Friday, April 19, 2013

Вечный мальчик. Памяти Бенни Хилла / our "boy eternal" - Benny Hill remembered...

источник: Mortimer reveals secret, lonely life of Benny Hill

апрель 2004

Би-Би-Си планирует съемки сериала, посвященного известным комикам, включая Томми Купера (Tommy Cooper, 1921-1984, знаменитый комик и фокусник, умер на сцене во время «живого» телешоу), Спайка Миллигана (Spike Milligan, 1918 — 2002, ирландский писатель, поэт, сценарист, комик и музыкант.) и Бенни Хилла.

Про Бенни рассказывает сэр Джон Мортимер (Sir John Clifford Mortimer), британский драматург, актер, писатель: «Как и все комики, он был очень одиноким и странным человеком».
Несмотря на знаменитые неприличные шуточки и окружавшую его труппу «Ангелочков Хилла», успехом у женщин актер не пользовался:
«Наверное, он старался быть веселым и оптимистичным, но не думаю, что с девушками ему везло; его преследовала полоса неудач...
На его каминной полке лежала целая стопка необналиченных чеков. Он умер в одиночестве в своей ужасной тесной квартирке, и никто даже не заметил, – пока соседи не почувствовали запах».

Скетч-шоу Бенни Хилла выходило на экраны в течение 20 лет, с 1969 по 1989 годы. Выпуски «Шоу Бенни Хилла» проданы в более чем 90 стран мира, включая Китай и Россию. Бенни Хилл не оставил завещания; был снят документальный фильм под названием «Кто получил миллионы Бенни?» (о том, что же произошло с его семью миллионами фунтов).

* * *
источник: Benny Hill remembered 20 years after death (2002)

Бенни Хилл умер 20 апреля 1992 года

20 лет спустя после смерти, актер-комик остается загадкой, – хотя многие считают его вульгарным сексистом, это не мешает Бенни Хиллу продолжать пользоваться популярностью во всем мире.

Вдохновение актер черпал в основном в собственном детстве и юности, когда он работал в Истли и Саутгемптоне. Много лет Бенни Хилл прожил в одиночестве в доме его матери в Вестроу Гарденс (Westrow Gardens).

Телевизионный критик и друг Хилла Гарри Бушель (Garry Bushell) говорит: «Саутгемптон должен гордиться тем, что здесь жил такой знаменитый человек как Бенни».
Но никакого значительного памятника одной из самых известных телезвезд не установлено и по сей день.

Альфред Хоторн Хилл (Alfred Hawthorn Hill) родился в 1924 году в Саутгемптоне на Бридж Стрит. Позже он сменил имя на Бенни, в честь своего любимого комика Джека Бенни (Jack Benny).

на фото: Бенни в школьные годы

В Истли в юные годы Бенни Хилл развозил молоко на тележке, – в 1971 году на основе этих воспоминаний возник хит комика под названием «Эрни, самый быстрый молочник на Западе» (Ernie, The Fastest Milkman in the West).

Малькольм Дейл (Malcolm Dale) из исторического общества Истли (Eastleigh Historical Society), рассказывает: «Бенни Хилл поставил себе целью стать лучшим. Многие его персонажи берут начало здесь. Он заходил в местные магазины одежды в поисках костюма викария и тому подобного».

В 17 лет Альфред (будущий Бенни Хилл) покинул Саутгемптон ради поиска места на театральных подмостках Лондона. В 1955 году у него уже было свое телешоу. Зенита славы «Шоу Бенни Хилла» на канале Темз Телевижн достигло в 1970-е годы. Тогда на британском телевидении не было более популярной программы.


Пикантные грубоватые шутки в водевильном ключе были и остаются любимыми среди зрителей всего мира. Говорят, у Чарли Чаплина была отведена полка под записи передач Бенни Хилла.

(надпись на могильной плите: Бенни Хилл, урожд. Альфред Готорн Хилл, 1924-1992 - 
актер-комик, сын, брат, друг, наш «вечный мальчик»).

Бенни Хилл редко давал интервью, его скрытность наравне с жизнью в одиночестве давала пищу массе сплетен и слухов. Могила актера на кладбище Холлибрук (Hollybrook Cemetery) в Саутгемптоне оказалась разрытой вандалами, – ходили слухи, будто Бенни был похоронен с целой коллекцией золотых украшений.

«С ним обращались как с отверженным»

Ближе к концу 1980-х шоу Бенни Хилла отличалось всё более откровенными неполиткорректными и сексистскими шутками, и вскоре канал ITV убрал его из сетки.


Телекритик Гарри Бушель считает, что с Бенни обошлись жестоко и несправедливо: «Поразительно, что с человеком таланта Бенни Хилла обращались как с отверженным. Он ведь был первым комическим актером, который начал изучать и использовать весь потенциал телевидения.
Бенни привыкли изображать каким-то сексистским монстром, но если посмотреть его шоу, можно убедиться, что мишенями для его шуток всегда были мужчины. Это они вели себя смешно и глупо, они натыкались на фонарные столбы и получали оплеухи. Женщины в итоге всегда оказывались в выигрышном положении. Всё это безобидно и не оскорбительнее, чем юмористические открытки с берега моря (seaside postcards).
Смешить людей, заставить их по-настоящему хохотать – великий дар.
Бенни Хилл был милым, непритязательным человеком, скромным и очень щедрым».

Хилл умер в одиночестве в своей лондонской квартире 20 апреля 1992 года.
Два десятилетия спустя ему, иконе комедийного жанра, установлены несколько памятных знаков. Памятная табличка открыта в магазинчике, где он работал когда-то развозчиком молока, а Тонтон колледж, где Бенни Хилл учился, гордится мемориальным садиком в честь бывшего ученика. Элис Ригтон (Alice Wrighton), директор школы, говорит: «Для многих наших учеников имя или лицо Бенни Хилла малоизвестны. Некоторые его сюжеты кажутся сомнительными, это составляет интересную основу для дискуссий среди учеников, которые могут поразмышлять о том, как с течением времени изменились комедийные вкусы. Для колледжа в целом очень важно помнить наших бывших учеников, достигших успеха и ставших знаменитыми».

на фото: Скульптор Грэм Иббсон - образец памятника из стекловолокна уже изготовлен

С годами возникали и другие замыслы, – включая переименование в честь Бенни Хилла улицы или аллеи, а также проведение парада тележек по развозке молока.

Телевизионный критик и друг Хилла Гарри Бушель – один из тех, чьими усилиями готовится установление памятника актеру-комику. Скульптор Грэм Иббсон (Graham Ibbeson), который работал над подобными проектами в честь Кэри Гранта и Эрика Моркамба (Eric Morecambe, британский комик, 1926-1984) в городах, где они родились, уже закончил образец будущего памятника. Бенни Хилл предстанет в облике одного из самых популярных своих персонажей, Фреда Скаттла.

Скульптор назвал шоу Бенни Хилла «величайшей телевизионной комедией, когда-либо шедшей из Британии на экспорт».

Гарри Бушель говорит, что кампания по сбору 40 тыс. фунтов для установления памятника возобновилась, в Лондоне и Саутгемптоне пройдут благотворительные мероприятия с участием знаменитостей.

Представитель муниципалитета Саутгемптона Марк Холман (Mark Holman) отметил: «В принципе, мы поддерживаем этот замысел, и поможем подыскать место для установки памятника, без использования общественных средств. Возможно, что-то получится. За рубежом шоу Бенни Хилла очень популярно. Возможно, 25-й годовщине со дня смерти актера, в 2017 году, удастся вызвать больший интерес».


* * *
источник: Benny Hill saluted by the south (2009)

Один из самых знаменитых жителей Гемпшира, Бенни Хилл сегодня отметил бы свой 85 день рождения.

Альфред Хоторн Хилл родился в Саутгемптоне в 1924 году, вырос на Уилтон Роуд (Wilton Road, Upper Shirley), где вместе с братом ходил в Тонтонскую школу. Знаменитый комик всю жизнь оставался верен месту, где родился; до самой смерти он прожил в доме матери на Вестроу Роуд (Westrow Road). Ведутся переговоры относительно места установления памятника Бенни Хиллу.

Эрни из Истли

Город Истли хранит множество детских воспоминаний Бенни. В 1959 году Бенни Хилл был гостем биографической радиопрограммы Desert Island Discs, где описал свою первую влюбленность в 12-летнем возрасте:

«На карусели я заметил темноволосую девочку в зеленом пальто. Был сентябрь, неделя карнавалов в Истли, я стоял рядом с моими тётушкой и дядей. И вот случилось: я как сумасшедший влюбился в эту девочку. Мой двоюродный брат Крис рассказал, что она каждый день носит обед отцу, который работает в магазине на Маркет Стрит. И во время каникул я в любую погоду проезжал шесть миль только чтобы увидеть её. Это наполняло меня радостью. Но я с ней так никогда не заговорил».

