в отрицательном смысле. Внезапно исчезла политическая цензура, появилась возможность делать фильмы с другими компаниями, что было крайне сложно сделать раньше. Отрицательные изменения – отсутствие денег. Прежде, при коммунистах, кино считалось инструментом пропаганды, и автоматически тратилось довольно много денег на кинопроизводство...

Как теперь воспринимаются там фильмы «Синий» и «Двойная жизнь Вероники», принимая во внимание соперничество с американской кинопродукцией?

Очень хорошо. Марин Кармиц - ... настоящий продюсер, он вложил много денег в рекламу и продвижение этих фильмов... Благодаря репутации Кесьлевского в Польше и вообще в мире, все шли в кино, чтобы увидеть, что он сделал.

Когда Вы читаете сценарий и рассматриваете возможность съемок, что именно привлекает Вас в том или ином сценарии?

Конечно, чрезвычайно полезно быть знакомым с режиссером - зная режиссера и его фильмы, понимаешь, какой именно фильм ждать [то есть можно удостовериться, что это -] то же кино, которое любишь ты сам... Сценарий и обсуждение с режиссером – ключевые моменты для принятия решения, будешь ты снимать или нет. Конечно, для меня важно, в какой степени история... – именно та история, в которой я вижу место для камеры, - где камера не просто инструмент изображения, отражения действительности, [но инструмент, который я могу использовать], чтобы интерпретировать [то, что написано...]

Проводя семинары со студентами, я всегда стараюсь объяснить им, что, на мой взгляд, ... мы не настолько свободны; существует не так много вариантов расположения камеры. Есть очень четкая связь между единственным положением камеры и общей концепцией фильма. Это то, что я всегда ищу, и, к сожалению, не всегда могу найти. Очень часто, особенно с режиссерами-новичками, [возникают] проблемы. Они всё еще находятся в поиске собственного отношения к искусству - их способа вúдения мира. Иногда это болезненный процесс для всех во время съемок. Моя мечта о создании фильма - иметь достаточно времени, чтобы решить все подобные вопросы заранее. Когда сегодня мы начинаем съемки, удовольствие от денег слишком велико, [и всё] делается быстро, быстро, быстро. Совсем нет времени на обсуждение, спор или попытку открыть что-то новое.

Где и как произошла Ваша встреча с Кесьлевским, на каком этапе Вашей карьеры? Вы встретились в киношколе или позднее?

Я знал Кесьлевского очень много лет. Мы начинали почти в одно время. Он был на год или два старше меня, но в школе учился на курс младше. У него были проблемы при поступлении - как я уже упомянул, вступительные экзамены были очень, очень сложными. Мы дружили и на каникулах вместе катались на лыжах. Долгие годы Кесьлевский был режиссером-документалистом. Примерно в то же время я снимал собственные фильмы как режиссер, и показывал их ему. Он тоже привык приглашать меня на демонстрации своих документальных фильмов... Я не хотел снимать документальное кино; это не для меня..., а для своего первого телевизионного фильма Кесьлевский попросил меня быть оператором. Это был очень интересный опыт.

Это был «Пешеходный переход»?

Да. А позже я снимал его первый кинофильм, «Шрам». Потом довольно долгое время мы не сотрудничали, поскольку в Польше было весьма четко установлено, [кто снимает фильмы]. В тот период двумя ведущими режиссерами были Вайда и Занусси, а я был оператором в [некоторых из их] фильмов. [Также я] очень часто работал за границей – довольно много в Германии, – так что большую часть времени я был занят. Я был внештатным сотрудником, и на тот момент [Кесьлевский] получил предложение снимать «Декалог». Он спросил меня, смогу ли я снять один или два из них. Мне не понравилась идея насчет съемок этих фильмов, потому что он планировал их в качестве телесериала. Я старался по возможности избегать участия в съемках телефильмов, ведь что такое оператор для телевидения? Не так много, знаете. А во-вторых, Кесьлевский планировать снимать на 16-миллиметровой пленке. В Польше все лаборатории, особенно для 16-миллиметровки, в ужасном состоянии. Приходится усиленно работать, а в итоге ничего интересного не получается.