В том же Истли юный Альфред начал свою трудовую жизнь – сначала в универсальном магазине «Вулвортс» на Ли Роуд (Leigh Road), а потом, конечно, молочником в Hanns Dairy на Фэктори Роуд (Factory Road), сейчас Wells Place. Трудовые подвиги на запряженной лошадью тележке, развозящей молоко, дали материал для ставшего хитом в 1971 году «Эрни – самый быстрый молочник на Западе». Кроме того, юный Альфред успел поработать водителем, коммивояжером и телефонистом.

В Вудвортсе Альфред услышал про Иви Лиливайт (Ivy Lillywhite), проживавшей в Истли на Даттон Лейн (Dutton Lane). Она руководила музыкально-танцевальным кружком, а также организовывала незатейливые развлекательные мероприятия в здании муниципалитета. Альфред познакомился с Иви и произвел впечатление, – она согласилась быть его наставницей, чтобы помочь максимально раскрыть его артистические способности.

Рождение Бенни Хилла

Наконец молодой человек стал частью индустрии развлечений, получив место помощника режиссера. Вдохновленный выступлениями «звезд-комиков» из мюзик-холла, Бенни загорелся желанием оставить свой след в шоу-бизнесе. Для выступлений на сцене он сменил имя на Бенни.

Британский телепродюсер и режиссер Деннис Киркленд (Dennis Kirkland, 1942-2006, на фото вверху он второй слева; крайний справа - Бенни Хилл - Е.К.) работал тогда на Темз Телевижн (Thames Television), где Бенни снимал свои шоу. Киркленд рассказывал: «Бен хотел быть комиком, потому что толстые смешные артисты в театрах-варьете Саутгемптона, куда захаживали они с отцом, были неизменно окружены молодыми красотками, хохочущими и аплодирующими. И Бен тоже хотел быть центром их внимания!»

Мэри Найт (Mary Knight) познакомилась с Бенни, когда он был еще безвестным: «Мы встретились в отеле Polygon Hotel, Бенни тогда был на первой ступеньке карьерной лестницы. Мой муж помогал Бенни накладывать грим перед выступлением, а потом представил меня ему. Тот оглянулся на моего мужа: «Одобряю!»
Она называет Бенни «единственным и неповторимым».

За годы творческой карьеры Бенни создал в своем шоу бесконечное множество персонажей.
Многие замыслы берут начало в Хэмпшире – уверен Малколм Дейл, который изучал биографию актера-комика для Исторического общества Истли: «Несомненно, задумки и реквизит берут начало здесь. Он захаживал в местные магазины одежды и просил показать самые разные малоподходящие одеяния, – удивляя и развлекая менеджера, не знавшего, что Бенни работает в шоу-бизнесе».

Имя Бенни Хилла на телевидении стало знаменитым – в 1955 году на Би-Би-Си появилось его шоу.
Позже шоу оказалось на канале Thames Television, где неизменно возглавляло рейтинг, пока в 1989 году ни появился новый руководитель отдела развлекательных программ, Джон Говард Дэвис (John Howard Davies), который Бенни уволил. Критики обвиняли Бенни в отсутствии политкорректности и в гендерной дискриминации женщин.

Школьные друзья

Бенни ходил в школу Тонтона (Taunton's School), теперь это колледж.

Элис Ригтон (Alice Wrighton), нынешний директор колледжа, говорит: «Я училась в средней школе для девочек, когда её объединили со средней школой Ричарда Тонтона, где учился Бенни. Но по-настоящему эту связь я осознала, только придя сюда в качестве руководителя, когда увидела сад Бенни Хилла из окна кабинета».

Ныне покойный муж Мэри Найт, Норман, когда-то ходил в школу вместе с Бенни. По словам Мэри, Норман не догадывался, что Бенни добьется такой бешеной популярности. Бенни никогда не забывал старого друга:
«Мы думали, что став таким знаменитым, Бенни не будет поддерживать общение с нами, но мы ошиблись и были очень польщены. Он приходил в наш дом, мы вспоминали всякие случаи из жизни, очень веселились. Мне нравилось, что ему у нас спокойно и удобно. Муж страдал рассеянным склерозом и Бенни с удовольствием возил его в кресле на прогулки. Однажды Бенни пригласил нас на обед в отель Хилтон, – из-за болезни Нормана мы уже давно никуда не выбирались. А через три месяца я по радио услышала, что Бенни умер. Я так благодарна судьбе, что знала его, что мы были друзьями. Он был очень одаренным и чудесным человеком».

Память о Бенни

18 апреля 1992 года [точная дата не установлена] 68-летний Альфред Хоторн Хилл скончался в одиночестве в своей квартире.
Всего за неделю до его смерти канал Thames Television уступил многочисленным просьбам зрителей – «Шоу Бенни Хилла» было снова показано по телевидению в отредактированных версиях, и сразу оказалось в 20-ке самых популярных телепередач.

В родном городе актера, а также в Лондоне прошли мемориальные службы. Согласно его воле, актера похоронили рядом с его родителями на кладбище Hollybrook – всего в двух милях от родного дома в Саутгемптоне.

Кампания по сбору средств для установления памятника актеру в Саутгемптоне еще идет, но ничего пока не решено окончательно. Обсуждение тянется с конца 1990-х годов...

Телекритик Гари Бушелл заключил контракт на создание памятника с известным скульптором Грэмом Иббсоном. Гари убежден, что Бенни Хилл не получил достаточного посмертного признания своих заслуг, и проводит разнообразные шоу и мероприятия по сбору средств:
«Я всегда считал Бенни Хилла настоящим богом британской комедии. Заставить весь мир хохотать так, как умел сделать Бенни – великий дар».

Грэм Иббсон закончил работу над скульптурой (Бенни в облике своего знаменитого персонажа Фрэда Скаттла), - но окончательного места для размещения памятника пока нет.

Истлиг и Теддингтон (Teddington) рассматриваются как возможные места для скульптуры – в Теддингтоне Бенни снимал квартиру поблизости от студий Thames Television.

Мэри Найт отмечает: «Непременно должна быть дань памяти человеку его таланта. С памятником уже давно запаздывают. Бенни заслужил это. Надо помнить о той радости, которую он долгие годы дарил людям и городу».

Пока нет памятника, есть табличка у Eastleigh Swan Centre – когда-то здесь был молочный магазин Hanns Dairy, где работал Бенни.
Советник Крис Томас (Chris Thomas) говорит: «Мы гордимся Бенни, его персонажами, связью города с ним. Особенно песней о тележках молочника и об улице Маркет Стрит!»


Британская комедийная актриса Белла Эмберг (Bella Emberg, на фото вверху рядом с Бенни) снималась во множестве программ Бенни, «обычно в облике драконш и всяких уродин!». Она вспоминает:
«Однажды я пришла посмотреть на Бенни из-за кулис, после шоу. Толпа расступалась словно воды Красного моря, и он шел по улице один. Мне так захотелось догнать и обнять его, – он выглядел таким одиноким, и в то же время его так любили. Я никогда не подумала бы, что годы спустя буду работать в его шоу. Он был абсолютно гениальным, я очень многому у него научилась».

Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Monday, September 24, 2012

Эммануэль Каррер – о своем фильме «Усы» (2005)/ Emmanuel Carrère’s interview about La Moustache

О чем этот фильм?

Всё очень просто. В один прекрасный день человек сбривает усы, которые носил всю взрослую жизнь. Делает он это отчасти ради смеха, отчасти чтобы увидеть реакцию жены. А она ничего не замечает. Или, как он думает, притворяется, что не замечает. Это очень на неё похоже, она шалунья, он убеждает себя, что она просто дразнит его. Они отправляются на ужин к старым друзьям, которые тоже ничего не замечают. Он думает, что это шутка. В конце концов ему надоедает: хватит. Хватит чего? Постой, ты же видела, что я сбрил усы? Жена недоверчиво смотрит на него и говорит: «Перестань. У тебя никогда не было усов».

Вот и вся история. Во всяком случае, её начало. Хотя, наверное, я не вполне ответил на Ваш вопрос. Вы ведь не просите рассказать о пущенном в ход дьявольском механизме. Вы хотите, чтобы я рассказал о том, что стоит за всем этим, о чем на самом деле фильм. Проблема в том, что на это я не могу ответить. Смысл этой истории ускользает от меня, так же как от читателя романа, а теперь от кинозрителя. Пока снимался фильм, это забавляло, – все ведь были уверены, что ключ к истории у меня, что я намеренно его скрываю. И несмотря на то, что я неустанно это отрицаю, говорю, что именно это неведение позволило мне рассказать эту историю, никто мне не верит. В итоге я чувствовал себя как психоаналитик, пациент которого предполагает, что тому известна вся правда о его желаниях. Это, конечно, ошибка, но моей истории на пользу – и я делал вид, что всё обстоит именно так.

Можно сказать, что это рассказ о человеке, теряющем себя?

Можно. Но я бы добавил, что это история о человеке, которому дан шанс обрести себя, а по ходу – рассказ о супругах, проходящих через трудное, но вполне заурядное испытание. Я не говорю буквально, конечно, но думаю, с подобной проблемой усов – в той или иной форме, рано или поздно, - сталкиваются все супружеские пары. А если не сталкиваются – тем хуже.

Как возникла идея объединить Винсана Линдона (Vincent Lindon) и Эмманюэль Дево (Emmanuelle Devos)?

Я писал сценарий вместе с Жеромом Божуром (Jérôme Beaujour), рассчитывая на Винсана и заручившись его предварительным согласием. Мне нужен был сильный, атлетичный актер, крепко стоящий на ногах, который, что важнее всего, не покажется безумцем. Такой, глядя на которого, каждый скажет: «Раз это случилось с ним, значит, запросто может случиться и со мной».

Эмманюэль появилась позже. Мы даже проводили тестовую съемку, на видео. Разумеется, не для того, чтобы проверить, умеет ли она играть, а чтобы посмотреть, составят ли они с Винсаном достоверную пару. Для теста мы с Жеромом сочинили коротенькую бытовую сценку, её в фильме нет: он готовит ей кофе, она вынимает посуду из посудомоечной машины, а тем временем они обсуждают вечеринку, где побывали накануне... Несмотря на то, что Эмманюэль и Винсан раньше не были знакомы, у нас возникло впечатление, будто они прожили вместе лет пятнадцать. Именно это и было ключом к моей работе над картиной: нам необходимо верить, что это пара, в которой существуют прочные связи, - и отождествлять себя с ними.

Потом, конечно, они совместно сыграли самые разные сцены. Вся киноистория видится, воспринимается, ощущается через Марка, его глазами, мы абсолютно ничего не знаем о мыслях Аньес. Мы лишь можем наблюдать её слова и поступки, то есть то, как их слышит и видит Марк. Эманнюэль было странно и непривычно играть героиню, подлинной сути которой не знает даже она сама. Героиню, которую она не может узнать изнутри, которая непроницаема и для исполнительницы. Я говорил ей, чтобы она играла любовь, любящую жену, которая видит, как муж теряет контроль, которая делает всё возможное, чтобы помочь ему. В то же время она знала, что зритель будет видеть её в искаженной форме, почти сумасшедшей – и что такое восприятие тоже вполне оправдано. Нужно быть истинным виртуозом, чтобы сыграть такое.

Почему Вы решили экранизировать свою книгу?

После «Возвращения в Котельнич» (Retour à Kotelnitch, 2003, док. фильм) я хотел начать сначала. Снять новый фильм, но совершенно иначе. «Котельнич» получился, без всякого сценария, в режиме финансовой экономии, но полной свободы, при полном моем доверии к происходившему.

На этот раз я хотел противоположного: сценарий, актеров, режиссерской работы, финансирования - со всеми ограничениями и стратегией, которые это повлечет. Это желание, стремление попробовать всё это, появилось раньше, до желания поведать историю. То есть я действовал как художник, который решил нарисовать что-нибудь. Почему не натюрморт? Почему не вазу с цветами, которая стоит у меня дома? Для меня этой вазой стали «Усы». И едва я начал это серьезно обдумывать, понял, что передо мной возникают проблемы чисто кинематографического свойства.

Проблема точки зрения?

Именно. Эта история возможна только если всецело принять точку зрения главного героя. Только если это – единственный доступ к реальности. На самом деле это ведь состояние, которое переживаем все мы, но довольно необычно видеть фильм, полностью выстроенный на этом. Марк говорит, действует, но также и думает - все те истории, выстраивающиеся в его голове в попытке объяснить происходящее с ним. И здесь сталкиваешься с трудностями. Одновременно, именно это препятствие и заставило меня взяться за фильм.

Отсутствие закадрового голоса было основным препятствием?

Начиная работать, Жером и я решили исключить два варианта: закадровый голос и изображение мысленных, внутренних историй и фантазий. Таким образом, для понимания того, что происходит в сознании Марка нам оставались жесты, слова, ситуации, взгляды и эллипсы [пропуск в речи какого-либо легко подразумеваемого слова, члена предложения – Е.К.]. Мы следовали простому правилу: не видеть ничего, чего не видит он, не слышать ничего, чего не слышит он. Если Аньес выходит из комнаты и Марк не идет за ней, – мы не видим, чем она занимается в соседней комнате. Мы остаемся с ним. То же правило относится к телефонным разговорам: когда у телефона Марк, мы слышим его собеседника; когда Аньес – нет, если только она не включит громкую связь. Накануне начала съемок я немного паниковал, боялся, что эти ограничения меня парализуют; но на деле произошло обратное. Мне они очень помогли. Когда есть правила, - понимаешь, куда движешься.

Выбор в качестве оператора Патрика Блоссье (Patrick Blossier) имеет первостепенное значение для эстетики Вашей ленты...

Помню первую нашу встречу: я сказал, что хочу «красивую» картинку. Это его рассмешило, он сказал, что режиссеры редко просят об этом, потому что ныне мода на изобразительный гранж, нечто отталкивающее. Мы быстро договорились о картине с четкой структурой, с камерой на рельсах, с минимумом съемок ручной камерой. И как человек, и как художник Блоссье был прекрасен. Человек, который сначала может показаться грубоватым и несдержанным, проявил бесконечное терпение и такт по отношению ко мне, режиссеру-дебютанту, оставляя место моему незнанию. Благодаря ему мне ни разу не пришлось делать вид, будто я обладаю качествами, которых лишен.

При монтаже многое было вырезано?

Нет. Я не хотел, чтобы фильм длился дольше 90 минут, в идеале немного меньше, и первый вариант был длиной в 105 минут. Лаконичность связана с природой данной истории: она начинается в одном месте, завершается в другом, а в промежутке есть определенное число шагов, без шансов на особые отклонения. Несмотря на то, что мой редактор, Камилла Котте (Camille Cotte), не скована рамками, мы не могли бы поместить сцену ужина у друзей на четвертую катушку вместо первой.

Самым радикальным решением был отказ от пролога, где мы видели супругов в плавучем казино в Макао. Марк полностью дезориентирован, Аньес ведет себя как расслабленная женщина на отдыхе. Зрители должны подозревать: что-то не так, но не знать, чтó именно. Свет постепенно гаснет, и мы возвращаемся в это казино в финале фильма. На бумаге всё выглядело отлично. Когда мы сняли этот эпизод, он тоже казался вполне удачным, очень «кинематографичным». А потом, при монтаже, мы поняли, что запланированного эффекта нет. Мы не знаем истории, чтобы искренне заинтересоваться происходящим в этой сцене. И мы вернулись к линейному плану, без временнóй петли, со сценой в казино ближе к финалу фильма. Вообще Камилла и я всегда приходили к самому простому и ясному решению. История и без того достаточно запутана, верно?

А почему Гонконг?

Чистая случайность. Когда я писал роман, то не знал, куда его отправлю. Каждый вечер я шел спать, говоря себе: посмотрим, что станется с персонажем завтра. Потом, через четыре-пять дней, ситуация стала неразрешимой, так что единственным выходом оказалось бегство. Мне надо было найти место, куда отправится герой, а поскольку несколькими месяцами ранее я был в Гонконге... Если бы я побывал в Каракасе, он бы отправился в Каракас. Но Гонконг – в целом отличная идея. Из-за парома, конечно. Возникает идеальная визуальная структура – для сомнений героя, а также ощущение полной дезориентации, полного одиночества в толпе…
Более того, в толпе, состоящей из китайцев, есть нечто весьма приятное: равнодушие. В некоторых странах иностранец вызвал бы любопытство, – но не в Гонконге. Как результат, Марк чувствует облегчение: никто на него не смотрит, всем плевать, были у него усы или нет.

В повествовании ключевую роль играет скрипичный концерт Филипа Гласса (Philip Glass). Это планировалось Вами с самого начала?

Да, где-то за несколько недель до начала съемок. Теоретически мне хотелось оригинальной музыки к фильму. Но я понятия не имел, как указать композитору верное направление. А потом я как-то позвонил подруге, и услышал на фоне музыку, звучавшую в её квартире. Я был потрясен. Пришлось попросить её помолчать, несколько минут я прислушивался, спросил, что это за музыка – и побежал покупать запись. Я сразу понял, что это - музыка к моему фильму, и что никакой другой музыки в нем не будет, ни единой ноты. Это гипнотическая, неотвязная и в то же время очень лиричная музыка. В глубине души она заменяет собою закадровый голос, от которого я отказался. Я люблю моменты, прежде всего в сцене с рестораном, когда музыка перекрывает собою диалог подобно закадровому голосу.