Так что я был не в восторге по поводу этого фильма; сказал - хорошо, возможно, сниму один из них. А он дал мне все десять фильмов и говорит: «Тебе придется выбрать, какой фильм ты будешь снимать». Я решил взять номер девять, историю о ревности. Это как небольшой фильм, мне понравился сценарий, [и я сказал]: «Сниму этот». А потом мы были в отпуске, катались на лыжах, и Кшиштоф мне говорит: «Я понял твой трюк. Ты знаешь, сейчас я снимаю номер пятый, «Короткий фильм об убийстве», и у тебя есть время. Ты мог бы снять его. Номер девятый я собираюсь снимать в конце года, и возможно, ты тогда будешь занят за границей. Ты хитришь: решил пообещать, а потом уехать. Так почему бы тебе не снять фильм пятый?». Я говорю: «Кесьлевский..., почему я должен снимать фильм, в котором этот парень, Яцек, убивает таксиста? А спустя полчаса убивают его самого! Я не хочу снимать такую чудовищную историю». Он говорит: «Сценарий отличный», а я ему: «Он может быть и хорош, но черт! Мне не нравится эта история. Не особенно нравится.» (смеется)

На Западе [выйти из подобной ситуации] очень легко, потому что ты говоришь: «Ладно, я заинтересован в этом фильме, но хочу гонорар в 200 тысяч долларов». Тогда они отвечают: «Большое спасибо, было приятно с вами поговорить!» (смеется).

В Польше так сделать было нельзя, у нас у всех была фиксированная зарплата. Получали свои деньги, ведь за художественный фильм платили не больше 200 долларов за всё. (смеется) Это было смешно...

Однажды Кесьлевский проводил семинар в Швейцарии, и студенты спросили его, сколько он зарабатывает. Говорят: «Вы наверное очень богаты. Вы написали десять сценариев и сняли десять фильмов». А он спрашивает: «Тогда представьте, сколько я получаю [написав] эти десять сценариев и сняв десяти фильмов». Они прикидывали суммы, а он говорит: «Давайте не будем говорить о цифрах. Я скажу вам: я получаю точно такую же сумму, как и за этот семинар». А семинар длился всего неделю! (смеется) И это была правда! Это вовсе не шутка... Коммунисты полагали, что раз мы художники, то деньги нам не нужны; наша привилегия в том, что мы – творцы. Так что в общем наша зарплата была на уровне зарплаты рабочего. Мы получали постоянную зарплату, очень, очень маленькую.

Итак, я искал способ отказать ему. Я сказал: «Послушай, Кесьлевский, я не буду снимать..., но если ты действительно хочешь, чтобы работал именно я, - ладно, но только если позволишь мне снимать в зеленом цвете и использовать мои фильтры». Я сам делаю свои фильтры; у меня огромная коллекция, и некоторые из них весьма экстремальны, знаете. Я всегда использовал фильтры не обычным, [а] более сложным способом. Он говорит: «Зеленый?! Почему мой фильм должен быть зеленым?» Он очень рассердился, понял мою тактику; не разговаривал со мной весь следующий день, а два дня спустя подошел и сказал: «Слушай, Славек, я собираюсь снять эти десять фильмов. Если собираешься сделать из одного из них зеленое дерьмо – делай; это твоя проблема, не моя». (смеется) Так что мне пришлось снимать. Это было очень забавно.

Я всегда рассказываю этот анекдот моим студентам..., потому что впервые в жизни - а я был весьма опытным оператором – на мне не было бремени ответственности. Обычно кто-то к тебе подходит, перед тобой сидит режиссер, ты знаешь, что ты - ключ к его карьере. Если у тебя получается «сделать хорошо» - вы [оба продвигаетесь по лестнице вверх]. Если терпишь неудачу [скатываетесь вниз]. Это очень тяжелая ответственность, знаете; очень часто накладывает ограничения... Так случилось, что [в «Коротком фильме об убийстве»] у меня такой проблемы не было. Честно сказать, я был поражен, потому что фильм выглядел уродливым; он был зеленовато-уродливым, и на Каннском фестивале в двух или трех обзорах сказано, что это – самая оригинальная операторская работа на фестивале... У них нет награды за операторскую работу, но [работа оператора] заслужила огромное количество похвальных отзывов. Поскольку была такой оригинальной, странной, ни на что не похожей.

Правда, что для «Короткого фильма об убийстве» Вы сделали около 600 фильтров?

Тогда у меня не было такого количества фильтров. Было что-то около 150. Это теперь у меня 600.

Вы делаете их сами?

Помогает Minolta, и у меня есть оптик, который делает для меня фильтры. Я стараюсь максимально отойти от традиционности, находить собственный путь.

Вы возите фильтры с собой на съемки?