Очень по-годаровски!

Странно, что Вы это сказали. Одна из тем картины – совместное проживание в квартире, то, как люди перемещаются, как это перемещение может стать ловушкой, как обычный жест, который проделывали тысячу раз, - включение света или открывание двери, - внезапно становится проблемой… Читая сценарий именно Винсан Линдон напомнил, что величайшей киносценой в квартире стал эпизод в «Презрении» Годара. Я снова и снова смотрел сцену между Бардо и Пикколи и, действительно, музыка Жоржа Делерю охватывает всё...

Переходя от страниц к экрану удается Вам выразить больше, испробовать новые подходы?

Используя разные средства, я стремился к тому, чтобы фильм воздействовал так же, как книга. Это переживание дезориентации, психологические и умственные «американские горки», вызывающие чувство неуверенности, тревоги и удовольствия. Книга и фильм имеют общую цель, и мне хотелось, чтобы стрела вибрировала одинаково, с равноценным отсроченным воздействием. Мне хотелось, чтобы позже люди обдумывали увиденное, размышляя, какую странную штуковину поместили в их мозги. Помимо этого основное отличие – в воплощении персонажей актерами, ну и, конечно, финал.

Изменение финала в фильме по сравнению с книгой возникло впоследствии?

Нет, это было исходным условием адаптации, как только я начал переговоры с Анн-Доминик Тюссен (Anne-Dominique Toussaint, продюсер фильма). Финал книги не просто исполнен отчаяния, он невыносим физически, мне не хотелось к этому возвращаться. Я не знал, как это можно, с технической точки зрения, снимать, но главное – меня больше не интересовало отчаяние. Наверное, это вопрос возраста, ведь меня и написание книги разделяют теперь двадцать лет: я стал спокойнее. Вместо рассказа о человеке, который тонет в водовороте безумия, я предпочел показать, как любящие друг друга мужчина и женщина могут отдалиться, пройти долгий путь порознь и в итоге узнать друг друга иными, чем в начале. Они были слиты воедино, а пришли к тому, чтобы дать друг другу свободное пространство. Это труднее, ведь это признание того, что мы одиноки. Однако, на мой взгляд, так лучше.


Значит, счастливый конец?

И счастливый, и тревожный. Ведь Марк теперь знает, что идет по минному полю. Всё вернулось на круги своя так же необъяснимо, как слетело с катушек, и это в любое время грозит повториться. А еще мне нравится думать, что он никогда не расскажет жене о том, что произошло с ним самим и с ними обоими. Эта тайна, которая вовсе не тайна, никогда не будет разделенной, и он будет жить с ней один до конца своей жизни. В то же время, это скрепляет их близость. Финальные кадры тому доказательство. Он выбросил открытку, свидетельство того, чтó он пережил без жены. Открытка тонет и исчезает. Мы видим их лежащими рядом, снова воссоединившимися. Всё успокоилось. Мы всматриваемся в лицо Марка во тьме. Он открывает глаза, он лежит там с открытыми глазами. Хотел бы я, чтобы зрители вышли из кинозала в подобном состоянии. Выжатые. Настороже.

источник

Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Wednesday, June 27, 2012

Интервью о фильме «И твою маму тоже»/ Alfonso Cuarón on Y tu mamá también (2001) Interviews

В 2000 году кинорежиссер Альфонсо Куарон (Alfonso Cuarón) объединился со своим младшим братом [Карлос Куарон/ Carlos Cuarón] для работы над общечеловеческой историей в мексиканском контексте.
Y tu mamá también (И твою маму тоже, 2001) – рассказ о двух юношах, их поездке на райский пляж, в которой сопровождает их замужняя, красивая и зрелая женщина. Во время этого путешествия она сумеет показать этим дурашливым парням, что жизнь больше секса, наркотиков и техно-попа, - используя именно эти средства. Персонажи воплощают собой полярности мексиканского общества – богач, бедняк и иностранка.

Премьера картины прошла в Мексике. Затем фильм попал в программу Венецианского Кинофестиваля, завоевав две премии. Стал номинантом на премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, а также получил несколько других наград в разных странах мира. Иными словами, Куарон создал свой первый шедевр. Впервые в истории два фильма на испанском языке – второй снят Альмодоваром и называется «Поговори с ней» (Hable con ella, 2002) – были признаны не просто иностранными картинами, но общечеловеческими, финансово успешными фильмами с присуждением номинаций киноакадемии. Куарон превратился в восходящую звезду на карте мирового кинематографа. Он стал соавтором сценария и снял фильм, создавший международного мастера, преодолевающего географические и языковые границы – без каких-либо негативных последствий для карьеры.

Куарон добился успеха, потому что вернулся в Мексику и снял картину, которая не стала сельским пейзажем или городской мелодрамой (старомодные, изношенные, блеклые истории). Вместо этого Куарон создал три персонажа - городские социальные стереотипы, - и отправил их в сельскую местность. Он сделал фильм, переполненный сексом, наркотиками и поиском себя, показанными на фоне подлинного мексиканского пейзажа, - избежав любых клише а-ля Figueroa. Страстные и безумные диалоги произносит троица городских беглецов, мечтающих добраться до воображаемого пляжа. Отлично срежиссированный и спродюссированный road-movie, со всеми необходимыми для успеха элементами. Разумеется, нагота и языковые непристойности входят в условия задачи, но в итоге зрители легко отождествляют себя с персонажами: мексиканцами, живущими в Мехико в глобализированном 21-м веке. Отражение этого находим в звуковой дорожке к фильму – это полный комплект международных и мексиканских звезд. На карту не просто нанесли Мексику, – её показали без фильтров и косметики.
Однако фильм понравился не всем. Самым ярым врагом оказалось правительство Мексики.
Власти потребовали, чтобы фильму присудили категорию ‘R’ (в Мексике это входит в юрисдикцию Госдепартамента), потому что в нем показано употребление мексиканскими несовершеннолетними наркотиков без всяких юридических последствий. Это обвинение дало Куарону шанс убедить киномир в том, что он стал жертвой цензуры: его запрещали в родной стране! Реклама сделала своё дело – фильм стал самым кассовым в Мексике. О нем говорили все – и каждый шел его смотреть. Родители открывали для себя своих детей глазами Куарона. Заявление, что фильм подвергается цензуре, стало отличным рекламным трюком. В Мексике каждый может пойти в кино, если только заплатил за билет. Никакого серьезного цензурного контроля нет.

Y tu mamá también спродюссировал независимый бизнесмен Хорхе Вергара (Jorge Vergara) [он появился в фильме в крохотной роли президента страны – во время поздравительной речи отца Теноча на свадьбе мы видим его затылок, см. подробности о фильме – Е.К.]. Как в любом другом бизнесе, «антиреклама» и премии в Венеции обеспечили фильму путь в кинорай. Однако в Мексике фильм не сочли достойным представлять страну на церемонии «Оскар». В итоге Альфонсо и его брат Карлос заслужили номинацию в результате удивительного решения – фильм рассматривался киноакадемией не как зарубежный.


* * *
Алфонсо Куарон о правде, стиле и фильме «И твою маму тоже»
ноябрь 2002

Четвертая полнометражная картина Алфонсо Куарона «И твою маму тоже» ("Y Tu Mamá También") не просто сексуальная подростковая эскапада по мексиканскому высшему обществу и отдаленным окраинам. Это социальный комментарий, психологическое путешествие, и, разумеется, пылкая история о двух юношах и женщине постарше. Сценарий написан самим Куароном и его младшим братом Карлосом еще десять лет назад. Теноч (Диего Луна/ Diego Luna) и Хулио (Гаэль Гарсия Берналь/ Gael García Bernal), сексуально озабоченные подростки, отправляются в поездку со своим объектом желаний, Луисой (Марибель Верду/ Maribel Verdú), женой одного из старших двоюродных братьев Теноча.

Результат сотрудничества братьев Куаронов - яркий пример талантливого смешения высокого и низкого стилей, на который их вдохновили Фрэнк Заппа, Жан-Люк Годар, низкосортные подростковые фильмы, эротика и события из жизни в Мехико самих Куаронов. Смешная и трогательная, политическая и интимная, картина получила награды за сценарий и актерскую игру на фестивале в Венеции и побила кассовые рекорды в Мексике.

Мы поговорили с режиссером Альфонсо Куароном об уникальном закадровом повествовании, свободном стиле, о тесном сотрудничестве с признанным оператором Эммануэлем Любецким (Emmanuel Lubezki).

indieWIRE: Как вы выстраивали объективную точку зрения в этой киноистории?

Alfonso Cuarón: Мы с Карлосом [младший брат и соавтор Альфонсо Куарона] решили снять нечто беспристрастное. Я сказал: «Нам нужен повествователь, третье лицо». «Не годится, - сказал брат. – Нам нужен рассказ от первого лица». Тогда я показал ему «Мужское-женское» (Masculin Féminin, 1966) Годара, где тот впервые использовал рассказ от третьего лица, и брат сказал: «Ладно, дальше можно не смотреть, я понял».

W: Можете рассказать о моментах в стиле документального кино, когда камера переходит от основной истории к чему-то другому?

Cuarón: Да, так было в сценарии. По замыслу камера словно подсматривает, выискивает, наблюдает, почти в стиле документалистики. Идет действие, но камера делает собственные комментарии. Для нас это было великим освобождением. Года четыре назад мы бы сочли, что это ужасно. Мы выстраивали раскадровку, и я всё спрашивал [оператора]: «Эммануэль, как выглядит?» И он неизменно отвечал: «Выглядит как дерьмо». Тогда я: «А что не так?» - а он: «Да нет же, давай снимать, это здорово!» Вот такая философия.

(на фото - Куарон и Любецки на схъемках фильма)

iW: Но на самом деле это вовсе не выглядит как дерьмо.

Cuarón: Да, но это и не открытка. Дело в разложении в противоположность составлению кадра. Мы хотели, чтобы происходящее смотрелось, как импровизация. Одной из причин, по которым мне хотелось снять этот фильм, было стремление вернуться к корням, и я говорю не только о Мехико, - к моим творческим корням: сделать фильм, который хотелось снять до того, как мы пошли в киношколу; когда еще не знаешь, кáк делать кино, как строить кадр. Это должно было стать кошмаром преподавателя киношколы. Речь не о нарушении правил, но о незнании их существования.


iW: Однако фильм смотрится великолепно. Никакой зернистости или эффекта переносной камеры, всё так красиво.

Cuarón: В этом Эммануэль [Любецкий, кинооператор; род. в Мехико в 1964 году; часто сотрудничает с Куароном – Е.К..
«Язык кинофильма всё дальше и дальше от языка театра, и всё ближе к музыке. 
Он абстрактен, но в то же время повествователен. 
Всё выглядит менее отрепетированным. Более экспериментальным, чем классическим».
- кинооператор Эммануэль Любецкий -]

Нас с ним связывают давние отношения. Он не просто обработчик данных, он один из моих самых важных соавторов. Эммануэль не из тех операторов, которые только ставят свет и строят кадр; он вовлечен в повествование [// Кесьлевский о своих операторах]. На протяжении написания сценария я обговариваю его с Эммануэлем. После окончания съемок «Больших надежд» нас уже тошнило от поисков стиля; нам казалось, что всюду тупик, что всё выглядит вычурным, барочным. И мы решили, что следующий фильм сделаем непредвзятым, настоящим. Когда снимаешь субъективный фильм, всё видишь глазами протагониста. И во время написания сценария постоянно думаешь в этом ключе. Начиная подготовку к производству (фильма «И твою маму тоже»), мы хотели снимать с рук, чтобы дать свободу себе и актерам. Но в то же время не хотелось делать подобие теленовостей, когда камера скачет как сумасшедшая. И мы начали думать о расположении, о взгляде с расстояния.
iW: Последовательная съемка помогала?

Cuarón: Да, несомненно. Это было настоящей роскошью. Карта съемок была основана на карте путешествия героев фильма. Работали два потрясающих фактора: Гаэль и Диего знали друг друга с самого детства, но не знали Марибель [Верду]. Все трое репетировали только два раза. Предполагалось больше репетиций, но я не хотел, чтобы лёд был растоплен полностью. И актеры это использовали, так что когда между персонажами тает лед, отношения теплеют, – это происходило и в реальной жизни. Марибель [испанская актриса – Е.К.] всё уютнее чувствовала себя в Мехико – и точно так же чувствовала себя её героиня Луиса.

Единственной снятой вне хронологической последовательности была финальная сцена в кафе, поскольку мы хотели поскорее с ней покончить; иначе актерам пришлось бы работать над этой кульминацией сознательно, создавая определенный эффект. Так что они просто играли текущий момент, а не гранд-финал.

iW: Ваше возвращение в Мексику было волнующим не только как для кинорежиссера, но и в общечеловеческом смысле? [Куарон работал в Голливуде, долгое время жил в Нью-Йорке, затем в Лондоне – Е.К.]

Cuarón: Я провел так много времени в Мексике, наверное, впервые за десять лет. Это было незабываемо. Я очень давно не ездил по стране. Поэтому поиск места для съемок заставил меня заново открывать Мексику, которая, в общем, изменилась мало. Для меня это стало своеобразным перерождением, улучшением страны. Многие виньетки, вписанные в фильм, возникли в результате наших впечатлений в процессе поиска натуры для съемок.

iW: Как по-вашему, в фильме «И твою маму тоже» Вы создали нечто более значительное, чем в предыдущих ваших лентах?

Cuarón: Мне особенно нечего сказать по этому поводу, поскольку я отношусь к своим работам очень субъективно. Я проживаю их, а после окончания съемок больше никогда не смотрю. Я не видел ни одного своего фильма после того, как готовую пленку забирают из лаборатории. Для меня важно то, что я выучил для работы над следующей картиной. С моей точки зрения, «И твою маму тоже» можно назвать моим лучшим фильмом, или моим наименее плохим фильмом. Могу сказать определенно, что «Маленькая принцесса» - самый личный, интимный мой фильм.

iW: Чему в плане работы над следующей картиной Вы научились, снимая «И твою маму тоже»?

Cuarón: Очень многому. Я узнал, что существует прекрасная неисследованная территория в области повествования. Прежде я считал такой нераскрытой территорией форму, способ, с помощью которого делаешь фильм. Теперь я учусь ценить красоту союза формы и повествования. Раньше я очень плотно контролировал изображение и монтаж, тщательно выстраивал игру актеров; теперь я научился доверять материалу и исполнителям. В этом фильме весь груз лег на плечи актеров, это было таким избавлением; было здорово.

источник:

* * *
Интервью о фильме «И твою маму тоже»
апрель 2002

Альфонсо, что стало импульсом к созданию фильма?

А. Куарон: Мы с братом думали об этой истории очень долго, лет тринадцать или больше. И пару лет назад решили делать этот фильм. Пришлось посмотреть массу дерьмовых подростковых картин, - у меня подросток-сын, так что пришлось смотреть кино вместе с ним.
Мне хотелось снять что-то более честное и достоверное. Вместе с тем хотелось воплотить смысл, причину, по которой я вообще снимаю кино.

И что за причина?

Диего Луна и Гарсия Берналь: Деньги! Слава! Девушки!

Куарон: «Сначала деньги. Затем власть. После – женщины».

Это фраза героя Аль Пачино в «Шраме». Так значит, такие причины?

Куарон: Да!... Если говорить серьезно, это фильм, какой мне хотелось снять до того, как я попал в киношколу. До того, как узнал о правилах и рамках. Моей целью было сделать очень непредвзятую, объективную историю. Использовать камеру в качестве вуайера, соглядатая, следить за происходящим и быть максимально честным. Но в целом, это фильм о подлинности и индивидуальности. Два парня ищут себя на пути к взрослению. Женщина ищет себя освобожденной личностью, в духовном, не идеологическом смысле. И наблюдения за страной, - на мой взгляд, страной-подростком в поисках путей для превращения во взрослую страну.

[вопрос Диего Луне и Гарсия Берналю] Что вам симпатично в этих двух парнях, Теноче и Хулио?

Луна: Энергия и любовь, которую они друг к другу испытывают. Думаю, их дружба... эти двое и их дружба – это нечто, что я...
[Куарон и Берналь переглядываются и начинают смеяться]
Берналь: [передразнивая Луну] «Вообще-то я понятия не имею, что я несу!»

Вы двое и правда давние друзья, так?

Берналь: Да. На самом деле тут нужна осмотрительность, потому что мы слишком легко начинаем дурачиться, настолько, что забываем об окружающих.

Луна: Воплощая киноперсонаж, всегда хочется сделать что-то непохожее на самого себя. А если рядом твой настоящий друг, всё время волей-неволей помнишь, кто ты есть на самом деле. Но я очень люблю Гаэля как актера. Мы многое выразили почти подсознательно. Общение и взаимопонимание очевидно на экране, потому что мы настоящие друзья.

источник: Y Tu Mama Tambien Interviews

* * *
из статьи: Erik Meers "Love and kisses, and your mama too!" Regent Media. 2002

Диего Луна и Гаэль Гарсия Берналь знают друг друга чуть не с рождения, когда актерские семьи обоих были заняты в одной пьесе в Мехико.