Да, конечно. Всегда. С моими путешествиями, купить их нельзя, так что я о фильтрах забочусь по-настоящему. Сплю с ними. (смеется) Первое обсуждение с производителями всегда такое: «Что мы делаем с этими фильтрами?!» (смеется) Два больших чемодана, набитые стеклом! Они выглядят очень подозрительно в аэропортах, знаете. Всегда просят их открыть, и [это напоминает] сложную бомбу! (смеется)

Ваши ассистенты пугаются, когда видят все эти фильтры?

Для них довольно сложная задача - менять фильтры, потому что это – метод проб и ошибок. Очень часто, перед тем, как принять решение, я прошу, чтобы они изменили что-то по шесть, семь, восемь раз. Для них довольно много дополнительной работы.

Я много раз смотрел «Двойную жизнь Вероники» и «Синий», а перед нашей встречей сегодня мы просмотрели их в ускоренном режиме - чтобы иметь ощущение визуальных ходов и мотивов, которые появляются на протяжении фильмов. Среди прочего, мы заметили в «Веронике» наличие линз и искажение света - я думаю о стеклянном мячике в поезде, об окнах. Было ли все это сознательным решением?


Абсолютно. В поезде нет стекол с искажением. Нужно было это изменить; необходимо было найти стекло со специфическим искажением. Но конечно идея с прозрачным мячиком... Кшиштоф не вполне понимал, что я имею в виду, и я сделал тест и показал ему, как это работает. Момент, когда он увидел... еще раз, это - прекрасный пример наличия замысла, идеи перед съемками. Говоря о «Двойной жизни Вероники» - там есть сцена, в которой извращенец показывает ей свои гениталии [распахнув длинный плащ] перед камерой – эта идея появилась у меня на месте съемок.

То есть, оба пути хороши, но главным образом я верю в необходимость подготовки. Иногда процесс открытия нового в фильмах такого рода сложен. Например, у нас было довольно много проблем с «Синим». С самого начала мы боялись, что так или иначе повторимся, ведь «Синий» снимали после «Вероники». Снова у нас была женщина, снова музыка, знаете. Мы действительно боялись, что у фильма будет та же тональность, настроение, так что необходимо было во время съемок повернуть его в правильном направлении. Например, одна из самых блестящих идей... затемнения в середине сцены, - она появилась у Кесьлевского в процессе монтажа – это не замысел, существовавший заранее. Помните, в середине сцены затемнение - с возвращающейся музыкой, - [идея], которая мне действительно нравится. Должен сказать, Кесьлевский, безусловно, был великим режиссером, но что касается монтажа – ему нет равных.


(на фото: Кесьлевский и Идзяк на съемках "Вероники", из фильма "Беседа с Кесьлевским", 1991)

Да, в быстром просмотре мы это заметили – возникает явное ощущение шага, ритма.

Это был невероятный, выдающийся человек. Больше всего я люблю то, как при монтаже проявляется образ мышления, насколько это личностный процесс. Это напоминает мне о киношколе - однажды наш профессор провел очень интересный тест. Мы все вместе сняли документальный фильм, а потом сделали двадцать пять копий, каждый свою. А в результате у вас получилось двадцать пять абсолютно разных фильмов. Некоторые лучше. Некоторые хуже. Некоторые очень плохие, [но все] абсолютно разные. Всё дело в сокращениях, в монтаже...

Конечно, видеть что-то, над чем так долго и тяжело работали... видеть, что после сокращений всё хорошо складывается – наверняка, приятное чувство.

Что в Кесьлевском было интересно - говоря о функции оператора, - для нас, когда мы заканчивали снимать, это не было конецом съемок. Он обращался к нам, спрашивал, потому что знал: мы - единственные, кому известно, чтó он снимал. И всякий раз во время просмотра он звал меня в монтажную, и мы обсуждали, что можно вырезать. Он говорит мне: «Я ближе к процессу монтажа. Ты нет; не потому что [сейчас] снимаешь другое кино, но ты - единственный, кто знает, что здесь у нас есть». Это был особый вид сотрудничества, который я по-настоящему ценил... Это не должно быть работой одиночки. Необходимо иметь двух-трех единомышленников.

Замечательно, что он позволял стольким творческим людям участвовать и помогать в создании фильма.

Здесь в Америке существует демократический процесс с участием многих, но это слишком промышленно, слишком безлично. Вы знаете, ведь продюсер просит семь человек написать поправки к сценарию. Теперь кто-то решает, выбирает, какая именно поправка для нас лучше, а я не знаю, тот ли это человек, кому стоит это делать. Боюсь, что очень часто в процессе переписывания, сценарий утрачивает индивидуальность его создателя. Давление денег... это бизнес. Для меня кино – в гораздо большей степени искусство. Это способ сделать что-то новое; оно намного ближе к литературе, чем к развлечению.

Мне кажется, «Вероника» и «Синий» сродни поэзии. Я смотрю их в разное время и по-разному интерпретирую; это не прямые, незамысловатые сюжетные линии, за которыми просто следишь.

Совершенно верно. Во многих фильмах легко читается сюжет..., всё предсказуемо. А если непредсказуемо, то непредсказуемо по-идиотски. Проблема, конечно.

Проблема. Очень обескураживает - наблюдать, как фильмы все больше сводятся к формуле, и все меньше к оригинальности, новизне. Думаю, именно поэтому мы обращаемся за вдохновением к Европе. Когда я впервые увидел «Веронику», это по-настоящему взволновало меня. Я не вполне понял историю, но я продолжаю возвращаться к ней.

Очень многие любят этот фильм. Я был очень удивлен - в Австралии фильм прошел с успехом. Коллега по фильму, над которым я [там] работал, сказал мне: «Слушайте, пока вы здесь, мы хотим организовать показ «Вероники». Это было в воскресенье, в одиннадцать часов [утра], и кинотеатр был полон – что-то около 250 человек. Киноманы, задающие вопросы. Я был очень, очень изумлен.

Фантастический фильм.

Я очень его люблю; это мой любимый фильм.

Правда? Любимый фильм из тех, что Вы сделали с Кесьлевским?

Есть и другие фильмы, которые снимал я и которые мне нравятся, но из всех фильмов Кесьлевского больше всего я люблю этот...

Мы хотели спросить Вас об одном кадре в самом конце «Вероники» - когда отец смотрит в окно; с другой стороны экрана видно такое же изображение - зеркальное. Это было снято с помощью зеркала? Нам трудно определить, ведь мы видели фильм лишь на видео, к сожалению.

Этот кадр - хороший пример использования фильтров. Вы видите кого-то за окном, а зеркало внутри отражает обоих. Обычно, согласно физическим законам, изображение людей за окном четче, чем отражение, [но здесь] я использовал фильтры, которые сделали более сильным, четким отражение. Читать такое немного странно. На экране изображение очень тонкое, нежное, но оно как бы говорит, что реальность - за зеркалом, не перед ним. Это комментарий фильма. На самом деле, финал американской версии фильма отличается от европейской, потому что в европейской в последнем кадре [Вероника] просто кладет руку на ствол дерева. Вы не знаете, что произойдет дальше. Это гораздо более привычный путь для европейского понимания искусства... больше двусмысленности – позволяя людям подумать о фильме после того, как они покинут кинотеатр; открытый финал. Не знаю, почему для американских зрителей заставили сделать такой финал – чтобы он стал более ясным. Так часто делают.

Да, когда в финале всё аккуратно завёрнуто, больше об этом не думаешь, когда выходишь из кинотеатра, потому что нет смысла; всё уже продумали за вас.

Я всегда считал, что завершающий [момент в фильме] должен быть неким крючком для зрителя, чтобы он подумал об этом фильме еще раз. Особенно такой роскошный, такой сложный фильм, как «Вероника», «Синий» или какой-то еще. Я предпочитаю конец фильма - и в этом всегда проблема, потому что это нечто очень, очень личное и важное - я предпочитаю своего рода приглашение.

Кто из ныне работающих кинорежиссеров Вам нравится?

Я всегда восхищался Питером Вайром (Peter Weir). Мне нравится его яркость, сила. Он - один из очень немногих режиссеров, который не всегда одинаков. В каждом новом фильме он очень разный.

Он написал нам милое письмо по поводу нашего первого выпуска.

Да? Я встречался с ним однажды, всего на несколько секунд... Он - один из моих любимых режиссеров. Еще я люблю Джейн Кэмпион (Jane Campion). [Она] настоящий мастер, знаете. Дважды я встречался со Стюартом Драйбергом (Stuart Dryburgh), ее оператором, и понял, что она действительно знает, чего хочет, а это – тот профессионализм, который я бы искал.

Итак, Питер Вейр – режиссер, с которым Вы хотели бы поработать?

О, я бы с удовольствием.