Режиссер Алфонсо Куарон, уроженец Мехико, отмечает: «У них прекрасные отношения. Они прошли через стадию ненависти друг к другу и вернулись к любви. Их личные, внутренние переживания привели к персонажам на экране».

Длившиеся три месяца съемки летом 2000 года оставили много воспоминаний.
Гарсиа Берналь (Хулио): «Мы были такими же глупыми, как наши герои, но не столь претенциозными. Хулио и Теноч очень любят друг друга. Но они постоянно соперничают, особенно что касается женщин. Думаю, они любят друг друга искренне и благородно. Им просто сложно в этом разобраться».

Луна, исполнитель роли Теноча, согласен, что дружба с Берналем помогала на съемках: «Между друзьями существует непрерывное соперничество. Играя в футбол [в детстве], мы вечно дрались. Но из-за работы или девчонок никогда – мы были немного умнее, чем наши герои. […] Фильмы о подростках обязательно высмеивают персонажей, показывая их придурками. [Наш фильм] говорит, что в таком возрасте трудно разобраться, кто ты есть. Порой это даже болезненно, потому что на самом деле человек не желает знать, кто он такой. А иногда в процессе взросления теряешь людей, которых любишь – и даже не осознаешь причины».

Пару раз в фильме Хулио и Теноч упоминают приятеля-гея Даниэля, который на экране не появляется. Он признался отцу, тот выгнал его из дома, но Даниэль счастлив и живет с каким-то парнем. В то же время шутки друзей щедро приправлены словечком «путо» (puto), педик.
Берналь: «Путо» обычное слово. В этом смысле мексиканцы чуть менее политкорректны. Мы говорим «путо» не для того, чтобы кого-то обидеть».
Алфонсо Куарон: Вы бы удивились, узнав, как щедро мачо-мексиканцы используют выражение «эй, путо!» Для них вся личность – в члене. Мне кажется, это признак культуры, которая отчаянно стремится открыться. Думаю, тут кроется любопытство. Это не только мексиканская черта, я видел такое и в Штатах. Подростки и 20-летние только и шутят по поводу тех, кто выглядит как гей. Другие популярные шутки – на тему засунуть что-то кому-то в зад. Признак вытеснения, когда мужчинам запрещен физический контакт с другими мужчинами.

[…] Реакция зрителей на поцелуй главных персонажей различна, в зависимости от того, в какой стране демонстрируется фильм. В Мексике самое распространенное: «нет, нет, нет!» Брат рассказывал мне, что он был в кинотеатре, и парень рядом с ним встал и сказал своей подружке: «Пошли отсюда». Она сказала: «Нет!» В Испании зрители аплодировали. Однажды я был на вечеринке, ко мне подошел парень лет 20-ти и начал говорить, как ему понравился фильм. А потом добавил: «Только вот поцелуй этих двух парней, – по-моему, абсолютно неэтичен. Многие мои друзья просто взбесились». Я ответил, что ему следует подумать: отчего это так взбесило? Может, на воре шапка горит?

[…] Фильм высмеивает мачизм – в частности, мачизм мексиканцев. Хотя, я думаю, весь мир – это мир мачо. Персонажи фильма постоянно соревнуются; это трагедия мужской идеологии. Непрерывное выяснение, кто лучше, у кого больше член; мужчины постоянно метят территорию и стремятся к доминированию. Это состязание не имеет цели; состязание ради состязания. [Хулио и Теноч] сражаются за Луису, но я не уверен, что она им нужна. Для них главное - победить, и тут кроется масса подавленных эмоций. Когда я вижу, как пара друзей дает друг другу тумаки, я думаю: почему бы вам не начать целоваться? может быть, ваши проблемы решились бы сами собой».

О съемках сцены с поцелуем Куарон рассказывает: «Когда мы начали снимать, все трое чуть не подрались. Пришлось пить текилу, чтобы расслабиться. Мы переснимали эту сцену 16 раз. Потом парни старались, чтобы на людях их видели с как можно большим числом девушек. В определенном смысле, они не сильно отличаются от своих героев».

* * *
Алфонсо Куарон о фильме «И твою маму тоже»
октябрь 2003

Почему вы вернулись в Мехико?

Я всегда хотел приехать и снять еще один фильм в Мехико на испанском языке. Даже не на испанском – на чиланго (Chilango) – сленге Мехико-сити. У меня появился шанс. За последние десять лет я никогда так долго не жил в Мехико.

Чем вам симпатичны исполнители главных ролей?
Ну, Диего (Луну) я знаю с тех пор, как он был ребенком. Когда ему было шесть лет, я довел его до слез, толкнув в бассейн. «Ой, бедняжка» - он заслужил!
Я всегда думал, что было бы круто поработать как-нибудь с Диего. Потом я увидел первые кадры фильма «Сука-любовь» - я тогда все еще подбирал актеров, - увидел Гаэля [Гарсия Берналь] и спросил: «Кто этот парень?» Алехандро Гонсалес Иньярриту [режиссер «Сука-любовь»] сказал, что Берналь живет в Лондоне. Мне надо было лететь в Мадрид для встречи с Марибель [Верду], туда же прилетел Гаэль. Мы все встретились и сказали: «Это замечательно».

Они много импровизировали?

Всё было прописано в сценарии, но иногда что-то возникало в процессе репетиций. Мы вносили поправки или кто-то из актеров предлагал свою идею. Действительно, всё, что они делали, было так точно, так подробно обсуждалось и разрабатывалось, что у зрителей возникает впечатление импровизации на протяжении всего фильма.

Вы согласны с тем, что мексиканское кино сейчас возрождается?

Колорит картин вроде «Сука-любовь» или «Твою маму тоже» специфичен, но темы их универсальны. Мне кажется, что чем больше мексиканских режиссеров достигнут этой универсальности, тем скорее наступит возрождение. Быть универсальным не значит быть менее мексиканским, на самом деле это значит быть чуть более открытым.

источник:

**
Из Мексики в Голливуд и обратно. Сценарист и режиссер Альфонсо Куарон рассказывает о фильме «И твою маму тоже»
февраль 2007

Phillip Williams (MM, MovieMaker): Чем отличалась работа над этим фильмом по сравнению с другими Вашими картинами?

Alfonso Cuarón (AC): Это было совершенно непохоже на всё, что я делал раньше. Я использовал объективный, беспристрастный подход, тогда как прежние картины были очень субъективными. Я старался держаться в стороне, давая актерам возможность самим вести сцены. Больше доверять материалу; больше доверять исполнителям. Это стало отличным уроком.

MM: С учетом разнообразных наблюдений, пойманных камерой о состоянии современной Мексики, - военное присутствие и прочее, - можно ли говорить, что это фильм anti-PRI, против доминирующей политический партии в стране?

AC: Мы старались не делать выводов; мы хотели просто наблюдать. Для нас это фильм об индивидуальности, о личности. Двое молодых людей ищут себя на пути к взрослению. Женщина ищет освобождения, в духовном, не идеологическом смысле. Вместе с тем это наблюдения за страной, которая, по-моему, страна-подросток, ищущая пути превращения во взрослую страну. Так что мы не стремились критиковать правящую партию; это просто часть предлагаемых обстоятельств. На что бы вы ни взглянули в Мексике, всё несет отражение власти, правящей страной в течение последних 70 лет. Переход к новой личности – составляющая процесса, ныне переживаемого Мексикой.

MM: Касательно наиболее откровенного политического содержания картины, - полиция останавливает людей у обочины дороги, студенты идут на демонстрацию, - чтó было прописано в сценарии и добавлялось ли что-либо во время съемок?

AC: Почти всё было уже в сценарии. Но в процессе подготовительного периода мы кое-что меняли. Когда мы с Карлосом писали сценарий, то стремились, чтобы контекст был столь же важным и существенным, как персонажи. Работая над сценарием, мы цитировали определенные события, а позднее были вынуждены их адаптировать к тому, что диктовала действительность. Во время предварительной разведки мы видели новые возможности для тех или иных сценок. Иногда мы снимали событие, непосредственными свидетелями которого оказывались, а позже во время съемок переделывали его. В других случаях мы подбирали материал в стиле документалистики в процессе съемок.


Например, установленные полицией блокпосты, - такие вещи снимать не полагается. Мы снимали скрытой камерой. Проезжая один и тот же блокпост второй или третий раз, мы вызвали сильные подозрения полиции (смеется).

Когда главный герой должен был забрать ключи от машины у сестры, которая училась в национальном университете, там как раз шла настоящая забастовка. Полиция ворвалась в университет, сотни студентов были арестованы и посажены в тюрьму. Поэтому была организована крупная демонстрация, более 150 тысяч участников требовали освободить студентов из тюрьмы. И вместо поиска натурных съемок наш оператор сказал: «Почему бы просто не снять эту демонстрацию?»
MM: То есть Вы использовали только одну камеру и естественное освещение?