Что меня действительно расстраивает, - это плохо организованный прокат иностранных фильмов [в США]. Создается впечатление, что фильм должен быть громким европейским хитом, чтобы его здесь показали, и таким образом мы многое пропускаем. «Декалога» нет - даже на видео. Как нет ни «Шрама», ни «Пешеходного перехода».

Основная проблема – в том, что кинобизнес – как автострада с односторонним движением, знаете. Эта автострада – американская, для других стран нет шансов. Путешествуя в течение недели из Хельсинки через Париж в Рим, в каждой столице можно увидеть одни и те же американские фильмы. В Хельсинки не увидишь итальянского кино, а в Италии не показывают финского. Если в Германии идут два французских кинофильма – это максимум... Нет денег для кинопроизводства, а если есть, тогда нет денег для рекламы, продвижения. А съемки фильма на родном языке означает проблему перевода. Мы находимся в этой всемирной деревне, и из-за того, что мы растем вместе с американскими фильмами, мы привыкаем к этой специфической культуре. Фильм, который я снял в Германии в прошлом году, - вторая самая успешная немецкая комедия. Четыре из четырех с половиной миллионов зрителей. [Но] экспортировать этот фильм нельзя - это специфическое, очень немецкое кино. Оно смешно для немецких зрителей. Не думаю, чтобы фильм сочли забавным в моей стране. При переводе [кинофильмы] многое теряют.

Особенно комедии.

Да, особенно комедии, диалоги. Но основная проблема в деньгах. Двое самых влиятельных из немецких продюсеров качают деньги на американский рынок, а на немецкий рынок средства не поступают. Они хотят быть частью американской системы. С экономической точки зрения они, возможно, и правы, но с точки зрения культуры, - это ее ослабляет. Во Франции на кинофильмы расходуются огромные суммы и вкладываются усилия – кино во Франции престижно. И все равно, у них [только] 25% рынка, а 75 % - у Америки. В стране, где люди действительно помешаны на своей идентичности, посмотрите на проблему кинематографа Франции. Этим плохо управляют; они почти банкроты. А американское кино поживает очень хорошо.

Мне было стыдно, когда я путешествовал по Европе в 1993, - я ожидал увидеть фильмы на языке оригинала. Мне было неважно, пойму я их или нет, я хотел просто посмотреть их, чисто визуально. Но оказалось, что всё забито американскими фильмами. Было трудно найти [национальные фильмы] даже тех стран, в которых я находился!

Безусловно, это серьезная проблема. Смешно, но при коммунистах пропорции соблюдались намного лучше. В Польше были отличные кинотеатры для дебютного показа фильмов. Можно было увидеть довольно много европейской продукции.

Жаль. Я думаю, что падение коммунизма имело и хорошую сторону.

Положение художников, творцов было не так плохо. Как у художников, у нас не было проблемы общения с теми, у кого были деньги. Это было хорошо.

Вы планируете участвовать в европейских кинопроектах, так же как в американских?

Честно говоря, я не хочу здесь оставаться. Я собираюсь осесть в Польше, пока у меня есть желание снимать [фильмы]. Мне очень нравится то, как снимают кино в Европе - это гораздо больше похоже на семью, потому что денег немного и съемочные группы очень маленькие... Моя житейская философия очень проста: я собираюсь снимать фильмы всю жизнь, а жизнь у меня одна. Здесь промышленный метод кинопроизводства имеет много преимуществ. Я получаю [больше] денег..., в Европе у меня такой возможности не было бы... Но недостает более теплой, семейной атмосферы – например, возможность пригласить съемочную группу в ресторан и пообедать всем вместе. Здесь, когда заканчиваешь съемки, знаешь [некоторых] людей по именам, но узнать всех 250 человек невозможно. Приступаешь к работе... и чувствуешь себя маленькая частью механизма. В Европе совсем иная история. Которая мне нравится. Я к ней привык... [Но я согласен], что независимое кинопроизводство здесь открывает новые возможности для кинематографа.

Мы на это надеемся. Несколько лет назад мы поехали в Бостон и снимали фильм с некоторыми из наших друзей там, потому что нужен был творческий заряд, и мы не хотели беспокоиться о том, понравится ли сценарий кому-то еще.

Вы никогда не сможете вернуть это позже, когда станете частью системы. Система так сильна, ее нельзя изменить. Необходимо некоторое общее усилие... и независимое кинопроизводство – путь к тому, чтобы это сделать.

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...