AC: Одну ручную камеру, естественный свет и сильный стресс, поскольку демонстрация была действительно яростной.

MM: Вы получили, что хотели?

AC: Да! Даже больше. Это было важно, потому что было первое, что мы сняли. Мы все еще работали над костюмами и так далее. Мы знали, что одежда, которую носят герои в этой сцене, будет на них в течение большей части фильма, также как и их прически. Так что в то утро нам пришлось принимать срочные решения и работать быстро.

MM: Как шла подготовка к фильму?

AC: Подготовка начинается с момента написания истории. Поразительно, как голова продолжает работать над сюжетом, даже если ты сам уже перестал. Сейчас, когда я снова пишу сценарии, меня это очень радует. С тех пор, как я снял «Твою маму тоже», я стал более спокойно и расслабленно подходить к рабочему процессу. Я раньше был очень внимателен к мелочам, к каждому аспекту съемок. Теперь я чуть больше полагаюсь на случай, стараюсь ловить шанс. Слиться с жизнью и посмотреть, чтó решит она.

MM: Что Вы думаете о категории, присужденной фильму здесь и в Мексике? Правда, что в Мексике его могут смотреть только после 18 лет?

AC: В Мексике мы подали в суд на представителей госдепартамента. Когда они присудили фильму категорию «только для взрослых», мы имели право узнать, во-первых, кто принял такое решение, и во-вторых, на основании чего оно принято. Оказалось, что какой-то бюрократ сидит в одном и том же кресле последние 25 лет и все, что касается кино и телевидения проходит через одно учреждение под названием RTC (радио, телевидение, кинематография).

Всё проходит через них для классификации. Правительство говорит, что цензуры нет, но эту «классификацию» власти могут использовать как политическую цензуру. Мы узнали, что четких правил о том, как категоризировать фильмы, не существует; всё делается произвольно. Так что многие конституционные права мексиканцев нарушаются. Мы заявили, например, что нарушено право родителей обучать своих детей. В нашем иске говорится: «Пусть дети смотрят фильм, если их сопровождают родители». Нам ответили - «нет», потому что бюрократы лучше знают, что нужно для детей. Это часть той покровительственной системы, в которой страна живет уже 71 год. Мы подали на власти в суд, а они отыгрались, прислав в кинотеатры инспекторов, которые начали проверять документы у всех подряд, даже 40-летних.

MM: После успеха «Сука-любовь» (Amores Perros) и «Твоей мамы», по-вашему, будет возрождение мексиканского кино?

AC: Хотел бы я сказать, что идет целое движение – но это было бы ложью. Есть интересные индивидуальности, но, к сожалению, частью кинопроцесса является умение побороть отпечаток влияния, существующего в Мексике и Латинской Америке. Мне кажется, что кинопроизводство Мексики страдает заболеванием, которое я бы назвал «острый провинциализм», страх вступить во всемирное киносообщество. Я устал видеть все эти латино-панорама фестивали. Мне это кажется покровительственным, снисходительным. Я не виню фестивали, они пытаются помочь латиноамериканскому кино. Но мне всё это скучно. Я бы хотел видеть латиноамериканский кинематограф частью мирового.

источник:

**
Гаэль Гарсия Берналь в интервью о фильме «Рудо и Курси» (Rudo Y Cursi)
июнь 2009

Вы описали «И твою маму тоже» как в высшей степени политический фильм. А «Рудо и Курси»?
GGB: Думаю, это играет свою роль. Политика – часть всего, знаете. Во всем есть отголосок политических сложностей. «И твою маму тоже» имеет особую точку зрения на политику, в нем есть политические комментарии – это было сделано намеренно.
AVC: В обоих фильма важную роль играет классовая принадлежность.
GGB: Да, социальный класс и культурные различия. Город против деревни.

AVC: Как изменилась мексиканская киноиндустрия в период между «И твоя мама тоже» и «Рудо и Курси»?
GGB: Изменения огромны. Со времен съемок «Твоей мамы» прошло восемь, даже девять лет. Теперь все по-другому. К счастью, стало лучше. Еще много работы, но уже есть новые голоса, новые фильмы, выражающие индивидуальность и рассказывающие истории, не спрашивая разрешения. Изменилась также аудитория, это невероятно. Зрители такими не были. Причем не только в Мехико, везде – просто фантастика.

AVC: Вы работали со многими известными режиссерами мира. Кто оказал наибольшее влияние на Вас как на актера или кинорежиссера?
GGB: Рано говорить, я сделал только один фильм и одну короткометражку. И потом, я не стремлюсь к карьере режиссера. Хотелось бы что-то снимать время от времени, но режиссером быть я не хочу. Фильмы, которым я сопереживаю больше всего, которые люблю и которыми восхищаюсь, - это картины Альфонсо Куарона и Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Два эти режиссера повлияли на меня больше всего.

Е. Кузьмина © http://cinema-translations.blogspot.com/

Friday, June 24, 2011

Кшиштоф Кесьлевский: "Я так себе..." (1995) / “I'm so-so…” documentary conversation with Krzysztof Kieślowski (part 3)

I'm so-so…” - rozmowa z Krzysztofom Kieślowskim
Кадры из фильма, перевод с англ. – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://cinema-translations.blogspot.com/

окончание;
начало и продолжение этой беседы

**

Кшиштоф Вержбицкий (КВ): Что-то случилось?
Кшиштоф Кесьлевский (КК): Пока ехал сюда, подвез пожилую пару, старика и старушку. Мы ехали и разговаривали, как обычно, ни о чем: «Хорошо, что вчера прошел дождик». А она и говорит: «Простите, пан, а ведь от нас это не зависит». Простая бабуля.

«Такие вещи от Бога. Если Он хочет, чтобы шел дождь – будет дождь. Если хочет, чтобы было сухо – будет сухо».



***
«Случай»


КВ: Для этой бабули всё происходит по воле Бога.
КК: Той, из машины? Да.
КВ: А для тебя? Всё зависит от случая?


КК: Нет. Всё зависит от множества разных вещей, которые случаются в одно время. Это зависит от нашей воли и желаний, и от судьбы, предназначения, которое нами управляет. Но судьбой можно немножко управлять. Не всё зависит от случая. Случай... Случай, скорее, играет роль в выборе нами определенного пути, а не в том, какие мы.
КВ: И что же стало причиной твоего пребывания тут, в Порембах, на этой веранде?
КК: Несколько причин... Может, на самом деле так и есть: неважно, пишем или снимаем, - если решаешь рассказывать историю, то нужно понимание в целом и в мелочах, ты должен понимать жизнь своих персонажей, знать, кто они, откуда; а для этого прежде всего нужно понять, кто и откуда ты сам.


...Помню, мне было, наверное, лет 14 и я ходил в вечернюю школу. Там был учитель истории – такой строгий, мы его очень боялись. А я пришел прямо из пожарного техникума. И в дневнике с ошибками написал «история» и «химия». Когда историк это увидел, то сказал со вздохом: «Ой, Кесьлевский, лучше бы ты стал пожарником». И в тот момент я понял, что не хочу, чтобы кто-либо когда-либо разговаривал со мной таким тоном. Не допущу этого.
КВ: И с тех пор такого не случалось?
КК: Никогда.

КВ: Бывают случаи, которые могут полностью изменить твою жизнь. Человек может лишиться ноги, или глаза.
КК: Может. Но если теряешь ногу, глаз или руку, такой случай изменит тебя только внешне. То, каков ты внутри, останется неизменным. Если ты был подонком, то всего лишь станешь одноглазым подонком. Если ты был хорошим человеком, уважаемым, человеком с добрым сердцем – будешь таким же, только без одного глаза. И всё. Это неизменно.


У меня есть одна хорошая черта: я пессимист. И поэтому всегда представляю худшее. Всегда. Для меня будущее – черная дыра. Мы уже говорили о страхе. Если я чего-то боюсь, то это будущего. Это меня пугает.


Место, которое я занимаю в жизни, немного лучше того, которого я заслуживаю. Я получил лучшее место не по заслугам, я всего этого не стóю.

***
«Случай» (1981)


КВ: Тебе нравятся вокзалы?
КК: Да, но я ненавижу их снимать.
КВ: А чем они тебя так привлекают?
КК: Безымянностью. Ты здесь анонимен, ты сам по себе.


«Случай» - это три истории об одном молодом человеке. Всё зависит от того, успеет ли он на свой поезд или нет, помешает ли ему дежурный. Здесь решается его жизнь, которая дальше расходится в трёх направлениях. Парень остается прежним, но каждый раз оказывается в новой ситуации. Внутренне один и тот же, в политике, например, он оказывается по разные стороны... В первых двух случаях он вовлечен в разные политические группы. В третьей истории он политически нейтрален. Что еще?... В третьем случае он умирает, в двух первых остается жив.
КВ: Почему в твоих фильмах так много политики?


КК: Потому что нас окружала и окружает политика. Снимая эти фильмы, я понял, что политика бессмысленна. Политика воздействовала на нас, и мы тоже вовлекались в политический процесс. Это было связано с надеждами, которые питали в Европе, в Польше. Даже живя в коммунистической стране мы надеялись на улучшение. Мы не думали, что коммунизм уничтожит сам себя. Мы надеялись, что всё станет немного легче, – что будет больше свободы передвижения, свободы слова. Зрители чувствовали, что эти фильмы – о них. В 1970-х зрители видели на экране самих себя.
КВ: Чувствовали свою причастность. Вместе мы могли что-то сделать, люди поднимались на бунт. Один, потом другой... И в итоге мы получили, что хотели. Что же мы получили?


КК: По сути, одно фуфло. Мы получили, что хотели, – но на самом деле это лишь карикатура на наши подлинные цели. И это еще мягко сказано.
КВ: А если бы что-то зависело от тебя, ты бы предпринял что-то радикальное?
КК: Рвануть рубаху, размахивать флагом?
КВ: Нет, ты ведь можешь обращаться к публике, к общественности.
КК: Да сейчас ведь каждый может говорить, что хочет. Никто тебя не накажет. Раньше ты чем-то рисковал. Теперь можешь говорить, что угодно. Ну и что?
КВ: Ты можешь стать лидером.


КК: Это не моя работа.
КВ: Но если бы мог...?
КК: Нет, я не хочу быть руководителем, лидером. Нет, нет. Не хочу нести ответственность...
Кажется, твой поезд, да? Что ж – счастливо.

***
КВ: Выключить камеру?


КК: Нет... Снилось, что могу летать.


Начал по-над башней, а потом поднялся и полетел, самым естественным образом, до самого дерева.


Дерево там было.


(застенчиво улыбается доброй мальчишеской улыбкой)

***
«Декалог»


(КК сквозь поломанные и заросшие ворота заходит на заброшенное сельское кладбище)



КК: «Декалог» - десять фильмов, каждый из которых так или иначе связан с одной из Десяти Заповедей.



Когда мы с коллегами писали сценарий, в 1983-1984, мы решили, что стóит как-то обновить эти десять отлично сформулированных предложений.

[Фрагмент из «Декалога 1»:
Ирена: Бог существует. Это очень просто, если веришь.
Павел: А ты веришь, что Бог существует?
Ирена: Да.
Павел: Кто Он?]

КК: Я очень хорошо помню свою первую исповедь и первое причастие. Это было очень волнующе и принесло очищение. Думаю, это переживание коренится в детской наивности, которая во мне была. Мне было лет восемь, а может даже шесть. Правду сказать, наивность, простодушие – это очень хорошо. Когда можно в простоте душевной, без всяких задних мыслей и дополнительных обязательств, быть близко к тому, во что веришь. Я знаю очень многих людей, которые счастливы, потому что верят в Бога.


Мы должны верить для себя, это точка отсчета, то, на что можно опереться – конечная цель всего, что мы делаем. И если Бог есть, то Он и есть эта точка отсчета.

[из интервью Кесьлевского, датированного 1990 годом: "Для меня вера в Бога не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не нуждаются в таковых." - Е.К.]

Думаю, у меня близкие соприкосновения с Богом. Это очень личные, сокровенные отношения. Мои собственные связи и понимание. Я прошу Его позволить чему-то свершиться, и это свершается. Прошу дать мне то, что мне необходимо в этот момент. Прежде всего прошу даровать мне ясность ментального кругозора. [польское слово jasnosc ближе по значению к просветлению, озарению]. Но также прошу дать необходимые ощущения. Прошу, чтобы что-то произошло... Прошу. Иногда Он даёт, иногда нет.


КВ: Ты думаешь, что люди, которые поступают в этом мире неправильно, в следующем получают наказание?
КК: А есть ли этот другой мир вообще? Это прекрасная тайна, которую мы никогда не раскроем. И очень хорошо, что это остаётся тайной.

***
(Играют в настольный теннис) КК: Не получается...

***
КК: Не можем начинать сегодня съемку. Дождь идет.

***
[Фрагмент из фильма «Три цвета: Красный» (1994):
- Вы ошибаетесь.
- В чем?
- Во всем. Вы ошибаетесь во всем. Человек не порочен. Это не так.
- Это так.
- Он может быть слаб.
- Так этот мальчик... Он ваш друг или брат?
- Брат.
- Сколько ему лет?
- 16.
- Давно он стал наркоманом?
- Как вы узнали?
- Было нетрудно догадаться.]

КК: В «Красном» остается масса возможностей для истолкований и прочтений.
КВ: А у тебя есть своё собственное толкование?
КК: Нет, я приемлю каждое из них. Так работает мой разум. Я собираю множество толкований и предлагаю: выберите одно.


КВ: Ты какое-то время был на Западе. Чего тебе там больше всего не хватало?
КК: Независимо от того, снимаю я фильмы за границей или нет, – я чувствую себя чужаком. Я там никогда не бываю счастлив, всегда хочу домой.
КВ: Ты особенно не любишь Америку. Почему?
КК: В Америке мне не нравятся пустые разговоры, рассуждения ни о чем... С чрезмерным выражением самодовольства. Если я спрашиваю своего американского агента «Как дела?», он отвечает: «Extremely well!» Не может быть просто «нормально» или «хорошо» - обязательно «великолепно, лучше всех». А вот я, например, не «лучше всех». Даже не «хорошо». По-английски я могу сказать о себе, I'm so-so, так себе.


КВ: Ты считаешь, что западная цивилизация движется к концу?
КК: Определенно, мы сейчас переживаем кризис культуры. На этой стадии мы пытаемся определить, охарактеризовать жизненные ценности. Люди ищут решение, и возможно они его найдут. Но напряжение, интенсивность этих поисков изменят взгляд людей на жизнь, на мир.
КВ: То есть ты признаешь, что существует кризис культуры?
КК: Да я никогда этого и не отрицал. Это всеобщий кризис, но не конец света.


(на фото слева - звукооператор Михал Жарнецки (Michał Żarnecki) - Е.К.)
КВ (допытывается): Но кризис всеобщий?
КК: И что?
КВ: Так ведь это и есть конец света.
КК: Так думаешь ты, но не я.
КВ: Но подожди: ты говоришь о всеобщем кризисе, но всё хорошо.


КК: Нет. Кризис означает, что мир сейчас находится внизу синусной кривой. В соответствии с природой вещей, он теперь пойдет вверх, чтобы позже снова опуститься.
КВ: И какова же основная составляющая этого процесса?
КК: Если бы я знал ответ на этот вопрос, я бы здесь сейчас не сидел. Был бы в президентском кресле, руководил. Я бы всем рассказал, чтó нужно сделать, чтобы стать счастливыми. Но я не знаю. Знать не моё дело. Мое дело – не знать.


(пауза)
КВ: Это было твоим делом?
КК: Было и есть, потому что я пишу сценарии, постоянно с кем-то встречаюсь по поводу написанного... Возможно, по моим сценариям кто-то когда-то снимет фильм.


КВ: Так может, это сделаешь ты сам?
КК: Нет. Надеюсь, что окольными путями я сам себе построил ловушку, и смогу оставаться в ней всегда.
КВ: И что будешь делать со своей жизнью?
КК: Ничего. Сижу на стуле или скамейке. Спокойно сплю. И когда принимаю душ утром, я делаю это, чтобы почувствовать радость жизни, а не чтобы идти снимать кино.


(на фото справа - оператор Яцек Петрицкий (Jacek Petrycki) - Е.К.)
КВ: Сейчас наш главный герой – это твои часы.
КК: Нет, всё хорошо. (оператору о часах) Ничего, что я так делаю?
Оператор: Немного отражают свет.
КВ: Точно? Может, повторим?
Оператор: Да.


КВ: Повторим... Ну? Так что ты намерен делать в жизни?
КК: Ничего особенного. Я пишу киносценарий. Планируются и другие. Может, по ним сделают фильм. Может, что-то из этого выйдет. Увидим.
КВ: А что ты делаешь всю неделю?
КК: Всю неделю я не только работаю.


КВ: Расскажи нам про скамейку.
КК: Да какая скамейка... (смеются)
КВ: Почему ты на ней сидишь?
КК: Да я просто так сказал.
КВ: А часы? Ты сказал...


КК: Нет у меня скамейки.
КВ: Про душ расскажи.
КК: Да какой душ? (смеются)
.....